賈浩義一直是我比較關注和喜歡的當代畫家之一，他的作品給人的感覺是狂放恣肆，有一種很強的視覺張力。在他創作的一系列作品中，我印象最深的就是他的作品——“馬”系列，千變萬化、恣意橫生，達到了古人所說的“是山，不是山，還是山”的崇高境界。

　　就筆墨而言，賈浩義的筆墨達到了兩個層次。一是“狀物”。一般而言，所謂的狀物即為筆墨的再現性，是對客觀物象自然形態的具象寫實，也是筆墨最初產生的根源，在其發展的初始階段承載著重要作用。只不過，由于創作者主觀情感的追求，“狀物”在賈浩義的作品中被得以理論上的提升，它已不完全是摹擬自然原型的具象寫實形態，而是對其進行高度概括，使其演變為觀念化符號形成一定的抽象意味;是在“形似”之外對物象“神”的把握與表達，是“以形寫神”、“形神兼備”臻美之境的語言表述。狀物已不是他的最終目的，而是為了傳情、達意，是為了情感的宣泄，心中之意的抒寫。因此，他的“馬”也便具有了“是馬，不是馬，還是馬”的幻化之境。沒有內容的形式是空洞的，沒有形式的內容又如物體的堆砌，毫無新意，只有“狀物達意”才能使作品產生震撼人心的效果。賈浩義正是深知這一點，才使他的“馬”在揮毫潑墨間躍然于紙上，靈動而生。

　　二是筆墨的獨立價值。即拋開物象形體的描繪，單純就筆墨語言自身而言(在賈浩義的作品中)也是可以成立并值得我們細細品味的。在賈浩義潑墨大寫意的作品中，對筆墨韻味的把握一直是其主旨與精神追求之所在。隨用大筆揮潑，但仍筆筆清楚、厚重酣暢、濃淡枯濕、層次井然，從中可以清楚地看出用筆的力度，雖然意在追求一種“逸筆草草”、“妙在似與不似”之間的視覺效果與潑墨淋漓的酣暢之感，但最終創作出來的繪畫樣式卻精心而不刻板、隨意生發而氣韻相連、橫涂兼抹而不草率、雜象橫生而又融會貫通。

　　縱觀中國美術史上的“大師”之作往往是在狀物的同時，更注重筆墨的獨立審美價值。在一點一線，橫涂豎抹中融入自己的心性，在筆墨的抒寫中傳遞出一種情趣、一種性情和一種品質。在我看來，一個畫家如果離開“狀物”，筆墨自身的獨立價值就不能體現，他就很難稱之為一個“大家”。如果我們仔細去琢磨會發現每一個大畫家都有這種特點，就是因為中國的水墨畫、文人畫都是講求表現的，因此每一個好的畫家在作畫的時候都非常注重，追求筆墨離開物象后所具備的獨立價值。如果說中國畫有比西方繪畫成功的地方，那么在“狀物”之外的筆墨獨立價值的存在就是其中的緣由之一。

　　毫無疑問，筆墨的獨立價值在賈浩義的畫面上是比較突出的。我們試著將其與中國古代美術史上的一些畫馬名家，如韓幹、趙孟頫，亦或近代的徐悲鴻比較一下，賈浩義的馬和他們都是不同的，在他的作品里，筆墨的獨立價值明顯體現更多一些，他不拘泥于馬的形體，而是意在通過筆墨的揮灑來表現馬的奔放，他的馬在我看來，目前雖不能稱為大師之作，但至少已經有了大師的氣象。源于我一直對他作品的了解和關注，因此我知道他的作品有非常精彩的地方。

　　黃賓虹先生曾說：“六十歲以前畫山水是先有山水而后又筆墨，”而“六十歲以后再畫山水是先有筆墨后有丘壑”，就這點而言，賈浩義的“馬”顯然已進入了“先有筆墨后有馬”的胸中意象，在他的作品中，筆墨顯然已脫離自身的物質屬性而上升為一種精神，趨向于“忘筆墨而有真景”的最高境界。

　　有些人站在傳統位置評論賈浩義的畫，認為其作品沒有筆墨，然而難道繪畫僅僅只有傳統的筆墨嗎?我一直認為，筆墨的來源有兩個，第一種是傳統的筆墨，第二種是自然中來的筆墨，這里所謂的自然中來的筆墨其實就是從人心靈中產生的筆墨，即是人的心靈完全與自然完全吻合創造出來的。如歌德所說“自然成了心靈，心靈也完全成了自然”。對于第一種傳統的筆墨而言，一個畫家要想進入傳統而超越傳統是非常艱難的，而對于第二種從自然中來的筆墨，只要畫家的精神達到一定的高度，再加上其自身的把握就能創造出來。在這一點上，至少我認為賈浩義的畫是具備這種發乎自然的筆墨。

　　因此，我認為在對待當代畫家水墨作品時應盡量少用傳統的標準去衡量。我通常會舉梵高的例子來說明這一點。19世紀歐洲的古典主義油畫達到了頂峰，梵高就處在這樣一個背景之下，因為沒有新的藝術標準，所以當時的人們評價梵高的畫肯定使用的是古典主義的標準，這就導致了梵高在19世紀沒有一點影響，而到了20世紀才被追認為藝術大師。于是，我們當代追求創新的畫家就應當意識到這一點，要有大氣質，而這又和一個畫家的學養、人格分不開。至于賈浩義今后能不能成為后人推崇的大師，就要看他在其獨創筆墨的基礎上，能不能創造出經典作品，但這還不夠，他還應該創造出大規模的高質量優秀的作品，一個大師，通常而言，作品的規模肯定是不可或缺的。

　　除了筆墨的獨立價值外，我們還可以看到賈浩義的畫里有一種與眾不同的筆墨結構，賈浩義的畫之所以能給人不同的感覺，也就在于他的筆墨結構的獨特性。他的色彩運用非常簡單所有的作品也基本保持了一種“墨”的表達方式。我們知道很多大家的畫越是到了后期就越簡練，這就是因為他們的筆墨結構在發生變化，然而正是這樣的變化才將他們推向了大家的位置。賈浩義的筆墨結構基本是從他的“馬”中走出來的，正是這個原因，也使他當前的這種筆墨結構最適合去表現馬。但他筆墨結構中似乎還缺乏一點生動性，在我個人看來，或許這即使他下一步需要深入的課題。

　　評判一個畫家需要有一套坐標，每一個畫家也應該考慮給自己一個定位，他總要給自己建立一個坐標系，以美術史為縱向深度為線索，以當代為橫向。而當代就是以40或50年為一個平面，建立起當代平面性的橫向坐標。然而我們今天又有太多的畫家只站在平面上，沒有縱深，這就是在考驗一個畫家能不能成為一個大家，看他有沒有打通傳統文化縱深的能力。如果我們試圖在賈浩義身上建立一套坐標系，顯然從水墨的角度定位賈浩義就是中國線索，而從材料上就是將他放在了世界語境中去考量。當我們在這樣一個既有平面性又有縱深感的坐標系中思考我們現在所遇到的藝術問題時，我們可以說古典藝術是一個千年藝術，現代藝術僅僅是一個百年藝術，還沒有沉淀多少東西，而當后人站在他們的時代來看這個百年藝術的沉淀時，他們會怎樣看，則是我們今天難以說明的。但是恰恰如此，在我看來，現代藝術已經到了一個梳理的時代，藝術家個人也應當注重去梳理自己的藝術過程。盡管我們去深入了解我們時代的藝術的時候難免令人沮喪，然而從藝術發展本身的規模來看，今天也必定算得上一個大時代，同樣值得我們去梳理，對于賈浩義的關注和研究也正緣于此。