以往我們了解一個藝術家的藝術及其思想，或通過觀看作品體悟，或由第三方的美術評論家來“引導”,亦或是記者采訪的形式。而“對話•對畫”不但是一種特別的方式——交流在藝術家之間展開；同時也是一種更生動鮮活的狀態，藝術家在彼此的交談中碰撞出思維的火花。“對畫”是寬泛的概念，所指的是視覺藝術范疇里的所有藝術表達形式，因此可以“對話”的領域涉及廣泛，有共鳴也有爭鳴。簡而言之，這個欄目為藝術家提供了一個交流和闡述思想的平臺。

　　本期參與對話的藝術家是國畫家趙貴德、賈浩義和雕塑家景育民。這三位藝術家在生活地域、藝術經歷上都不相同，但對于許多的藝術思考都有方向一致的理解和認同。他們有著很高的藝術造詣和令人敬佩的文化責任感，盡管他們不是同一藝術領域內的藝術家，但都對中國民族文化復興和崛起抱有堅定的信心，并且都在以實際的行動盡自己有限的力量推動著這一歷史進程的發展和前進。當今世界，東西方在政治、經濟、文化上博弈正酣，中華民族文化自信的建立和鞏固十分重要；因為只有一個有文化自信的民族，才能實現文化自覺，才有希望實現民族的偉大復興。通過這次對話，我們可以從一個比較新的角度理解這幾位藝術家的作品，體會他們深刻的人文關懷和執著的文化理想。

　　賈浩義：貴德，我們關于藝術問題的談話有很多次了，每次我都很有感覺，希望你給我寫一篇文章，把你想說的都寫進去。你對于我的繪畫作品的剖析很到位，通過你的眼睛，我能夠換個角度審視我自己的藝術，這一點非常重要。咱們兩個人在藝術氣質上有很多相似的地方，但呈現出來的作品又是完全不同的，咱們都畫馬，但又都不是在單純地畫馬，這次你先談談對于自己的繪畫是怎么思考的。

　　趙貴德：老甲（賈浩義的筆名），分析你的藝術思想其實也是在梳理我自己的思路，把你的思想搞清楚了我自己的路也就清楚了（相視而笑）。我不希望在人們視覺信息里，從我作品看到第一眼的形象就是馬，我也不愿意離開“馬”這個載體，失去了我想要從作品的意象中能夠誕生的精神。中國畫是一個做學問的畫種，是一個繁衍哲學道理的畫種，又是一個有無限自由空間的畫種，如果真是這樣，我衍生出的“畫馬非畫馬”的道理也就順理成章了。“畫馬非畫馬”是我畫馬20多年后的思想變遷，也是我畫馬進程中不斷追問的自我挑戰。但是我目前依然處于藝術的冶煉階段，就是將現有的“鐵錠”提純，最終成為剔除雜質的“鋼坯”。

　　景育民：貴德老師，我覺得您現在的狀態很好，看過你的作品之后，感受到您的作品很有活力，也很有特點，能看到一個畫家獨特的東西，有深刻的精神內涵，從中能解讀出您的精神狀態，生命歷程，文化態度，愛憎，還有您的血性。我發現在我的作品當中很多思考方式跟您很像，我也是內心充滿了藝術情懷的那種人。我在您的畫里讀到了“改變”，讀到了“創新”。說到這里，我想到了一個創作中的“思變性”的問題。若干年以前，我們在談到創作的問題時，可能大家都比較注意在功力上的探索和研究，包括技法等等。這些年理論上的研究跟上來了，特別是年輕的一代人，繪畫和理論同時進行。比如，我的作品做到一定階段的時候，就要有理論來詮釋作品中的當代性、作品的學術價值或是作品的個性思考。這樣做，從好的意義上講是使作品注入了藝術觀念，或者說有一種文化意義，讓大家能夠跟著這樣的路線解讀。但是往往真理做過頭就是謬誤。我想應該強調“思變”的嚴肅性、科學性、合理性。不然就會是思想上的不嚴謹和學術上的虛偽和狡猾，因為對于自己作品的解讀方式就是一種人品的折射，人生態度也在這里體現出來。應該圍繞著作品思考，不要在作品以外做“手腳”，做“設計”，做“心計”。不遵循嚴肅性，道德和操守就會混亂。

　　趙貴德：你談的這個觀點我特別贊成，問題其實就是我們真正的工夫應該下到哪里？前一段時間我和陳傳席談了一次，他鼓勵我說：這個時代你應該成為大藝術家。其實每個藝術家都應該向著這個目標追求，不然就會脫離時代的要求。藝術家不可能完全自我，大家必然有社會屬性，只是你和社會怎么去關聯的問題。問題就出在價值觀上，價值觀混亂了，價值判斷就必然混亂！

　　賈浩義：是啊，如果糊里糊涂搞藝術，到最后可能與藝術沾上點邊，也可能根本沾不上邊。思考問題不能夠太隨便，否則就不會很深入。但是我想“思考”總是比“不思考”要好。說中國藝術應該怎么發展，我想最根本的首先是在社會開放這個大前提下，不用害怕中國找不到自己的藝術。中國人很聰明，會有代表中國藝術本質的作品出來。因為我們的畫家甚至比一個小國家的國人還要多，哪能不出幾個天才，但是不能順其自然地等，也不能盲目地自我吹噓，或是說“現代無大師”，這都沒任何意義；現在是不是大師，歷史自有定論。我們所需要的，是負有責任的腳踏實地的努力。

　　趙貴德：老甲，你是一個思考問題的人，通過思考，你的文化感覺必然出來。我在想為什么這個時代會出現一個老賈？為什么他又是很獨特的。我想你畫畫不僅僅是在畫畫，而是在寄托靈魂。你之所以不停地在追尋，是在一次又一次地叩問心靈之門。你沒在找別的，而是在找自己。你就以這些畫作為引魂的旌幡，不是要引領別人，而是實實在在引領著自己。我想我們不管研究哪一個畫家都應該是這樣一個思路，看看這個畫家深層次的追求是什么？研究應該是從宏觀到微觀的順序。

　　賈浩義：從歷史上看，不管是秦漢還是唐宋，每個時代都有它的審美主流，我們應該創造我們這個時代的主流。有一些人認為老祖宗的東西太好了，不用再創新了，抓住一點兒用就很好了。哈哈，多么可笑啊！他們沒有搞明白應該抓住的是什么！國家改革開放以來，美術界無論在理論和實踐上，總體上片面地把中國文人畫那套東西變成品評的標準，其實這不利于中國畫的發展。大氣、雄強的藝術作品，作為一種精神支柱，它應該是推進歷史的信號。文藝作品對社會的推動作用，不是寫幾條標語就能解決，它是利用文藝作品本身的感召力，把作品高大、向上、強有力的精神狀態調動起來，沖擊人們的靈魂。當下中國社會呈現出前所未有的發展時機，但在繪畫方面，還沒有明顯的強調學術性傾向。我從20世紀70年代就在思考，傳統的中國畫固然好，但常常被人們用一些“小橋流水”式的那種小趣味來主導中國畫的延續與發展，其實藝術的發展規律并不應該如此。 

　　趙貴德：我曾經向一些人說過這樣一段話：在藝術上你想給老祖宗幫忙，其實根本不需要幫忙！古人已經完成了自己的成就，你妄想還想再添加一點什么，但根本添不進去。只能偷一點來用，還不是自己的東西。所謂的“新文人畫”我就非常反感，現在還談什么“文人”啊？真正的文人是遠去的那個時代的東西。那是一種文人情結、文人情懷。硬是營造那樣的氣氛是撐不住的。現在不是那樣的環境，加一個“新”字解決不了問題。所謂的“新”是什么？這個“新”能夠代表什么？代表發展呢？還是代表變化呢？這些問題都沒有人說清楚。

　　賈浩義：貴德，你的畫我能讀懂，你新出的“大紅袍”畫冊（中國近現代名家畫集）我也仔細看了，繪畫和藝術感悟上我們有許多共鳴，但是我想，也許會有許多人讀不懂你的畫！你曾經跟我說，現在你需要按程序做好多方面的準備：第一，畫馬的文化符號需進一步體系化，經典化，既不能完全像馬，又不能完全不是馬，應是人理想中的神靈；第二，馬是你追求意象形象的個體單位，每一匹馬只是一個分子，分子與分子的變異組合才能有多姿多彩的意象呈現；第三，意象形象是你作品中的文化建設，需要靠修養，靠學問，靠各方面的知識進一步拓寬和加深。我估計還會有其他方面的問題隨時可能出現，這些只能在思考中實驗，在實驗中思考，一步一步地邁向目標。

　　趙貴德：畫馬的思想歷程，也是我的作品風格的形成和演變的過程，這里邊有苦惱有興奮。只有不斷地追求，才會給藝術家帶來精神享受。我自己認為我是一個喜歡尋找道理的畫家，因為我深知只有找到一個新道理才可能有創新的機會。可想而知，在我前邊，在我周圍有那么多的畫家都完成了各自道理的創造，我自己再去找一個與前人不同、與周圍人不同的道理，而且這個道理既要能說服自己，還要能說服別人，所造成的難度怎能讓你不苦惱。特別是當你尋找到了你所要的道理之后你自己又很難完成，這時會更加苦惱。20世紀70年代末我開始專攻畫馬，當時我就明白一個道理：“另辟蹊徑。”后來我把這個概念轉換成自己的一句話：“跳出前人，分開左右。”并用這句話作為座右銘，時刻提醒自己。在我前邊的人都是一座座高峰，徐悲鴻畫的馬已達到了藝術經典的高度，基本上讓后人已感到無路可走，跟著徐悲鴻走，肯定就沒有自己；離開徐悲鴻，又不知道路在哪里？我花了20多年時間不停地在尋找自己的路，也一直處在徘徊苦惱的過程中，歷經千辛萬苦才找到了“書法構成，書意表現”這個法寶。我自認為，這是我“跳出前人，分開左右”的思想，終于從一個文化點上打開一扇門。從畫馬轉向畫中國文化是個大道理，“書法構成，書意表現”，不只是語言、形式的概念，它也是中國畫的文化元素新拓展的再認識、再挖掘、再發展。“書法構成，書意表現”的藝術思想使我畫的馬形成了一個獨立的形象、獨特的風格、鮮明的品位。當美術評論界評論我畫的馬與歷史上韓的馬不同，與李公麟的馬有別，同現代藝術大師徐悲鴻的馬迥異時，這時才讓我有了一點自信和興奮。

　　景育民：貴德老師在對于您的作品的理解上，我認為有80％是準確的。雖然我做雕塑，您畫國畫，但是由藝術產生的那些人生經驗和心理回應從作品中是能夠清楚體會的。它一定是能表達我們內心世界對于真理的追求、對于美的向往。我們用不同的語言方式抒發了一種暢想、一種感動或是一種宣言。這是我和您相同的地方。您的畫有血性在里面，有性格，還有藝術家的氣節，這是傳統文人保留下來的一種精神精髓。過去，我們很多的藝術家包括詩人，縱情于山水之間，對于世俗社會懷有一種抵觸態度、一種反叛心理。甚至看破紅塵，穿越歲月世俗的纏繞，希望追求精神上的崇高。實際上這些人保有了中國文人的氣節，我覺得您的作品當中有這樣的情懷。

　　趙貴德：我認為一個畫家要使自己的作品做到極致，這樣別人在看的時候也許才能夠領會到百分之七八十，如果自己沒做到位，那是絕對不會有人超越這個程度來理解你的。文化含量和深度是要夠的，也許當下沒有人看到你的價值，但是也許一段時間過后就會顯現出來，100年或是200年都可以。我們都是藝術工作者，身處在一個世界上的大國里，我們就應該有文化上的大思考。我現在思考的就是大國文化形象問題。當代藝術家有責任承擔起大國文化形象中的“大”字，也必須在“大”字上把文章做好。這個時代是壯氣的時代，是中華民族揚眉吐氣的時代。生存在這樣一個偉大的時代，藝術家的首要任務是在民族骨氣上增加“鈣質”。中華民族文化的母體大乎宇宙，正是這種哲學思想的熔煉，才使我們從古至今的各種藝術作品都充滿著博大的文化精神內涵。中國文化的核心是問天、問地、問自己，是“以天人合一”生發出來的融通宇宙的氣韻之道。如：云岡石窟、龍門石窟，大足石刻、霍去病石刻，敦煌壁畫、永樂宮壁畫等等，都是用這種中國文化大精神創造的東方藝術經典。我國古代的青銅、彩陶、漢畫像磚，使我們感覺到蕩氣回腸的靈性撞擊，它們以中國文化的生命和形象，訴說著一個5000年文明大國壯麗多姿的文化大世界。這是祖先給我們最寶貴的底氣，這底氣傳到今天應該更強更壯。

　　賈浩義：曾經也有人說我的畫不好理解，能看到的就是“形式”，我說：里邊有東西你看不到嗎？我也要狂妄一次，我也吹一次牛，你50年以后再來看！哈哈哈！我的繪畫創作是一種“式”，一種“力”。式是形式，是現代審美式；力是力氣，有氣就有力，沒力就沒氣，一個是外在的，一個是內在的，將這兩者充分結合起來，以表現出雄放的藝術風格。當然，力怎樣表現，不應簡單化。有些人的作品看起來氣勢很大，也有力，其實是一種簡單描摹和堆砌，并不是一種精神狀態下的真實表達。當代審美意識常常要求表現時代需求，傳統中也有些表現“力”與“勢”的作品，但與我的追求是不一樣的。因此，需要創作出一種新的樣式的力的生命，這是衡量一個藝術家的胸懷。你是否有這樣的氣質與胸懷，在作品中的體現是直接的、明顯的。

　　趙貴德：整個20世紀和中國文化產生聯系的事件有那么幾個，他們的發生必然也會影響到中國畫的發展。比如說辛亥革命，還有五四運動，后來就是新中國的建立。這時候提出了一個說法叫“新中國畫”，不知道你們還有沒有印象。這個時期要求藝術創作和新中國的建立的整體氣息要關聯起來。當然，不僅是藝術，還有經濟、生活都要有新中國的氣息。

　　賈浩義：是啊，那時我們都要為工農兵服務啊！

　　趙貴德：改革開放之后，藝術上有一個很重要的變化就是自由了，自由的同時也導致了一個問題就是混亂了，什么都出現了，這就需要篩選。從這里，我們辨別和辨認哪些是相對準確的，哪些是合乎我們時代發展脈絡的。

　　現在出現兩極現象：“向西邊走”和“向東邊走”。這就讓我們想到了20世紀初的那一批畫家，他們是十分可貴的，對民族和國家充滿了自信心。許多去了國外的畫家都回來了，徐悲鴻就是代表；現在回來的人就少多了，都以拿到綠卡為榮。以前畫家出國就是為了回來，了解之后回來解決問題，徐悲鴻回來就是為了解決中國畫的發展問題，不管他的觀點對不對，但是目標是清楚的。現在的問題是很多人的民族自尊心減少了，文化自信減少了，好像不像西方那樣做就落后了。

　　賈浩義：有批人的心態也有代表性，一是要出名，二是要抓錢，三是要占據一定的位置，想借助一些外部的因素把自己抬起來。

　　趙貴德：西方在文化上有一個整套的戰略，與政治和經濟相比較而言，文化植入產生的影響更加有效。為什么更有效呢？因為它會變成一種自覺，所謂的文化后殖民特點就是讓被殖民者自覺自愿。被殖民者既舒服又十分得意，這是個心理狀態。一個民族沒有自尊了還能干什么？一個藝術家沒有自尊了也就徹底死亡了，“根本”的缺失是最可怕的。我感覺一些人生活上也“胡來”，藝術上也“胡來”，總的來說就是烏七八糟，對于自己沒有任何約束，責任和道德全都沒有。

　　賈浩義：你說的這些人都存在僥幸心理，不知道哪條道可以升官發財，挨個撞一撞，說不定能夠撞上，這是西方愿意利用的人。我想西方應該是有戰略的，另外他們很自大，就是認為他們自己是最好的，全世界人的欣賞習慣都應該跟著他們走。我們自己也不好，是個外國專家的講座就搞得很熱鬧，本國的卻有些遜色。剛才你提到文化自信，他們是絕對的自信，所以要把你統一到他的審美范疇里面，這里還不包括故意的文化侵略。這是一種根深蒂固的意識形態。我想這是很厲害的，他們財大氣粗，可以操作事情，很多我們本土的畫家就是被操作出來的，無形之中就成了他的兵。也許這里不含有政治的因素，就是審美意識的問題，但是就有人盲目依從，因為金錢或是其他什么原因，向他們靠攏。還有就是西方一直以來很有優越感，比如說達芬奇的《蒙娜麗莎》那張畫，總是有很多人在那里排隊看，看里面到底有什么東西，其實能有什么特別東西啊？繪畫到這個份兒上，它就已經不是作品了，它已經是神話了。當然，高級的藝術作品不管是屬于誰的都應該崇敬，但對于它的態度在性質上不能變。

　　在中國，自己的藝術品還沒能營造出這樣的效果，有時效果還營造得不對，不該崇拜的倍兒崇拜，該崇拜的卻根本看不懂。八大山人的畫那么好，沒有多少人能欣賞，這樣的情況有些令人擔心。

　　景育民：談到文化發展，肯定要談到中國百年歷史。20世紀初，少量的有志青年到西方學習了很多東西，包括藝術，當時那叫“西學東漸”，給一個半封建半殖民地的國家注入了一種清新的空氣。但是當時中國積貧積弱，國家處于淪亡狀態，文化沒有力量，很蒼白。后來新中國建立了，我們的藝術完全拷貝蘇聯的模式。再后來經歷了“85思潮”，它的意義在于利用外來的文化力量加上我們民主意識的復蘇，催生了中國當代藝術的發展。這樣做有積極意義，但也出現了盲目崇尚西方的偏差。最近這幾年，西方經濟出現危機，中國的經濟大國位置被凸顯出來。經濟的發展無可避免地會影響到文化的發展，很多中國藝術家被世界認可，他們找到一種西方的表達方式，但有著中國元素，他們的成功樣式，給了很多人啟示。去年建國60周年的時候，《人民日報》有一篇社論，題目叫《迎接中華民族復興的偉大曙光》，里面也談到了文化復興的問題，看來這是主流文化的共識。當今世界文化交流已經全球化，我們的本土藝術在世界上的地位不斷提升，這時候應該呼喚藝術家正視中西方文化差異，學習和審視問題都應進入一個新時期。其實中國藝術家看的外國的東西很多，原來我們不是傾向這邊就是那邊，而太多地迷失了自己，迷失了自己的文化地位。現在不同了，由于經濟的發展，我們國力提升了，文化地位也提升了，我們的話有人聽了，沒必要再“克隆”西方的東西，要知道我們在文化上是有優勢的。

　　藝術也要講時代性，我們現在做的具象雕塑肯定不是50年前的那種具象雕塑。以前的具象雕塑可能更注重形式和現實主義，現在則更多的是注入某種觀念、某種文化意義、某種深層的思考、某種材料和表現力的探討，這就是一個時代的變化。

　　趙貴德：老甲，我認為你做到了把中國畫的文化力量全部集中在墨上。我想中國畫的文化元素就是墨文化，現在習慣把筆和墨分開不是十分準確，筆也是墨的一部分。甚至說在你的畫里，色也是墨。這些元素都是用來表現文化力量的。

　　賈浩義：是的，我的畫使用墨來表達思想和表現力量。與山水畫的力量表現不同，黃賓虹、李可染都是用積墨來體現力量，而我是在筆的運動中用墨來體現生命力。所以我要求自己“墨”要夠，否則畫沒氣也沒勁。20世紀70年代初我還在文化館的時候就開始想，我到底應該畫什么？應該怎么畫？那時候大家都是學黃胄、學葉淺予，我也跟著什么都學，什么都畫。但是我就是感覺這些都不是我要畫的。八大山人我也臨摹了，過后還是認為不能畫這種畫。我想我的畫要更奔放一點，更隨意一點，更有勁兒一點。當時我認為傳統的中國畫在力度表達上和我想的不一樣。當時我對馬就有興趣，畫了幾張參加了北京市美展。我要追求的就是解放，和古人拉開距離。對于傳統的筆墨，我要研究它，但并不迷信。研究它為什么這么畫，好在什么地方，在我的創作中怎樣進行取舍。我認為筆墨是前人智慧的結晶，也是歷史的經驗，我們應當繼承它，倘若一味地依照傳統畫下去，對我們的發展無益可言。我曾去過長江三峽三次，看了山峰，也仔細觀察了水邊的石壁。可以運用傳統的技法來表現它，但是我總感覺不是心中要的那種感覺。我心中需要的不是這種規范式的表現，而是將自然演繹成一種藝術精神符號，從而抒發自己的情懷，于是就充分發揮自己的想法，大膽創造。在我的作品中大都是塊面，然而不是一塊一塊拼接、重疊，而是用很大的毛筆，通過傳統書寫的方式，表現一種氣勢與力度，達到渾厚華滋的筆墨效果。這里有傳統的因素，但完全是屬于自我筆墨經驗的一種方式。

　　趙貴德：十一屆美展上，景育民的雕塑作品《東歸》我仔細看了很久，我的感覺概括起來說就是一個字—“氣”。這個字包容了許許多多的文化內涵，它是中國文化之本。這個字我從很多作品里是看不到的，這就說明很多人沒有從這個方面來思考問題。剛才你談到了中國文化的創新問題，我想到了這個時代，沒有創新就沒有價值，以前的人做得再好都已經過去了。前幾天我看了一個城市雕塑成果展。國家走過60年了，以前的那些城市雕塑都在沿襲著西方雕塑的概念，今天我們的城市雕塑應該思考什么問題呢？我覺得應當找到中國雕塑新的文化推進點。

　　景育民：中國城市雕塑伴隨著中國城市的發展參與進了人民的生活當中，他不僅是城市的重要文化節點，還體現了這個時期的主流文化價值，也體現著當時的政治主張。如果回溯60年，我們應該站在歷史的角度上來看，回到當時的環境中做價值評判。這是比較客觀的態度。原來可以把城市雕塑看作是一個權力的藝術，是藝術家的創作思想與權力機制形成的某種博弈。在公眾、藝術家與權力機構三者間的關系中，藝術家往往成為弱勢群體。可以說中國公共藝術在20世紀90年代吹響了集結號，但實際上在這10多年的發展歷程當中，除了經濟上的問題之外，還有藝術的本體規律與我們的思維慣性以及機制之間的矛盾，甚至有時候涉及到法制問題。這種錯位的狀態還沒有理順。然而，我們國家近幾年的發展是有目共睹的，經濟建設必然要拉動文化建設，文化建設也必須要注入經濟建設，這時就急需全社會對于公共藝術理念、公共藝術的基本概念以及公共藝術的價值和發展方向的關注。城市雕塑是公共藝術，它面臨的壓力是最大的。國家改革開放以來，中國的民主進程加快，對于各種的思想都有包容的態度，公共藝術的概念得到更深刻的認識。在西方啟蒙主義時期，他們就確立了公共藝術的概念和地位。我們沒有經歷這樣的時期，因為我們是農業國家而不是城市化的國家，歷史上又戰爭不斷，直到解放時幾乎就沒有什么城市雕塑。僅剩的一些也在“文化大革命”里被“消滅”了。現在成就一件好的城市雕塑需要幾個條件，第一是藝術家的水準，第二是決策者的包容態度，第三就是科學的計劃，比如時間、資金等等問題。它社會化很強，也就無法避免與作者以外的各種因素發生關系，因此也就有可能產生一種矛盾，這種矛盾就要尋求去化解，如何解決這個矛盾，如何使你的藝術主張在這種錯綜復雜的環境當中最后能夠得到實施。我覺得這就是我們（包括年輕藝術家）所面臨的困難。

　　趙貴德：困難有時候無法避免，有操作上的，也有思想上的。藝術家首先是思想家，思想家是領著走而不是跟著走的，“領著走，跟著走”成為我們從事藝術創作最為嚴厲的標尺。面對中國當代文化泥沙俱下的狀況，我不愿同流合污，更不贊成消極避世。“要錢不要娘”和“要錢不要命”，在稱之為藝術家的身上，這是不應該產生的現象。我覺得一個藝術家就是要明白自己的文化點在哪里，自己的文化點怎么使用。價值在這里，貢獻也在這里。當然，尋找中也要追問：一、對不對？二、高不高？有了文化的依托，藝術品就會生發力量，具有大氣象、大氣勢、大聲響。中華民族5000年文明史，在文化上我們處于不敗之地，雖然有低潮的時候，但復興之勢不可阻擋，我們的藝術就應該帶有這種崛起的民族精神。有些畫家不從根源出發，總是在形式上找變化，充其量只是樣式上的不同，沒有精神上的質量，也不具備時代價值和生命力，直白一點說那不叫藝術。我總結出一個概念就是要具備“三性”，第一是心性，這是藝術的出發點，是從心靈出發，不是從眼睛出發，我們要畫那些眼睛看不見的東西。就像“石魯”，他總是圍著黃土高坡轉悠，而沒有拿著速寫本畫寫生，他的心在與大自然真實地交流。第二是天性，就是有最純潔的天真，天真不是兒童的專利，藝術家最需要的就是天真，因為它最純粹。第三是神性，這就是“老子”說的玄而又玄的那種很妙的東西，眾妙之門就在這里面。藝術家的地位不是政治和經濟勢力決定的，藝術家的屬性是文化，藝術家的使命是傳承和創造，藝術家是具備最高人格的典范，藝術家是獨立人格和自由意志的朝圣者，藝術家絕不能淪為“藝術資本家”！ 我想一個畫家的任務不單單是畫畫，而是要做文化，要有目的地去攻克課題。50年或是100年以后，那些糟粕的東西自然會被淘汰，而留下的東西就會代表那個時代的氣息，我們每個人都要有藝術責任感。 遙望改革開放30年，沒有人可以不振奮、不驕傲，中國終于重又站在了世界的中心，中國文化也將理直氣壯地站在世界中心的舞臺上。我堅信代表大國文化的長城！