我和賈浩義先生神交已久，在一些大型展覽上經(jīng)常看到他的作品，在一些有關中國畫的學術(shù)座談會上也和他有過幾次接觸，互為欣賞。他的繪畫整體上給人的感覺非常年輕(使我們常常忽視他的真實年齡)，既不是我們常見的那種老氣橫秋的繪畫圖式，也不是那種沒有文學修養(yǎng)和訓練根底的糊涂亂抹，而是一種經(jīng)過深思熟慮之后的突圍之作，具有不與別人雷同的獨立面貌。縱觀賈浩義的作品，主要有以下特點：

　　一、構(gòu)圖上，把中國大寫意花鳥畫的“大”和“折枝花卉”式的布圖格局推向極致，變?yōu)榫植浚�使整個畫面彰顯出一種強烈的時代感。明清以來的中國繪畫，包括石濤的一些作品，雖然在筆墨上較之前人有了很大突破，但是在結(jié)構(gòu)意識，具體到畫面布局上卻一直比較拘謹，有些程式化。再加上古人所追求的“天然而成”的“自然”效果，使他們所創(chuàng)作出來的作品遠沒有達到現(xiàn)代人所感受到的這種強烈的結(jié)構(gòu)意識，這是歷史的客觀條件使然，我們也無法要求古人有一種我們今天所說的這種結(jié)構(gòu)觀念。但是對于當代而言，那種高大的鋼筋混凝土建筑、冰冷的鋼鐵工具等都是我們滿目觸及、正在經(jīng)歷著的，因此，這些現(xiàn)代的審美意識便完全可以進入我們追求的畫面效果之中。就這點而言，賈浩義的大寫意花鳥畫，已完全打破了傳統(tǒng)意義上的花鳥畫格局，使其轉(zhuǎn)化為符合當代語境的整體性結(jié)構(gòu)意識。

　　當然，他這種結(jié)構(gòu)性布局也并非無本之源，無根之木。仔細推敲，我們會發(fā)現(xiàn)，他在構(gòu)圖上所顯現(xiàn)的這種強烈的現(xiàn)代感，完全來自中國傳統(tǒng)的大寫意，是傳統(tǒng)大寫意精神在當代的延續(xù)。他吸收了花鳥畫大師如崔子范、齊白石等作品中的某些給養(yǎng)，在某種程度上，也有“沒骨”畫法的影子，比如他的梅花作品。然而我所說的這種結(jié)構(gòu)意識并非所有傳統(tǒng)的中國畫家都沒有，我們可以在八大山人的作品中找到原型。八大山人畫面里那種“計白當黑，計黑當白”的空闊構(gòu)圖和強烈比照的筆墨組織就是一種鮮明的結(jié)構(gòu)。從這一點而言，八大山人無疑是一位值得當代中國水墨畫家認真研究的“結(jié)構(gòu)主義”大師和“以少勝多”的極簡主義大師。賈浩義花鳥畫中所體現(xiàn)出的這種結(jié)構(gòu)意識，和八大山人頗為相似。由此我們斷言，他對傳統(tǒng)是有比較深入的研究與思考的，這也是比起當代很多中國畫家，他能夠走得比較遠的很重要的原因。

　　二、用色。傳統(tǒng)的大寫意花鳥畫，特別是文人花鳥畫，一直比較崇尚墨色，鮮少用一些艷麗的色彩，并視之為“不雅”、“太世俗”。但是，在賈浩義的作品中，他卻一反常態(tài)，敢于用色，而且對比強烈，整個畫面使人眼前一亮，意趣叢生。

　　眾所周知，傳統(tǒng)文人畫講求的是墨為上，黑白為主，不喜歡我們今天所言的這些亮麗的“世俗色彩”。

　　直到20世紀初，人們才開始逐漸關注這些所謂的“世俗色彩”，中國畫開始向世俗化方面轉(zhuǎn)變，如海上畫派、齊白石作品。齊白石畫人喜歡用胭脂，鮮艷的色彩不僅給人以年輕的感覺，而且又代表熱烈、激情、喜慶的吉祥寓意，為市民所津津樂道。正因為色彩在中國文人畫里長期處于偏執(zhí)狀態(tài)，因此用色也就成為20世紀以來結(jié)構(gòu)主義以外中國畫突破的另一個方向。這也是當代中國畫家可以深度挖掘的空間。我們可以看到當下許多畫家除了中國畫顏料以外，也在嘗試使用水彩、丙烯等其他色彩顏料，而且越來越廣泛。這些色彩的選擇適合了現(xiàn)代大多數(shù)人的審美需要，少了些文人畫的孤傲與清冷。這也與當時的社會環(huán)境、文化氛圍息息相關。特別是明末清初，外族入侵，整個文化的氛圍發(fā)生了劇變，大多數(shù)知識分子內(nèi)心比較苦楚、壓抑，無法暢快，因此文人們就用黑白孤寂的畫面來宣泄自己內(nèi)心的情感。八大山人所言“墨點無多淚點多，山河仍為舊山河”，就是這樣一種寫照。由此，艷麗的色彩就只能在中國的民間年畫里找到，像桃花塢、天津楊柳青等，民間藝人依然保持著樂觀的生活態(tài)度，無論天災人禍，一到過年時節(jié)依然保持著開朗的心情。老百姓這種樂觀、達觀的心情就是通過年畫的形式得以一一體現(xiàn)。如果我們今天再來考察，便會發(fā)現(xiàn)20世紀以來年畫色彩進入中國畫創(chuàng)作，其實又是一個可以深入發(fā)掘的思路。事實上，明清末年，文人畫家已經(jīng)開始向民間繪畫轉(zhuǎn)移，比如徽派木刻、明清民間瓷器上的繪畫底稿很多都是文人畫家的作品，再由普通工匠所描繪，之后再制成一種范式。繪畫上出現(xiàn)的這種雅俗結(jié)合的藝術(shù)創(chuàng)作傾向，是伴隨著清末以來資本主義和市民階層的增長而出現(xiàn)的，這也促使了文人繪畫與民間藝術(shù)的交流、融合越來越多，并為后來中國畫的發(fā)展提供了可供參考的新思路。

　　當代中國畫和古人相比，筆墨已很難超越，但是在結(jié)構(gòu)意識、色彩的運用、觀念的表達方面，卻還有大的空間可供挖掘。就這個意義而言，賈浩義的作品無論是在“空間結(jié)構(gòu)”還是在“色彩處理”上，都運用得十分妥當，他將傳統(tǒng)大寫意花鳥畫的技法與布局加以轉(zhuǎn)化，并從民間繪畫中汲取“色彩”給養(yǎng)，使文人畫中的筆墨韻味與民間繪畫中的色彩運用相結(jié)合，進而創(chuàng)造出屬于自己的獨具一格的風格面貌。因此，就以上兩點而言，賈浩義的繪畫無疑走向了探索當代中國畫發(fā)展空間的道路。

　　在賈浩義一系列作品中，他的“馬”最有特點，有狂草的味道，但我并不主張從書法的角度去看賈浩義的作品，而是從現(xiàn)代抽象繪畫的角度重新視之。因為，賈浩義并不是要把他的畫變成“抽象書法”。畫是一種概念，“抽象書法”則是另一種內(nèi)涵，它需要對自己所書寫的那個字有一定的理解。比如寫一個“龍”字，首先你會被“龍”這個字的字體所引導，進而去表現(xiàn)出龍的一種氣勢；又如一個“虎”，哪怕再抽象，也要把“虎”那種虎氣生威的氣勢表現(xiàn)出來。所以賈浩義的馬，并不是去模仿“馬”這個字，也不受字體的局限，他的畫中并沒有字的意義，而是要去表現(xiàn)馬的生命，馬的那種意氣風發(fā)的精神狀態(tài)。在他的畫面前，我們會感到如群馬疾馳而過時那種一晃而逝的身影，在塵土飛揚之中，我們難以辨清馬某個部位的身體器官，但是群馬奔馳的那種颯然生風的感覺卻躍然紙上，令人意猶未盡。這里面蘊含了很多西方現(xiàn)代主義繪畫的因素，盡管我并不知道賈浩義是否出過國、學過西方的繪畫，但由此卻可以看出，賈浩義并不保守，也不拘泥于“傳統(tǒng)”或者刻意地去學習西方。這使我想起了黃賓虹先生的作品，有人曾對黃賓虹說他的畫有點像印象派，但黃賓虹卻笑著說：“未來的中國畫將不分中西。”黃賓虹的言下之意即是將來中國畫與西方畫相比也不差，也能被西方欣賞，因此我們并不一定要刻意地去學西方。在這里，黃賓虹所理解的“像”，就是中國畫未必比西方差，甚至在某種意義上還更好。我想賈浩義的畫將來或許可以對黃賓虹的這段話有所印證。

　　賈浩義的畫自立一格，在當代很有特點，所以他的畫模仿起來也比較困難。但我估計他的廢畫肯定不少，“廢畫三千才有今日之成”，日積月累才有一氣呵成的造型能力。賈浩義的畫帶有一種偶發(fā)性和隨機性，有一種速度感內(nèi)含其中，因此對人的修養(yǎng)與氣質(zhì)也要求很高。速度感必然會帶來優(yōu)點和缺點，但中國畫又不能有太多的修修補補，只能巧補，對此古人有“落墨成蠅”的說法。但是，賈浩義的畫因為速度的存在卻很難補救，因此，一幅作品的完成就需要很長時間的思考，要胸中有意，才能下筆有神。

　　賈浩義的作品，并不是每個人都能理解的。有人曾對他的作品提出質(zhì)疑，主要集中在兩個方面：一、用線。從傳統(tǒng)的中鋒用筆的線描思路去衡量賈浩義的作品，追問“線骨”，質(zhì)疑他的畫中沒有中國傳統(tǒng)繪畫中的“線”。試想，如果我們不從傳統(tǒng)的角度而從抽象藝術(shù)的角度來看，其實“點、線、面”之間是可以相互轉(zhuǎn)換的，正所謂“積點成線，積線成面”。毫無疑問，我們便可以把“線”理解成一個縮小的“面”，他畫中塊狀的“面”也可理解為放大的“線”或者局部的線，這和把傳統(tǒng)繪畫的某一條線放大后所看到的積墨效果是一樣的，需要變相地去理解。傳統(tǒng)的線條樣式只是“線”的一種，而我們所要關注的就是“線念”—藝術(shù)家心中有沒有一種“線”的意念，即筆在紙上自由地行走和藝術(shù)家自由無礙的心態(tài)相通，這也正是我們所說的“線為心生”。石濤說：“畫受筆，筆受墨，墨受腕，腕受心。”“線”都是源于心的，畫面上“線”的實質(zhì)其實就是畫家心中的痕跡，這便是中國傳統(tǒng)美學中所講的“循環(huán)往復，自由無礙”。

　　從“線為心生”這個角度，我們還可以用氣功里所講的大小周天來解釋：人自身是一個小周天，是內(nèi)部循環(huán)，自然是一個大周天，是人之外的大循環(huán)，而人自身的這個內(nèi)部循環(huán)就是調(diào)動自身的內(nèi)在。顯然繪畫也是在調(diào)動自身的內(nèi)在，正如古人所講的“吾養(yǎng)吾浩然之氣”。“線”所表達出來的感覺其實就是一個人的“氣”。我個人覺得，在當代的畫家中如果誰能把這種“氣”抒發(fā)出來，把這種感覺表現(xiàn)出來，他便能超越一般意義上的寫生、寫形或者用畫來單純地表現(xiàn)某個故事、某個主題的創(chuàng)作。而賈浩義的畫，尤其是他的馬就有這樣一種浩蕩、浩然的感覺，我覺得非常可貴。 

　　二、用墨。認為賈浩義畫得速度太快，用墨不夠含蓄，也沒有“墨透紙背”的感覺，不是傳統(tǒng)意義上所推崇的“錐畫沙”或“屋漏痕”。但是我們應該知道，當他胸中有種意念急需去表達時，我們無法要求他去“慢”，因為一旦“慢”下來，很可能他當時的感情與感覺就會丟失，反而畫不出他所想表達的效果。“慢”并不等于他思考得就“淺”，他可能有長期的思考，所以落筆的時候就比較快。況且運筆速度的快慢并不能作為衡量筆墨好壞的標準，如林風眠的“線”非常流暢，而他這種線條其實是源自瓷器圖紋的畫法，這里面就存在著一種非常快的速度。法國畫家雷諾阿的畫上的人物線條也是如此。傳統(tǒng)意義上的“錐畫沙”、“屋漏痕”也不過是線的表現(xiàn)形式，因此，我們不能因為傳統(tǒng)的“屋漏痕”而否定其他的線條種類。速度恰恰是現(xiàn)代社會的一個特征，藝術(shù)家可以直接表達速度，也可以拒絕，在現(xiàn)代的語境下我們不能單純用好壞高低的標準來簡單判斷。

　　和同一年齡段的畫家相比，賈浩義顯得非常年輕，因為他的思路是年輕的、現(xiàn)代的。在我看來，如果他能這樣畫下去，且更加大膽地創(chuàng)作，將來作品的成品率和精品率也會越來越高。中國畫并非一個年輕的畫種，有幾千年的歷史，而且與中醫(yī)、氣功、民族文化都有很大的關系。你的修養(yǎng)與訓練達不到，想倚老賣老都不行。畫面上含蓄和內(nèi)斂的東西，必須有生活的體驗和生命的體悟在其中，是一個自然而然的發(fā)展狀態(tài)。賈浩義的這種探索，有可能會在將來討論中國畫探索道路的時候，引起更多人的反思與注意。

　　在我的印象中，賈浩義是一個不善于走宏觀路線、自我包裝的畫家，這或許更能給畫家自己一個好的創(chuàng)作心境，使其創(chuàng)作出來的作品更真實，也更本真。在他剛剛步入創(chuàng)作黃金期之日，將來會有什么樣的發(fā)展，我們現(xiàn)在很難預料，只能拭目以待。

                                                                   2009年2月