編者按：

2025年10月，匈牙利作家克拉斯諾霍爾卡伊·拉斯洛榮獲諾貝爾文學獎，授獎詞稱其“在末世恐懼的深淵中，憑借極具感染力與遠見卓識的創作，再次確認了藝術的力量”。為慶祝這位匈牙利文學巨匠的成功“加冕”，作為拉斯洛作品中國版權方之一的人民文學出版社·九久讀書人聯合豆瓣網，邀請拉斯洛短篇集《世界在前進》譯者舒蓀樂，以及作家俞冰夏、趙松，于2025年10月22日（周三）晚19:30—21:30舉行了一場深度線上對談直播，帶領讀者走進拉斯洛那充滿哲思、挑戰與超越的文學世界。以下是這場線上直播的文字實錄。

對談嘉賓：

舒蓀樂（匈牙利語譯者，《世界在前進》譯者）

俞冰夏（作家、文學譯者）

趙松（作家、評論家）

主持人：

駱玉龍（99讀書人出版編輯，《世界在前進》責編）

走進“老克”的文學世界

駱玉龍：歡迎大家觀看今天的直播。這場活動由我們九久讀書人聯合豆瓣讀書舉辦，旨在與大家一起走進2025年諾貝爾文學獎得主、匈牙利作家克拉斯諾霍爾卡伊·拉斯洛充滿哲思、挑戰與閱讀難度的文學世界。首先，我們請《世界在前進》的譯者舒蓀樂老師，為我們簡要介紹一下這位作家的生平及其在匈牙利文學中的位置。

舒蓀樂：克拉斯諾霍爾卡伊是匈牙利文壇特別重要、獨特的作家，他自己做過很多工作，比如村里的圖書管理、文化中心的管理員、鋼琴演奏家等。他以前習慣待在偏遠的村莊里，獨居，遠離俗世寫作。他也是一個喜歡游走在世界各地的作家，去德國、英國、美國、日本，在世界各個地方生活體驗并寫作。對我而言，這個作家具有世界性。

年輕時的克拉斯諾霍爾卡伊·拉斯洛

我們一直強調他的作品是陰郁、末世的，但實際上它們是對當代社會所面臨的問題和困境的反映。他在中國出版的主要作品除了《世界在前進》外，還有《撒旦探戈》《反抗的憂郁》和《仁慈的關系》，最后這本是他的另一部短篇小說集。還有今天我剛剛收到了余澤民老師翻譯《溫克海姆男爵返鄉》，還沒有看。國內目前已出版的作品就是這五部，他還有很多作品非常重要，只是還沒有翻譯過來。

他還有四部與東方思想和中國思想相關的作品，其中一部是游記類小說，另一部屬于非虛構類游記，另外兩部是散文。我認為這四部作品非常重要，希望中國出版社能引進。

匈牙利文學本身具有很多現實主義特點，包括歷史創傷、集權主義批判以及對個體在宏大敘事下的掙扎的關懷，這些在克拉斯諾霍爾卡伊的作品中都有展現。他繼承了匈牙利現代主義文學的傳統，但是又有顛覆性；我認為如果要定位，我不能說他比其他作家好或者比其他匈牙利作家更好，只能說他有自己的特色，他繼承并顛覆了某些匈牙利傳統。因為每個作家都是不一樣的，都很偉大，比如另一位匈牙利作家馬洛伊·山多爾。

匈牙利作家馬洛伊·山多爾

駱玉龍：克拉斯諾霍爾卡伊讀研究生的時候，曾經專門研究過馬洛伊·山多爾的作品。他們的寫作有什么異同點嗎？

舒蓀樂：馬洛伊·山多爾延續了奧匈帝國的傳統，他非常追求奧匈帝國的傳統。他后來離開了匈牙利，這是他對自由的追求。就對人性的深度刻畫而言，我認為他們內在具有相似性，只是使用的手法不同。克拉斯諾霍爾卡伊使用的更多是形而上的刻畫方式，而山多爾則采用現實主義。

駱玉龍：關于他的名字，如果我們要準確地念他的名字的話，那么我們應該稱他為“克拉斯諾霍爾卡伊”？

舒蓀樂：如果你和他是很好的朋友，那么你可以稱呼他為“拉斯洛”，因為我們還沒有抵達這種親近的關系，所以我認為應該稱呼他為“克拉斯諾霍爾卡伊”。雖然這非常拗口，然后現在當我向朋友們提及他時，我會稱呼他為“老克”。我認為中國出版界在各種文章里稱呼他為拉斯洛，一方面是由于他的姓“克拉斯諾霍爾卡伊”非常難讀，不好念，另一方面是由于余澤民老師的關系，我們對作家已經比較了解，他非常親近中國，所以中國讀者和中國出版界也天然地與作家有親近感。

駱玉龍：在他獲獎之前，許多讀者可能不太了解匈牙利人的姓氏與中國人相同，前面是姓，后面是名，翻譯為中文時按此順序直譯即可。“克拉斯諾霍爾卡伊”是他的姓，“拉斯洛”是他的名，我們正常情況下稱呼他時，直接稱呼他的姓“克拉斯諾霍爾卡伊”就行。類似的情況是匈牙利導演塔爾·貝拉，我們過去稱他為貝拉·塔爾，如果真正按照匈牙利語語序稱呼的話，其實應該稱他為塔爾·貝拉。

舒蓀樂：對，因為他姓塔爾，叫貝拉，所以應該叫塔爾·貝拉。

匈牙利導演塔爾·貝拉

“匈牙利當代末日啟示錄大師”

的末日感從何而來？

駱玉龍：克拉斯諾霍爾卡伊·拉斯洛的作品引進中國時，最重要的標簽是蘇珊·桑塔格給的，她稱他為“匈牙利當代末日啟示錄大師”。我所感知的末日感，是類似科馬克·麥卡錫的《大路》那種，一種由于核爆、自然災害或者戰爭等原因導致的末日景觀。但是克拉斯諾霍爾卡伊的作品里并沒有這種很強的現實意義上的末日元素存在，我們對“末日啟示錄大師”這個稱呼應該作何理解？

俞冰夏：我認為但凡看過《撒旦探戈》的人都會認為這里面確實有末日感。克拉斯諾霍爾卡伊這個作家本質上是個虛無主義者，他是一位親德國的作家，是從德國文學的脈絡中來的，從卡夫卡到克萊斯特，再到后來他也喜歡托馬斯·曼，所有這一系列的作家都有末日感。

《撒旦探戈》講的無非是一個人被困在一個村子里無法外出，留在那里也無法解決問題。這其實就是人類真正存在的困境。包括這本書叫《世界在前進》，實際上也不是真的在前進。

趙松：匈牙利這個國家，在歐洲就很容易產生頻繁的末日感。首先是奧匈帝國分崩離析，二戰之后到50年代，蘇聯入侵匈牙利，最后在八九十年代又發生了巨變。我認為這個國家是不斷被顛覆的，甚至邊境都在變，很容易產生一種擠壓中的末日感。另外歐洲20世紀前半段都是毫無希望的狀態，包括20世紀初許多奧地利作家寫的作品也在懷疑世界，不再是充滿自信、斗志昂揚的狀態，而是灰調、充滿不確定性的對未來的描述。

俞冰夏：我覺得“末日”這個說法還是更字面意義一點。你看電影《撒旦探戈》中最著名的一幕，主人公伊利米阿什在馬路上走，周圍到處都是樹葉垃圾，在一個鳥不生蛋的地方飛舞，這個片段太有末日感。

電影《撒旦探戈》劇照

趙松：包括《撒旦探戈》里有一章描寫小女孩吃老鼠藥自殺，寫得非常好，它實際上最后也有一種對末日情境下的宗教救贖的想象。

我覺得我們說末日感時，背后肯定隱藏著救贖的潛臺詞；末日并非什么都沒有，在基督教語境下會有最后的終極性審判。克拉斯諾霍爾卡伊所有的小說里，確實是彌漫著無路可走的狀態，大家原地打轉，無論是在一個村子里，還是在一個城市里，所有人都在打轉。

他的寫法也是這樣，不斷循環往復的寫法，制造了一種彌漫的沒有方向感的寫作風格。這種風格是基于他對世界、人的狀態、處境和心境而發生，而不是刻意為了寫作不分段、不分頁而這么寫，好像是為了制造一種文字奇觀一樣。我認為他的這種寫作風格與人物的精神狀態非常相似，漫無方向，原地打轉，沒有出路。沒有未來，所有人都這樣。

舒蓀樂：趙老師剛才提到末日后還有救贖，有拯救，其實我覺得克拉斯諾霍爾卡伊作品更深一層的末日感還體現在它說其實救贖也是不可能的。

我翻譯他的作品時，一邊翻一邊想象，他筆下的場景給人一種特別壓抑的感覺，翻譯過程中讓人非常絕望，譯完之后心情不是很好，所以我翻譯《世界在前進》這本書時譯下去的動力不是很強。當你跟隨他的文字走進去時，你的情緒會陷進去。

我印象最深的就是他寫9·11的那篇《世界在前進》，他寫主人公看著窗子外面大廈倒下的情景，我看著他的文字，想象整個場景，然后我就覺得整個人都陷進去了，在這種場景下沒有救贖感。他的文章互文性特別強，前后所有篇章都是呼應的，都是互文的。我認為這是一種氛圍感。

克拉斯諾霍爾卡伊的

作品與電影改編

駱玉龍：剛剛舒老師提到的那篇關于9·11的小說，就是《世界在前進》這本書里的同名篇目《世界在前進》，是以9·11事件為背景寫的一篇作品。在我們進入這本書之前，先問問幾位老師，你們最喜歡克拉斯諾霍爾卡伊的哪部作品？

俞冰夏：他早年出版過一本書，名為Animalinside，可能沒有中文版，最早是美國新方向出版社出的，后來科爾姆·托賓開了一個新的出版社，在英國給他出了很多書。但老版的新方向出版社版是最好的，手感也很好。從2010年左右新方向出了很多克拉斯諾霍爾卡伊的書，后來還有一本叫Chasing Homer，手感非常好。

這幾本就是他跟藝術家 Max Neumann合作出的書，都是一些小冊子一樣的東西，每一本是有一個主題。比方說Animalinside講如果你被困在一個動物的身體內，作為一個動物，你會有一些什么存在的這種感受？Chasing Homer這本講如何達到崇高。這些書我覺得真的做得非常好看。

我很早就看過《撒旦探戈》，也是新方向出的，早年也看過很多塔爾·貝拉的電影。在我的感覺中，《撒旦探戈》屬于非常稀有的那種作品，能把電影畫面與小說的文字做到一比一還原。我們都是先看到電影再看書，看完電影之后會覺得導演非常厲害，等看完書才發現，其實導演不需要做太多工作就可以還原場景了。因為克拉斯諾霍爾卡伊的文字本身就非常厲害，末世感也非常強。

趙松：克拉斯諾霍爾卡伊的這幾部作品讓人很難取舍，我認為他發揮得很穩定，在作品與作品之間不會產生明顯的水準波動。我最喜歡的是《撒旦探戈》。而這本《世界在前進》也讓我比較意外，嚴格來說，它并不是短篇小說集，也不能說是長篇，我認為它在形式上是一種有意模糊文體界限的作品，或者我們可以稱之為一種“文本”。有些篇章像短篇小說，有些篇章則像隨筆，有些篇章介乎二者之間很定義其形式，總之就是把真真假假的元素穿插在一起，制造出了一種有著強烈實驗性的“文本”。我確實沒想到他還會在復合文體這個方面進行嘗試，而且效果也很好，讀下來感覺還挺驚艷的。

很多在其他作品里看不到的東西，在這本書里也露出來了。比如書中《普遍的忒修斯》這篇是題獻給貝克特的，我認為他肯定受貝克特的影響很大。盡管他一直強調卡夫卡，但是從寫作方式上看，我認為他是爆炸版的貝克特——貝克特是坍縮的風格，越寫越少，語言在瓦解，人趨于消失，這是一個漸進變化的過程。而我之所以說克拉斯諾霍爾卡伊是“爆炸版的貝克特”，是因為他像使用顯微鏡放大一樣，將在小說進程中將所有與人相關的細微之處都打開和釋放出來了。這里就有種爆炸的感覺，從細微處炸開了。我認為從小說的寫作和思維方式來看，克拉斯諾霍爾卡伊與貝克特是近親關系，毫無疑問。

駱玉龍：《撒旦探戈》和《反抗的憂郁》這兩本，您更喜歡哪一本？

趙松：這兩部在我這里難分伯仲。我是先后看的，所以感受也不一樣。《反抗的憂郁》從寫作手法、技巧上來說可能更成熟一些，或者說能感覺到作者不像寫《撒旦探戈》時那樣有一種沖勁，還會有些局部毛茬的地方，在《反抗的憂郁》里，這種毛茬已經處理得很干凈了，盡管形式上仍舊還是一路的，但他會把一些轉折和細微處處理得更加干凈。他不可能在寫《撒旦探戈》時就成熟了，那時候他還沒有完全成熟，（駱玉龍：他寫《撒旦探戈》時31歲。）他當時更愿意讓自己的想法完全發揮和釋放出來，而不是像《反抗的憂郁》那樣更在意整體上的充分把控。

舒蓀樂：可能因為是自己翻譯的，我對它有感情，所以我更喜歡這本《世界在前進》。

正如趙松老師剛才所說，這個短篇集里的短篇并非通常意義上的短篇，而是各個文本的集合。克拉斯諾霍爾卡伊像是在寫一篇論文，前半部分提出他的觀點，然后在后半部分用各種故事來證明他的觀點，同時這些故事也是這些觀點的腳注。有點類似學術研究的感覺，他最后做出了這么一個成果。我在翻譯時不停地回到前面去看，給我一種有趣的體驗。

塔爾·貝拉的電影《都靈之馬》是克拉斯諾霍爾卡伊依據《世界在前進》里的三篇文本改編而成的，今年北京國際電影節恰好展映了《都靈之馬》，我去看了之后覺得非常有意思。我原以為《都靈之馬》會與克拉斯諾霍爾卡伊小說里面的內容重合，結果發現什么都沒有，電影只在片頭部分出現了他小說里面的部分陳述。整個電影我非常喜歡，導演的長鏡頭一直移動，整個這幾天的過程，以及鏡頭的對稱性。我認為這和克拉斯諾霍爾卡伊作品里的末日感是一樣的，我想象中的他的作品，和這部電影是一樣的。

電影《都靈之馬》劇本基于拉斯洛的四個短篇作品創作，其中三篇收錄在《世界在前進》一書中

克拉斯諾霍爾卡伊2015年獲得國際布克獎時，匈牙利電視臺采訪了他，問他為何與塔爾·貝拉導演能多次合作，因為通常作家與導演的合作不會那么多還那么成功。克拉斯諾霍爾卡伊回答了一句話，他說“我跟塔爾·貝拉幾乎是一樣的人”。這句話其實就回應了剛才俞老師說的，她說怎么可能有導演能把一個作家的作品完完全全地呈現出來呢？因為他們的內在或精神世界有共通之處。他們在電影、文本和劇本之間可以無縫銜接，風格和感受也可以無縫銜接。

克拉斯諾霍爾卡伊·拉斯洛（右）與塔爾·貝拉（左）合影

《世界在前進》：

這個世界真的在前進嗎？

駱玉龍：我們現在已經進入克拉斯諾霍爾卡伊的短篇集《世界在前進》，我們姑且將其視為一個短篇集。幾位老師認為他的短篇集與長篇小說，例如《撒旦探戈》《反抗的憂郁》《溫克海姆男爵返鄉》相比，有什么相似點或者差異？

趙松：這還不好類比，因為實際上一個作家寫每本書都會追求變化，不可能用一種方式寫到底，尤其是拉斯洛這樣的作家。《世界在前進》這本書尤其明顯，它有相當強的觀念性在里面，里面還有很多戲仿，比如其中那篇名字很長的小說《費赫爾·哲爾吉的莫爾納·亨利克》，敘事者在其中說自己拿到了已故導演的錄像帶，之后又在信里轉述了錄像帶里的內容。在看轉述之前，我在想作者實際上是刻意戲仿了一個類似卡夫卡《審判》的場景；看完轉述之后，我認為那盤錄像帶可能根本不存在，這是一個虛構的東西。他制造了一種套中套、假中假，很有意思的一種形式狀態。

俞冰夏：作家寫長篇和短篇是兩種不同的心態，寫短篇其實是簡單的，寫長篇基本上就跟要命一樣。 拉斯洛寫完那本《溫克海姆男爵返鄉》以后，說這是他的最后一部長篇。他以后不再寫長篇了，塔爾·貝拉也不拍電影了，這是同樣的道理，因為這個東西是要命的。你寫壞一個短篇不會覺得自己命沒有了，寫壞一個長篇就是要了命的事情，這是最大的區別。像拉斯洛這樣的作家，或者說像這種人格的人，對文學的態度是百分之百認真的，他是不允許自己寫出一句壞句子的人，這樣的人寫長篇肯定是要了命。

駱玉龍：《世界在前進》這本書的一個最大特點是，書中出現的許多意象或者說母題，比如尼采的都靈之馬，比如鯨魚馬戲團，這些意象其實都在拉斯洛的長篇里出現過了，雖然它們出現在這部短篇集里時的面目，與出現在拉斯洛長篇里時不太一樣。幾位老師怎么看這些母題或意象在拉斯洛的作品里重復出現這件事？

趙松：每部作品的語境不一樣，所以植入的元素產生的化學反應也不同，并沒有不變的東西。所有的東西需要觀察它放到什么樣的語境里，環境里。同樣引用的一句話，在這本書里可能是這樣的意思，換了另一本書里可能會變成另一種效果。

俞冰夏：拉斯洛的寫作里出現的內容一直很一致，例如匈牙利的農村，意象、場景以及人物都有相似之處。估計是因為他童年生活經歷的關系，他寫著寫著就會寫到動物上去，《世界在前進》里有一篇叫《林道下坡》，整個場景就是非常典型的農村，是塔爾·貝拉能夠拍得出來的一種場景，很有畫面感。無論在長篇還是短篇中，一個人都是這樣寫出東西，這與他生活中經常出現的事物有關。比方說你醉醺醺，在一個鄉間的酒吧里面醉醺醺跟在福州路上醺醺就不一樣了，但還是醉醺醺的，這個是沒區別的。

拉斯洛本人也很喜歡喝酒，這個很明顯。那天聽余澤民老師的博客時，我驚呆了，余澤民說他不喝酒，我覺得這個難以置信，一個人能跟拉斯洛交朋友還不喝酒——拉斯洛在小說里寫，我不信任不喝酒的人。

拉斯洛的整個作品跟喝酒是有很大關系的，因為人就是這么一回事，做徒勞的努力，經常就是喝著酒就想我要清醒過來，清醒的時候就想喝酒，無非是這么回事，完全是徒勞的。

拉斯洛整個作品中最持續的就是這一點。我們現在想歷史也好，未來也好，該怎么活，該怎么追尋意義，我活著是為了什么？我的存在到底有重要性嗎？沒有。想完了以后這世界不是還在繼續嗎？這個世界不會因為你的主觀意志而發生任何的變化，這個時候我們該怎么辦？這個問題沒有到這里就結束，這個時候我們怎么辦？我們沒有任何的辦法，往左也不是，往右也不是，上上下下全都不行，就困住了，基本上是這樣一個狀態，這是他小說的主題。

趙松：他的小說概括起來就是，充滿了喋喋不休的沉默和拼盡全力的徒勞。

俞冰夏：我們誰不是這樣活著。

駱玉龍：克拉斯諾霍爾卡伊·拉斯洛作品多長句，即使對以匈牙利語為母語的讀者來說，也不算好讀的文本，處理這樣的作家作品很考驗譯者功力。舒老師翻譯這本《世界在前進》時最大的感受是什么？您需要克服的最大困難是什么？

舒蓀樂：最大難度就是翻不下去，所以總是停下來。我總是說駱老師你要鞭策我，讓我趕緊接著翻。（駱玉龍：這本書的譯稿是一篇一篇逼出來的。）對，就是很難，然后它的難不光體現在它的語言難，有些篇目是那種意識流的，尤其是前面幾篇，你翻著翻著就不知道作者在說什么了，然后要不停地返回上文，回到他的思想里去。

有時候我覺得自己的腦子沒有他好，我跟不上他的腦子。我非常羨慕余澤民老師的一點就是他與拉斯洛之間的熟悉度，有時候他能貼近拉斯洛的想法。但是我也會產生一種想法，覺得我與作家離得遠一些，保持一種陌生的觀察距離，這種時候是否會看得更清楚？

我現在非常疑惑的是我翻譯的作品是否能傳達出拉斯洛的意思或者味道，所以我現在有些忐忑。我找到的方法是進入文本，嘗試理解它，然后把它用語言輸出。至于技術上的問題，我認為這是兩個語言之間的轉換。匈牙利語本身是黏著語，語言結構決定了它可以不停地講下去，句子和詞也可以無限延長。而中文似乎不行，因為中文比較傾向于短小精悍，所以我們只能用各種不同的技術手段，比如破折號、分號、插入語等，延長中文句子，以延續它的意思。這確實非常困難，翻譯時我經常不知道自己翻到哪里了，然后要重新回過去，這是一個非常煎熬反復的過程。

駱玉龍：似乎作者在創作時并沒有很強的邏輯線。拉斯洛在他的《巴黎評論》訪談中提到過，他的寫作風格的形成過程中有一個重要因素，就是他從小到大都是一個傾向于獨白的人。他與朋友的交流方式是互相獨白，先一個人獨白一段，然后朋友再一個人獨白一段，中間互相不插話。一個人獨白時思路很難有清晰的邏輯線。

趙松：邏輯線只有在典型的傳統敘事型小說中才會出現，但對于像老克這樣的作家，他們非常清楚自己的需求，你可以將這些篇章理解成如同放煙花一樣，這兒出來一個圖案，那兒出來一個不同的圖案，你以這種方式來看他的作品可能會更直觀。

對于他來說，小說本身就不是靠情節取勝的東西。過去一百年里，那么多大師已經一次次地打破了小說的邊界，大家還要糾纏情節這個東西干嘛？他認為把一些元素拼貼在一起，這件事很重要。你不要拆開，不要一塊一塊看，你把好看的煙花用鏡頭取一個點，它就什么也不是，不是那個效果。因此我認為一定要考慮拉斯洛的作品的整體性，他是有整體考量的。這些東西嵌合在一起，產生了一個整體效果，我覺得這個很重要。

俞冰夏：這個我不同意。他的句子非常有邏輯性，沒有任何邏輯上的問題，能寫到這種程度的作家是不多的。如果你認為這個句子沒有邏輯性，那是你沒有讀明白，不是這個句子沒有邏輯性。

駱玉龍：正好有讀者提問，想讓老師們概括一下拉斯洛長句的特質。

舒蓀樂：他的特質有一個形容詞，叫“熔巖般緩慢流動”的長句，這不是我概括的，而是拉斯洛的英文譯者說的，說他寫的是熔巖般緩慢流動的語句，這個說法很形象，慢慢流淌的長句。

俞冰夏：長句的存在意義是讓你不能快速得到想要得到的東西，需要花費幾秒鐘進行思考。你愿意多思考當然更好，不愿意也沒有關系。我認為克拉斯諾霍爾卡伊的句子并不難懂，比我翻譯的大衛·福斯特·華萊士要好懂得多。這不是好讀不好讀的問題，而是層次的問題。我認為克拉斯諾霍爾卡伊比較有詩意，他講究詩意。雖然他的句子很長，但是有逗號，所有句子再長，只要里面的逗號充足，并不存在理解上的困難。有些作家甚至不會給你逗號，這是真正考驗你的智商。我認為他沒有這方面的追求，不是想把句子組織得非常復雜，就像你看塔爾·貝拉的鏡頭一樣，鏡頭在動，不是一直是靜止的，只是不斷而已。我并不認為他的句子有多么難讀。

舒蓀樂：他在采訪中說，讀者讀我的文章時不要試圖從文章中讀出某些內容。他說你需要做的第一件事情是認同我所寫的這句話，認同我所表達的意境或者感覺就對了；他說你只要每次讀一句話，就可以了。你不要總是去想你讀的這篇文章到底在講什么。

駱玉龍：有豆瓣網友提問，他看過匈牙利語原版的《世界在前進》，發現書中那篇同名篇目《世界在前進》的匈牙利語篇名是Megy a világ előre，書名里則是Megy a világ，二者存在差異，他想知道這里的差別是什么。——我發現這個差異在英文版里已經被抹去了，英文版《世界在前進》的書名和這一篇的篇名都是“The World Goes On”，是一樣的。

舒蓀樂：對的，你剛才提到的篇名最后的előre，它在匈牙利語里是“往前”的意思，就是往前走。但是這本書的書名中沒有這個詞，只使用了一個詞megy，megy是動和走的意思，沒有方向。也就是說，《世界在前進》的原書名沒有說明是往前還是往后。

我在譯完那篇同名篇目之后，需要給書定名。翻譯的時候，我覺得幾乎每一篇里的人物都是一直在動、但最終又回到原點的那種狀態，不管是主人公要去保護區，然后一直去不了，還是說在城市里一直走，從酒店出發又回到酒店，其實他是在動，但是他又一直回到原點。

我覺得這本書里沒有前進，一切其實就在原點，但我覺得在事實上無法前進的情況下把它寫成前進，會產生一種撕裂感，文學性是很強的，所以我在書名里保留了“前進”字樣。

我想表達的是，實際上所有人的方向都在向前走，包括《那是加加林》那篇里面，最后主人公是往窗口走了一步，然后掉下去了。如果突出“前”，后面不論是不動還是往下掉，我覺得對讀者的沖擊力都會更強。

《伊斯坦布爾天鵝》：

留白的藝術？

駱玉龍：《世界在前進》中有一篇《伊斯坦布爾天鵝》，非常特別，正文十幾頁全部留白，只有注釋部分有文字。想請教幾位老師，對于這篇小說，我們除了把它當成一個寫作行為藝術之外，還可以如何理解？

左右更多

《伊斯坦布爾天鵝》是一篇正文全部留白僅注釋部分有文字的小說

舒蓀樂：我覺得不是行為藝術，它應該是個空白呼應。克拉斯諾霍爾卡伊將這篇放置在全書的倒數第二篇，后面就是一篇告別文章，我認為倒數第二篇應該與前文存在呼應，是前文的注腳。因為他前面講了很多觀點，關于語言的無效性，有很多東西是無法用語言表達的。他最后給你一些空白，是告訴你這里已經沒有可以用語言表達的東西了。再對應到這篇小說后面的注釋上，有很多條是呼應全書一開始的遺忘主題的，還有很多精神病學雜志上的案例。我認為這些注釋與他想表達的遺忘主題和語言的無效性有關。

包括他后面引用魯米的靈性詩篇，就是把它上升到一種神秘主義，無法表達和口述的地步。最后他表示我之前講了很多都是廢話，取消了文本的有效性，這是它最大的意義。

另一層意思是，也許克拉斯諾霍爾卡伊在這里是邀請讀者參與本書，你看完這本書后的文學體驗是什么？也許你可以把你的體驗寫在空白頁上面，或者你認為不需要寫，就這樣空著它也可以。

趙松：這有點像西方發掘薩福的詩，很少有完整的，都是碎片，留著一個詞、半個或者幾個句子。早期的翻譯把它補全了，現在翻譯保留原樣，幾個詞就是一首詩。我認為這種保留殘缺的狀態本身已經變成了另一種“形式”，大家突然意識到，這里有很多想象空間。我看到這篇小說的空白頁時沒怎么驚訝，這方法并不新鮮，主要出彩點是注釋，加點注釋再撩撥一下各位的想象力，就是這個意思。當然如果從整本書的角度來看，他這么安排還是有很大的作用的，他如果單獨把這一篇拿出來反倒太簡單了。

駱玉龍：單獨拿出來，我沒有辦法想象他可以怎么發表。

趙松：也可以發，大家會理解為一種過于文體游戲化的東西，早就不新鮮了。觀念化的文本往往很容易就變得不再新鮮了，但是要是把它放到全書的新結構文本里，它可能又會變得有意思，尤其從前到后一口氣讀到這里的時候，你是會感受到因其存在而產生的一些很微妙的東西的。

克拉斯諾霍爾卡伊的

師承與致敬

駱玉龍：克拉斯諾霍爾卡伊在接受《巴黎評論》采訪時曾提到自己的師承，說對他影響最大的是卡夫卡，現在這本《世界在前進》中有一篇《普遍的忒修斯》卻是專門獻給貝克特的，他受貝克特的影響有多大？

俞冰夏：我認為他受德系作家的影響遠大于貝克特。有時候作家隨意書寫這樣一行“獻給貝克特”，是為了讓你們問這種問題。就像這本書最后的一大片空白一樣，這是一種戲謔性的行為藝術，不是說他真正地受一個作家的影響很深。比如《都靈之馬》這部電影，雖說它源自尼采的民間傳說，但是塔爾·貝拉拍的不是尼采，他拍的是馬車夫。

艾倫·金斯堡。拉斯洛與晚年金斯堡交往密切，他曾在多個訪談中談到過金斯堡對自己的影響。

我認為克拉斯諾霍爾卡伊受到兩個方面的影響非常深，一個是美國的垮掉派文化，他是一個老嬉皮，我們這些人可以明確感受到他受嬉皮文化和搖滾樂影響非常深刻。第二個是德系作家，包括尼采在內。如果非說有第三個的話，那就是他對東方的不切實際的幻想，這是嬉皮文化里的一部分，所有嬉皮士都對東方文化有不切實際的幻想。這兩個東西，大部分人只能從他身上看到一個，很少有人能像我這樣明確感受到這兩種東西對他的影響一樣深。

趙松：我再補充一下。我不是跟俞冰夏辯論，我們所有人提到的觀點都是猜測，并不是下一個結論。我認為大家如果有興趣，可以讀一讀貝克特的《馬龍之死》和《無可名狀的人》，我相信大家讀完應該能感受到拉斯洛從中所受到的啟發。我認為是一種啟發，沒有任何偉大作家會照搬別人的，他們是從別人的形式中發現如何產生自己的形式，這非常關鍵。

薩繆爾·貝克特

在國內的閱讀語境下，我們通常會說什么形式和內容，好像形式是一個容器，可以用來裝東西，先做個殼再裝個東西，然后這事好像就成了。但我們研究所有經典作家的作品時，會發現它們的形式和內容是一體的，具有唯一性。每部經典作品的形式都具有唯一性。

像拉斯洛這樣的作家，其寫作方式為什么成立，作品為什么能夠留存下來？很大一個原因就是他從自己關注的題材、素材、語境里找到了他自己的寫作方式。他找到的方式是由內而外生成的，而不是選擇一個樣式然后拿來套上；他認為這樣的方式更適合傳達他筆下的這些人的世界狀態、人的感知狀態、生命狀態。

這是很重要的一點，就是說不要以為我說他受貝克特影響，就意味著他倆很像，不是這個意思，這里面關鍵是一種啟發式的東西。他們在寫長篇小說的過程中，那種繁復的，甚至會重復的充滿拼貼感的句子，特別像拼貼畫，使用不同的材料，像馬賽克一樣去拼貼，制造出密度和繁復，有時甚至能產生一種回旋般的敘事狀態。

拉斯洛的小說中很少出現視覺元素，仔細描寫的內容很少。他不斷地敘事轉述，轉述插敘，加入對話，再將它們勾連在一起，但很少使用很多文字描述事物。我更傾向于認為拉斯洛就是想要那種仿佛一切都是處于暗中進行的狀態，光線不明朗，因此你在閱讀時，他連片不分段的方式會對你產生壓迫感。這種壓迫感本身非常直觀，與小說氣氛相契合。我認為這是他想達到的效果之一。

克拉斯諾霍爾卡伊

作品中的窺視主題

駱玉龍：閱讀拉斯洛作品的時候，我有一個很強的感知，就是里面有個元素或者主題在反復出現——是什么呢？是窺視，或者說監視。比如在《撒旦探戈》里，我們看到最后會發現，那個被開除了醫師執照的醫生在監視整個村莊的情況，并且也是他最后寫了這部小說。也包括里面的另一個主人公伊利米阿什，他們的工作就是給警察當線人，然后去監視其他普通居民的生活。

甚至包括在拉斯洛最早的短篇集《仁慈的關系》里，像《茹茲的陷阱》之類的很多篇目，其實寫的也是A跟蹤B、B跟蹤C、C又跟蹤D這樣的故事。拉斯洛似乎很癡迷于寫這種窺視或監視的關系，我不知道幾位老師怎么看這個現象？

俞冰夏：原因很簡單，你在那個年代生活過你就知道了。你要想象一個人從柏林墻東面去往墻西面，拉斯洛似乎是1970年代或者1980年代去的，這對一個人的沖擊會有多大？很多作家后來去西方也遇到了相同的思想沖突。但拉斯洛他后來返回匈牙利了，不想在柏林待著。

實際上，作家無法離開自己的語言故鄉和精神故鄉。一個真正的作家離不開這個地方。一旦你決定要去新的國家生活，你的寫作基礎、思考基礎就會全部消失，這對人是一個很大的沖擊。基本上就是兩種人，80年代離開且沒有回去的人，和80年代離開又回去的人。不管怎么樣，那個年代事情就是這么回事，這個也沒什么好說的，大家知道的知道，不知道的現在已經全忘記了。

趙松：我認為關于窺視的話題，有時候確實可能與社會的狀態有關，但在拉斯洛的寫作中可能還有一種暗示，就是這實際上仍然是人的問題，這個問題一直伴隨著人類社會，從未離開過。我們可以稱其為一種欲望、惡習或對他者的掌控欲。這種欲望在如今的網絡時代消失了嗎？沒有，還是這樣的。

從寫作者的眼光看

克拉斯諾霍爾卡伊

駱玉龍：你們身為寫作者，在閱讀拉斯洛作品時覺得印象最深刻的地方是什么？他的寫作對寫作者來說有什么值得借鑒的地方？

俞冰夏：我的感受是這種東西在中國就是不可行。我經常被詬病寫出來的句子太長，句子太長不符合中文習慣，經常被斃稿。確實是這樣。但一般的匈牙利語也不是拉斯洛寫的這樣的，我們不得不承認這事跟語言沒關系，寫長句是很要命的事情，這是一個寫作者對自己精神的一種刺激，一種追求。

我喜歡寫長句的作家，我覺得寫長句是一個作家必須具備的能力。如果你寫的句子都很無趣、平凡，那么你當一個作家干什么？我會認為這沒有意思，對我來說，這沒有精神和知識上的刺激，很無聊。

很明顯這不是最近的趨勢，如果你現在把句子寫得更長一些，無論什么語言，編輯都會先把你的稿子斃了。我只能說我嫉妒拉斯洛，妒忌一個寫長句不會被斃稿的人，這是我長年以來的觀點。尤其是像他這種，句子最后的節奏就像是沒有動一樣的，拼命地原地打轉。

趙松：我覺得拉斯洛非常幸運，他出生在歐洲，這種作家生活在歐洲以外的任何國家，拉美可能還可以，其他地方都很難。（俞冰夏：拉美也不喜歡長句。）你需要承認這確實有難度，不要回避這個問題。而且他需要勇氣才能堅持正確的方向和方式，堅持下去可能成功，也可能失敗。

我認為生活在中國的作家可能需要面對一個比拉斯洛生活的環境更復雜、更具密度的世界，一個沒有回聲的世界。換句話說，我非常明白作家應該堅持自己的理想，才華的一部分就是選擇，看你怎樣做出選擇。

很多人認為才華是天賦，從生下來就有的一種東西，我認為它是一種選擇能力。改革開放至今已經四十多年，我們一直在學習西方小說，尤其是現代小說，后來發現這個學習其實最終是沒有意義的，因為你會發現那是一個龐大的傳統和系統。你以一一根線往外抽的方式去學習，抽了四十年最后發現一堆亂麻，那東西原來是啥樣你都看不出來了。如果說拉斯洛對我有什么啟發，那就是，你最終還是要回到自己的語境里——在這個語境里，你以什么方式寫一本小說，才會變得很重要，你并不需要像任何一位大師那樣去寫。

老克的作品讓我覺得，我自己還是太正常了，更像是一種常態的寫作，而他是一種極限寫作：他將整個文字都拉到了臨界點上，拉到可能會爆掉或者崩掉的程度，但他又通過控制力使它停住在那里了。換句話說，真正的寫作本身肯定是有風險性的，所以還是需要有勇氣的。但是這個勇氣并不是膽大膽小的問題，而是要一直以來始終如此。

稿件初審：駱玉龍

稿件復審：董彥樂

稿件終審：劉 燏