清代張若澄繪《燕山八景圖冊》 (盧溝曉月) 資料圖片

作為自然物的風景，在進入觀看者的視野之后，便成了某種具有特定內涵和指向的文化實踐。陶淵明的“南山”，李白的“敬亭山”，歐陽修的“醉翁亭”，風景與文化之間相互交織，形成了具有豐富意蘊的表達系統。風景作為人與自然交換的媒介，隨著觀看者社會屬性的變化而形成不同的解釋，以此擴充風景本身所包含的意義空間，構成不同的文化權力關系。從這一意義上來說，自明代永樂以后開始成為詩歌重要寫作主題的“燕京八景”詩，便具有了超越一般意義地理景觀書寫的內涵，而與明王朝盛世建構中詩歌所承擔的政教、文化功能有密切關系。

“八景”詩在明代永樂年間進入文化權力結構之前，更多體現的是一種泛文化的寫作。從源頭上看，“八景”詩淵源于宋人詩歌創作中已成典例的“瀟湘八景”詩。金代以后，以“燕京八詠”為題進行的北京地方風景敘述開始出現，并在元代詩人那里形成寫作傳統。根據明清之際文人孫承澤的說法，“燕京八景”的名稱最早出現在金代：“燕京八景：一曰居庸疊翠，一曰玉泉垂虹，一曰太液秋風，一曰瓊島春陰，一曰薊門飛雨，一曰西山積雪，一曰盧溝曉月，一曰金臺夕照。其說起于金章宗明昌史。”(《春明夢余錄》卷六十五《名跡二》)金代是一個由女真族建立的草原游牧民族政權，但具有十分濃厚的漢文化特征。自1153年海陵王完顏亮遷都中都(今北京)，其文化發展在世宗、章宗時達到頂峰。《大清一統志》卷二在提到京師(北京)的古跡時，有“燕京八景”一處，對其名稱的淵源與流變略有交代：“金明昌遺事：燕京八景曰瓊島春陰、太液秋風、玉泉垂虹、西山積雪、薊門飛雨、盧溝曉月、居庸疊翠、金臺夕照，元人多有題詠。明永樂中，學士胡廣等繪圖作詩，唱和稱盛，改薊門飛雨為薊門煙樹。皇上有燕京八景詩，改玉泉垂虹為玉泉趵突，西山積雪為西山晴雪。并各有御書八景碑亭。”明昌為金章宗完顏璟年號。章宗是金代實行漢制最積極的皇帝之一：大肆興修孔廟，完善科舉考試體系，健全禮儀制度，設立畫院，雅好詩詞等。雖然不斷有后人質疑所謂“明昌遺事”記載的可信性，但由這樣一位皇帝遴選“八景”也完全合乎情理。其中“金臺晚照”又名“道陵晚照”，而道陵正是金章宗的陵寢。

宋末元初休寧(今屬安徽黃山)文人陳櫟為我們提供了“燕京八景”或“燕山八景”名稱興起的另一種說法：“燕山八景之名，其昉于何時何人乎？以瓊島、太液二名觀之，想起于中統以后……京師眾大之區，凡山川、疆域、宮闕、觀寺、城池、苑囿、倉廩、府庫，天下之巨麗大觀咸在焉，何往非景，何景非勝？”(《定宇集》卷十四《燕山八景賦考評》)其中暗含了一種盛世文學景觀塑造的意味。盡管如此，從總體上看，自金元時期開始逐漸進入文人寫作系統的“燕京八景”，多數時候只是被作為山水一景，歷史與象征的意義較為淡薄。如陳孚所作《詠神京八景》(《陳剛中詩集》卷一)，就幾乎純是寫景。并且在金、元時期以迄明初，若是以“八景”書寫為討論對象，居于詩人關注中心的仍是“瀟湘八景”等傳統主題，如虞集有《歐陽元功待制瀟湘八景圖跋》，揭傒斯有《題王山仲所藏瀟湘八景圖卷走筆作》，陳旅有《題陳氏瀟湘八景圖》，岑安卿有《予讀近時人詩有詠瀟湘八景者輒用效顰以消余暇》，戴良有《題瀟湘八景》，唐桂芳有《題李榮卿瀟湘八景圖》《瀟湘八景圖序》，凌云翰有《瀟湘八景圖為鎦養愚賦》，貝瓊有《題誠道原瀟湘八景》，楊基有《瀟湘八景》，史謹有《題瀟湘八景》等，也衍生出諸如許有壬《中都八景和王受益教授韻》、史謹《武當八景》、《金陵八景》等“八景”詩寫作。洪武十七年(1384年)還曾以“瀟湘八景”為題讓諸文臣應制作詩。

明代永樂以后的情形則有所不同。對永樂時代的士人來說，北京是新王朝的全新開始，這里的自然山水雖然并非新創造，但在新朝語境中卻被賦予了新的含義，成為帝國興盛的見證與表征。因此當永樂十二年(1414年)胡廣、鄒緝等人扈從來到北京，有感于歷史與現實的時空交錯，遂發起“燕京八景”詩唱和。胡廣在為合編的《北京八景圖詩》作序時說：“昔之八景，偏居一隅，猶且見于歌詠。吾輩幸生太平之世，當大一統文明之運，為圣天子侍從之臣，以所業而從游于此，縱觀神京郁蔥佳麗，山川草木衣被云漢昭回之光，昔之與今，又豈可同觀哉？烏可無賦以播于歌頌？”(《胡文穆公文集》卷十二)胡廣等人所作的“燕京八景”詩，在詩題名稱和次序上與前代都有所不同：元人陳孚所作《詠神京八景》，各詩的題目和次序為太液秋風、瓊島春陰、居庸疊翠、盧溝曉月、西山晴雪、薊門飛雨、玉泉垂虹、金臺夕照，與《元一統志》《洪武北平圖經》等文獻的記述一致；唐之淳《燕山八景》(《唐愚士詩》卷二)詩的題目和次序則是薊門飛雨、瑤島春陰、太液秋風、盧溝曉月、居庸疊翠、玉泉垂虹、道陵夕照、西山積雪；而胡廣等人的詩題和次序則依次是居庸疊翠、玉泉垂虹、太液晴波、瓊島春云、薊門煙樹、西山霽雪、盧溝曉月、金臺夕照。對于這一變化，胡廣在序中曾特意提到“更其題數字”。雖然仍是同一主題，卻明顯帶有“新”時代的氣象和意味。

更大的改變在于創作義旨的變化，扈從巡幸的館閣眾臣借助已經形成書寫傳統的“八景”詩創作，目的是要將明代的“文明之運”“播于歌頌”，這也是他們作為文學侍從之臣進行文學寫作的重要職責。此次參與寫作“燕京八景”詩的總共有十三位扈從文臣：胡廣、鄒緝、王洪、金幼孜、楊榮、胡儼、曾棨、林環、梁潛、王英、王直、王紱、許翰，并有配合八景詩唱和而創作的《北京八景圖》。眾人作詩的永樂十二年，明成祖雖然并未明確下詔遷都，但“兩京”的格局基本形成，因而楊榮在題跋中才會有對比南、北二京作為國家都城之不同的表述。那種將自己置于“承國家眷遇之厚”情境中進行的詩歌創作心態，“詠歌帝都之勝”也就不再只是基于“八景”文化傳統而進行的山水書寫，政治性的訴求才是他們進行創作的深層動力。“八景”的寓意，不僅是一組地域山水的群像，而且是整個王朝雍容和平氣象的縮影。

永樂時期群臣所作“燕京八景”詩表現的主題和情感，與金元時期以寫景為主發生了很大轉變，而以“頌盛”或“頌圣”為主要基調。如胡廣所作《北京八詠和鄒侍講韻》中的《居庸疊翠》一首云：“軍都之山矗居庸，飛崖曲折路當中。白晝千峰陰欲雨，翠屏萬疊高連空。西望洪河底柱小，東接滄溟碣石雄。天非長城限南北，神京永固無終窮。”(《胡文穆公文集》卷八)又如楊榮所作《京師八景》中的《瓊島春云》一首云：“仙島依微近紫清，春風淡蕩暖云生。乍經樹杪和煙濕，輕覆花枝過雨晴。每日氤氳浮玉殿，常時縹緲護金莖。從龍處處施甘澤，四海謳歌樂治平。”(《楊文敏公文集》卷六)王紱所作《北京八詠》(《王舍人詩集》卷四)之一的《居庸疊翠》詩，也以“四海車書今混一，好磨崖石頌皇明”作結。胡儼的《北京八詠》之一《居庸疊翠》，尾聯與王紱所作頗為類似：“南北車書今混一，行人來往豈辭遙。”(《頤庵文選》卷下)永樂時期被稱作“詞林四王”“東南五才子”之一的王洪，在這次唱和中所作的《北京八詠》詩，也是將寫景與頌圣結合在一起。其中《居庸疊翠》一首云：“巖巒重疊倚天開，翠色橫秋海上來。萬里長城連朔漠，九霄佳氣接蓬萊。聞雞關吏開門早，貢馬蕃王納土回。愿刻蒼崖歌圣德，漢家今數子云才。”又或者如《瓊島春云》一首云：“瓊圃瑤臺接太清，鳳紋龍彩照春晴。九重自逐祥風轉，五色長承瑞日明。珠樹望來留鶴馭，翠華行處拂鸞旌。為章共仰文明化，愿效周詩頌太平。”(《毅齋集》卷四)王洪為洪武三十年(1397年)進士，永樂初以翰林檢討出任《永樂大典》副總裁，身上打著鮮明的永樂文臣印記。以“北京八景”“京師八景”為主題的寫作，成了永樂時期近侍文臣歌頌新朝最重要的題材。金幼孜所作《北京八景》之一的《玉泉垂虹》詩云：“宛宛垂虹引玉泉，縈巖出澗凈娟娟。細通樹底映初日，遙轉湖陰涵遠天。魚動翠紋生雨后，鷗翻細浪起風前。源源自是歸滄海，添作恩波遍九埏。”(《金文靖集》卷四)相比楊榮、王洪的明顯頌圣之意，金幼孜的《北京八景》在頌贊的意味上略顯淡薄、隱微。這樣的寫作策略，當然不是因為金幼孜在頌圣方面表現更為內斂，主要原因是他更嚴格遵守“八景”題材作品的寫作規范，而淡化這一題目當中與“北京”相關的象征意義。事實上，在數次扈從北征所作的詩歌作品當中，金幼孜的頌盛之意表現得十分突出。

在這次“燕京八景”詩唱和當中，可以注意到，眾人所作詩題大多以“北京”或“京師”命名而鮮用“燕京”或“燕山”等題，反映出鮮明的永樂時代特征；內容上已經逐漸由寫景詩轉化成詠懷詩或即事詩，多了歷史和現實的觀照。楊榮在眾人作詩成卷后，曾為之撰寫題跋(《文敏集》卷十五《題北京八景卷后》)，記錄當時朝中群臣寫作《北京八景》詩的一般情形，其中又以表達國家興盛、幸奉斯世為根本旨趣，“兩京之地，王氣所鐘，實為天下形勝之最，東南西北，道里適均，真足以控制萬方，而為圣子神孫萬世盤石之基也”，“有若予輩之菲薄，叨承國家眷遇之厚，樂其職于優游，得以詠歌帝都之勝于無窮者，皆上賜也”。“燕京八景”作為明代永樂以后詩人樂寫的主題之一，往往被當作“鳴盛”“頌圣”寫作的絕佳題材。從某個方面來說，淵源于“八景文化”而來的“燕京八景”詩，在國家文學書寫的大背景下，已經超越了自然山水所具有的田園式特點，而被視為帝國興盛的象征。

“燕京八景”詩作為組合性的山水作品，在永樂文臣的寫作中成了表現盛世氣象的風景符號。在“燕京八景”詩這一寫作范式的觸動之下，明代前期以“八景”“十景”“十二詠”等為題進行地方風景書寫的創作，在上下各階層的文人寫作中變得頗為盛行。如楊榮曾為人作《周氏櫟陽八詠詩序》《支硎山十二詠序》，楊士奇曾為人作《武昌十景圖詩序》《龍潭十景序》《中溪八景詩序》，金幼孜曾作《胡氏山居八景詩序》《東皋八景記》《澹湖八景記》《沂江八景記》《象江八景記》《深州八景記》《金川八景記》等。將明代前期的八景或十景詩放在盛世建構的視野下予以觀照，可以清晰看到這一時期臺閣內外詩人以詩頌盛或頌圣的顯著意圖。無論他們是否兼具官員身份，伴隨統一國家的最終確立以及傳承有序帝制系統的穩定，以自然之盛來映照時代之盛的固有聯系得到進一步發揚，固定化的景物組合模式取代此前基于個人感受而創作的山水田園詩歌作品。對于明前期的這種詩歌寫作來說，文本的制作往往是出于對符號化景物表現功能的說明。很少有人會去關注這類作品中景物本身所具有的形態，而是更加注重這種景物組合模式所指示的時代氣象。明代永樂以后以“北京八詠”為中心，群起仿效的“八景”題材寫作，構成了明代前期國家文學書寫的獨特風景，反映了這一時期文人盛世建構的一個側面。

對于那些歷朝歷代被人瞻望的風景來說，最初對著風景寫下文字的初來者也許早就被人遺忘，而只留下風景流傳千百年。有時候，甚至連風景本身的面貌也逐漸模糊，反而是那被文字勾畫的紙上風景變得清晰可辨。同題寫作更是有著極為強大的思維慣性，帶著不同的創作者去想象前人走過的那段風景，甚至于有些作者實際上并沒有身臨其境。那些處于時代前列的“強勢詩人”，在面對各種各樣的書寫傳統時，總是希望打破傳統給他們帶來的拘泥與局限。然而對于明代詩人來說，他們面前的傳統實在過于強大，即便如“八景”這樣的組詩寫作，他們也要力圖從各種題材、體裁的糾纏中解脫出來。“北京八詠”或“京師八景”不單是一個寫景的主題，在永樂時期的文人那里，是人與自然融匯而形成的新的帝國景觀，是盛世話語建構中富有象征意義的投影。 (作者：余來明，系武漢大學弘毅特聘教授、中國傳統文化研究中心副主任)返