莫言說過：“我愿意用我全部的作品換魯迅的一篇小說，換他一個《阿Q正傳》。如果我能寫出一部類似于《阿Q正傳》那樣在中國文學史上有地位的小說，那我愿意把我所有的小說都不要了。”

在《第一章·序》里，作者向讀者解釋，在繁多“傳”的名目里，為何舍棄了“列傳，自傳，內傳，外傳，別傳，家傳，小傳”，而選擇了“正傳”。

其中幾句令人不禁啟顏：“‘自傳’么，我又并非就是阿Q。……倘用‘內傳’，阿Q又決不是神仙。……其次是‘家傳’，則我既不知與阿Q是否同宗，也未曾受他子孫的拜托……”

這種絮叨自語有英國散文家查爾斯·蘭姆的味道。不過這一段話，最早把《阿Q 正傳》譯介到法國的敬隱漁先生是略去未譯的，可能是他覺得這段話太難翻譯，即使譯了外國人也不能理解各種“傳”的差別，會被弄糊涂吧。

再看魯迅對錢太爺的大兒子的描述：

他先前跑上城里去進洋學堂，不知怎么又跑到東洋去了，半年之后他回到家里來，腿也直了，辮子也不見了。他的母親大哭了十幾場，他的老婆跳了三回井。

對此阿Q有何感想呢？作者寫道：

阿Q尤其“深惡而痛絕之”的，是他的一條假辮子。辮子而至于假，就是沒了做人的資格；他的老婆不跳第四回井，也不是好女人。

作者用數字對比營造詼諧氣氛的還有：

“這斷子絕孫的阿Q！”遠遠地聽得小尼姑的帶哭的聲音。

“哈哈哈！”阿Q十分得意的笑。

“哈哈哈！”酒店里的人也九分得意地笑。

作者還用詞語的創新來制造喜劇效果，如他筆下的“淺閨”，讀到后面才知道這是和“深閨”相對應的一個新詞匯：

這阿Q的大名忽又傳遍了未莊的閨中。雖然未莊只有錢趙兩姓是大屋，此外十之九都是淺閨，但閨中究竟是閨中，所以也算得一件神異。

…………

后來這終于從淺閨傳進深閨里去了。

為了表現阿Q 十足的無理無賴，作者用了特別有表現力的生動語言，例如阿Q 本來是不順利在先，遇見靜修庵里的小尼姑在后。但阿Q 的想法卻是：“我不知道我今天為什么這樣晦氣，原來就因為見了你！”

當阿Q 跳進靜修庵的菜園偷蘿卜被老尼姑人贓并獲，老尼姑說：“阿彌陀佛，阿Q，你怎么跳進園里來偷蘿卜！……”阿Q 說：“這是你的（蘿卜）？你能叫得他（蘿卜）答應你么？”

普遍認為，魯迅先生對很多國民是“哀其不幸，怒其不爭”，但讀《阿Q 正傳》，卻發現其實他對阿Q 是沒有“怒”的，雖然有調侃，有嘲笑，但是也有隱藏的同情，這點卻被很多人忽略了。

作家畢飛宇在《〈阿Q 正傳〉其實就是一部關于“侮辱”的小說》中指出：“在整部小說里，阿Q 和吳媽之間只發生了一件事，也就是阿Q 想和吳媽‘困覺’。”

其實阿Q 對吳媽還是有所惦念的，至死不忘。很多讀者只注意到阿Q 被執行死刑之前簽字畫押（“使盡了平生的力氣畫圓圈”），其實，阿Q 在去法場的囚車上兩次看到、想到吳媽，魯迅寫道：

他（阿Q）省悟了，這是繞到法場去的路，這一定是“嚓”的去殺頭。他惘惘地向左右看，全跟著馬蟻似的人，而在無意中，卻在路旁的人叢中發見了一個吳媽。很久違，伊原來在城里做工了。

車子不住的前行，阿Q 在喝彩聲中，輪轉眼睛去看吳媽，似乎伊一向并沒有見他，卻只是出神的看著兵們背上的洋炮。

這比錢鐘書、張愛玲筆下那種擦肩而過、失之交臂的愛情更加令人悵然。

錢鐘書《圍城》里方鴻漸與唐曉芙的分手令人萬分惋惜，因為他們雖然看起來已經決裂，但只需要方鴻漸在雨中再等一分鐘或者唐曉芙大喊一聲，倆人馬上可以冰釋前嫌，和好如初。

張愛玲的《半生緣》里，沈世鈞去找顧曼楨，顧曼楨被囚禁且嗓子啞了喊不出“救命”，導致有情人未成眷屬，也同樣令讀者傷感。

而魯迅筆下的阿Q 與吳**故事卻更加悲慘，因為阿Q 的心思是混亂的，他無法表達他的感受，也從未正視過自己的思想和人生。他只有在去刑場的路上，在囚車里才發現吳媽對自己的意義。

但他依然不會叫喊，不會說出自己的心聲，他只鸚鵡學舌似的喊出半句：“過了二十年又是一個……”但是這并不代表他的真實想法。

劉半農曾給魯迅八個字的評價：“托尼學說，魏晉文章。”這并不是把魯迅比作人類靈魂的理發師，而是說魯迅深受托爾斯泰和尼采學說的影響，文章則透出魏晉時期的文人風骨。其實，這個評價并不全面。

尼采在寫作時處處表現出不羈的才華，即使是在《善惡的彼岸》《論道德的譜系》這樣的哲學專著中，也有文學化的激情表達；魯迅注意文體與語言的對應性，在寫小說時很少空發議論，在寫雜文時很少故作高深，文章中也沒有表現出明顯的對尼采學說的繼承，他是一個博采眾長的大家。

魯迅喜歡托爾斯泰，也欣賞波蘭文學家顯克維支，卻沒有模仿他們。把一個人作為主人公寫到死，托爾斯泰最有名的小說是《伊凡·伊里奇之死》，顯克維支則有《小音樂家楊科》，魯迅筆下的阿Q 與他們全然不同，他用看似風趣輕松的語言寫出了一個全新的悲劇。