齊白石可以沒有，多一個少一個也無所謂，但是魯迅不一樣，我是單從社會功能上說的，他們的影響不一樣。齊白石畫得很好，我也很喜歡，但是一個民族，一個國家需要魯迅。少一個魯迅，中國的脊梁要軟得多。”

——吳冠中

2001年，吳冠中和諾貝爾物理學獎得主李政道共同舉辦了一個畫展《藝術與科學》。兩個人分別做了雕塑擺放在美術館門口的兩側，物理學家李政道的雕塑是《物之道》，繪畫大師吳冠中的雕塑叫《生之欲》，遙相呼應，靈犀相通。而這兩個人，在畫展之前未曾謀面，對彼此也不甚了了。李政道曾說：“常聽人說吳冠中是東方的蒙德里安�？墒枪谥邢壬�的畫，它是永遠有生命的，它們啟發了我對科學的情感�！倍鴧枪谥袆t說：“藝術家不知道什么是科學，但是科學家，當他的造詣達到了境界，他卻可以看到藝術和科學的相關性。”那么到底吳冠中先生的畫為什么能和物理學家并置在美術館中，這樣獨特的現象，恐怕還要通過了解他的人生過往和藝術追求，從中梳理出那么一兩點淵源。

1919年8月29日（陰歷閏七月初五），吳冠中出生于江蘇宜興。父親種田，兼做小學教員。父親最大的心愿是吳冠中能夠考入無錫師范，畢業后做一名小學教員。但做一名小學教員并不是吳冠中的希望，1935年，已是浙江工業學校電機科學生的吳冠中遇到了一名杭州藝專的學生朱德群。“他帶我去參觀他們藝專。這一看可不得了，我當時就覺得瘋了、醉了，非要改行不可！”，吳冠中接受采訪時微笑的回憶著，臉上顯露著一種興奮，眼中是矍鑠的光芒，旁邊坐著他的老友，同樣鬢發花白的朱德群老藝術家�！斑@完全是他的關系。不認得他，我就不會改行。我一生的改變就從這里開始�！�

1935年，16歲的吳冠中不顧父親反對，丟掉浙江工業學校的學籍，轉入了杭州藝專。當時的杭州藝專在校長林風眠的領導下，有巴黎美術學院分院之稱。校風開放，名家云集。吳冠中向潘天壽學習中國畫，又像吳大宇學習西洋畫，中國的傳統筆墨和西方現代藝術使他的藝術個性得以自由發揮。

1947年，吳冠中以全國第一的成績考取了公費留學的機會，赴法國最高美術學府——巴黎國立高等美術學院學習。同去的還有華裔畫家熊秉明、朱德群和趙無極。在法國的第二年，吳冠中就轉入了蘇弗爾皮教授的現代美術工作室。后來，人到古稀的吳冠中依然清晰的記得當時蘇弗爾皮教授對他說的最重要的幾句話，“他說，藝術分兩大類，一類是小寫，可以悅人耳目；另一類是大寫，它能感動你的心魂�！痹诜▏�高等美術學院，吳冠中在蘇弗爾皮教授的引導下，認識了世界藝術由古典向現代的轉折。西方現代派美術思潮起源于法國后印象主義畫家塞尚、高更和荷蘭畫家梵高。他們的共同特點是開始背離寫實的道路，拋棄了傳統的藝術模仿自然這一原則，注重表達自己的內心感受。面對西方藝術從古典到現代的嬗變，吳冠中認為西方現代藝術中的故弄玄虛與荒唐胡鬧并不可取，但其視覺形象的新穎性、藝術感覺的敏銳性、表現手法的多樣性，抽象形式的共通性卻是它的精髓。而這，正是自己要取的真經。三年公費留學讀完之后，吳冠中在巴黎面臨去留的選擇。這次選擇決定了他終身的道路。當時他們幾個留學生一起討論了一整夜，吳冠中覺得留在國外當然有他的好處，把中國的東西帶到國外去，也是一條道路。他們在那邊搞得好是種懷鄉文學，我在這里搞得好的話是鄉土文學，而這里面是有很大區別的。他認為真正的藝術的深度還得在國內找出來。

“我一生只看重三個人：魯迅、梵高和妻子。魯迅給我方向給我精神，梵高給我性格給我獨特，而妻子則成全我一生的夢想，平凡，善良，美。我感覺以后我散文的讀者肯定比欣賞我的畫的人要多，我的終生情人是文學。”

“當時歐洲人對中國人民族歧視很厲害，作為藝術家要真誠，那么屈辱地生活下去，我覺得不可能。那時候梵高給我很大的影響，他寫給兄弟的書信，他叫他的兄弟回到故鄉：你不要在巴黎了，你是麥子，必須要種到麥田里你才能成長。這當時給我很深的印象，我必須種到麥田里去，我也是麥子�！�

魯迅棄醫從文，用手中的筆喚醒民眾的精神，深深地影響了年輕的吳冠中。在歸國的航船上，吳冠中迫不及待地開始構思能震撼國人的作品，他想起江蘇宜興老家的渡船。

1950年，吳冠中謝絕了蘇弗爾皮教授替他申請公費延長的好意，告別塞納河，登上了歸國的輪船。臨別時，蘇弗爾皮教授找到吳冠中，和他進行了一次深談。蘇弗爾皮教授說，“真正的藝術使瘋狂的事業，瘋狂是不好教的。你還是回去到你們的傳統里面，找你們的根重新發展�！�

歸國三十年間，曾經的同學趙無極、朱德群已經在國外舉辦了無數畫展，成為西方知名的藝術家，而這三十年中，吳冠中的藝術道路卻并不順暢。八十年代，他又去了法國，和熊秉明在咖啡館里對談。熊秉明說，如果你當時不回去，你還可以在這條路上�，F在再看，你還愿意走嗎？吳冠中說，現在再看，我還是會回國。

上世紀五十年代，吳冠中抱著藝術報國的志愿從西方回到祖國，而此時的中國美術界盛行蘇聯的寫實畫法，講求藝術服務于政治。吳冠中當年回到北京之后，在同學、油畫家董希文的引薦下到徐悲鴻寓所拜訪，希望時任中央美院院長的徐悲鴻能聘請他到該校任教。徐、吳兩人雖同操鄉音，但話不投機，在藝術觀念上也南轅北轍，亦非同路之人。當時吳冠中對國內的政治環境尤不適應，雖然后來還是進入了中央美院，但頗不得志。在中央美院任教的時候，吳冠中坦率地向學生表露了自己的藝術觀，強調自我感受和形式的美感。這些不合時宜的觀點使他被視為當時美術界的另類，加之其個性的原因逐漸被邊緣化，甚至在歷次政治活動中屢次被列為“反面典型”而屢遭批判和打擊。最終，吳冠中被校長徐悲鴻趕出中央美院，調到清華大學建筑系教工程技術性繪畫，“教一教技術，就無關意識形態了！”后來的吳冠中在回憶起這段往事時說，“后來我問自己為什么學美術。當時我學工程不是很好嘛？——完全是為了一個愛字去學的。否則我不可能丟掉我的工程的。那么現在我愛的東西變了，要為政治做宣傳畫，要做螺絲釘，這個東西我做不了，還不如打仗。所以對這個工作本身，我感覺我不能接受�！薄�1967年到1969年，我的生平這塊都是一句話：‘在中央工藝美術學院接受批判，學習毛著，勞動、檢查”，連續三年都是這句話，一個字沒變�！�”

當我們站在今天的角度回顧當年那段歷史，其中有些因素不應忽視。由于受到當時特定的政治大環境影響，以徐悲鴻為首的現實主義（或稱寫實主義）繪畫已經成為藝術主流，且一切藝術均要服從于政治需要。而造成這種獨尊一家，廢黜百家的藝壇現狀，徐悲鴻作為當時的“畫壇第一人”，確實負有一定的責任，但這也絕不是唯一的因素。當時的政治大環境過分迷信和推崇蘇聯的藝術模式，徐悲鴻只不過是一個積極的執行者和推動者，但他在此過程中有明顯的偏激和寡情——順之者昌，逆之者亡還是不容忽視的。徐悲鴻因此被人稱為“畫霸”。而當年在畫壇上遭遇邊緣化，甚至被迫害的畫家，也并非僅吳冠中一人而已，甚至可以說，他還是相對幸運的一個。

如果單純就徐悲鴻與吳冠中兩個人的藝術觀念而言，他們皆不無有失偏頗的一面。就徐悲鴻對當代中國畫壇的影響力，吳冠中自然不可同日而語。但在徐悲鴻的寫實主義體系之內，教育出來的學生幾乎是千人一面，極少有個性差異，這實際上是藝術創作的大忌。這就好像回到了他當年曾經激烈抨擊的“四王”畫派（四王，指清朝四位王姓山水畫家，他們分別是王時敏、王翚、王鑒和王原祁，都是蘇州府人）傳承的老路上去了，豈不是開自己的玩笑？這或許也是吳冠中后來說徐悲鴻是“美盲”的原因之一吧。

在清華大學講授水彩課程期間，吳冠中創作出了一批清新典雅、抒情的水彩風景寫生畫。當時他患有肝炎，請醫問藥治了很久也治不好，后來他索性不治了，干脆專注畫畫，哪怕在作畫的過程中結束生命也比這樣拖著舒服�？墒菦]想到，他這樣一路畫著，病情反而一點點好轉，幾年以后竟然完全好了，簡直是一個奇跡！那時的吳冠中，由于與當時盛行的創作思路不符，吳冠中放棄了專攻多年的人物畫創作，逐漸轉向了風景畫創作，并進行了油畫民族化的探索。他力圖把歐洲油畫描繪自然的直觀生動性、油畫色彩的豐富細膩性與中國傳統的藝術精神、審美理念融合到一起。繪畫的時候沒有架子，就去借老鄉的糞筐。“那種糞筐把兒很長，用來背著走的。剛好筐里可以放顏料放東西，筐的把兒就做架子，畫就靠在上面。畫完之后背著就走。所以老鄉們開玩笑說我是‘糞筐畫家’，后來有的同學、教師也想畫，也如法炮制，后來大家就說我們這是‘糞筐畫派’�！辩R頭前，這位九旬老人笑著回憶著。

“沒有第二個畫家有我寫生多。從藝以來，如獵人生涯，深山追虎豹，彎弓射大雕，搜盡奇峰打草稿。不獲獵物則如喪家之犬，心魂失盡依托。在獵取中，亦即創造中，耗盡生命。但生命之花年年璀璨，人雖瘦，心胸是肥碩壯實的。野外寫生是件很艱苦的事情，有一次在貴州的一個村莊，那個地方人養豬、廁所都在一起，蒼蠅滿處飛。我坐在那里畫，小孩看著畫，他不感興趣，數我背上的蒼蠅，數了81個�！�

他在背著糞筐于鄉野中寫生的作品，鄉土氣息濃郁，情感真摯。五十年間，吳冠中背著沉重的畫具，走遍水鄉山村。吳冠中常常把自己比作傳說中的布袋和尚。布袋和尚走過千山萬水，布袋總不離身，雖然布袋里只有一個空空的希望。

“‘像’與‘美’這兩個好像渾然一體，實際上中間大有區別。我非常考慮這個問題。因為我每次畫了畫回來，我們都住在老鄉家里的。畫一天，畫了一張畫，放在場院里晾著。天快要黑下來的時候，大嫂大娘們過來看，有時候他們會覺得這畫兒畫壞了，看著很別扭，但像還是很像的。我畫好了高粱放在那里，她們要看，說，很像，很像。但是我心里明白，不好。后來有一次我畫的比較好了，有意思了。她們一看‘哎呀，這個美呀！’”對于繪畫的形式美、抽象美，吳冠中有他的一套看法。他認為，古代的東西是很好的，現在的畫要發展，像石濤，中國最重要的畫家，現在大家認可他了，但當時人們認為石濤沒有固定的筆墨。石濤就說，古人的須脈不能長在我的面目上，我有我的想法。因此他對筆墨的觀念講的很寬。他認為筆墨當隨時代。

陳丹青后來在吳冠中逝世后寫的回憶中曾就老人下鄉寫生有過一段描寫：“終其一生，吳先生是個文藝青年，學不會老成與世故，而他這一輩的文藝青年大抵是熱烈而刻苦的。老同學孫景波70年代隨吳先生在云南寫生，說他畫完收工回住地，天天親手洗畫筆。洗筆多煩啊，他卻喜滋滋。袁運生先生與吳先生相熟，說“文革”后去他家看畫，每一幅竟用報紙小心包好了，藏在柜子里，一幅幅取出，拆開，看過了，又仔細包攏放回去。這樣地小心翼翼而善自珍重，也是一種過時的美德吧，此外的代價，是吳先生不為人知的另一面：大約是70年代末的某次夜談吧，老人對運生幾位說了些歸來之后的大不平，翌日清早，竟來敲運生老師的門，神色儼然，再四叮囑，大意是：昨夜談話沒有錄音吧?千萬不可外傳啊!那代老人的長期恐懼和抑郁，當令年輕藝術家不能想象，也不必親歷了�！�

從上世紀七十年代末，吳冠中的創作重心開始從往返于油畫與水墨之間轉向專攻水墨畫。他的水墨畫構思新穎、章法別致，善于將詩情畫意通過點、線、面的交織表現出來。這一時期吳冠中水墨畫的藝術風格發生了明顯的變化，其中最為突出的就是從具象到半抽象的變化。這一選擇使吳冠中的水墨畫既區別于傳統的寫實派，又區別于西方的抽象派，同時比中國傳統寫意派更具現代感和形式感。他曾說過：“作品與人民之間有某種關系，如果把作品比作風箏，那么它同人民之間有一條線，這條線就是人民的感情。我講母體，也就是從哪里來的。比方說這個村子里，我發現某個題材，我后來回去把它變成比較抽象的，但是這條線沒斷，這條線就是生活與作品之間的線，不能斷�！�

1973年，吳冠中返回北京。從此之后，大江南北，且行且畫，踏遍水鄉山川雪峰叢林。1979年后，隨著畫展在各地的舉辦，吳冠中成為海內外藏家追捧的畫家。1989年，他的墨彩《高昌遺址》以187萬港元開創中國國畫在世畫家國際畫價的最高紀錄。此后，他的《交河故城》(255萬港元)、《長江萬里圖》(3795萬元人民幣)等又一次次刷新紀錄。2009年，李瑞環珍藏的《北國風光》以3024萬元成交，所得歸天津桑梓助學基金。巨大的成功之下，吳冠中卻在反思繪畫的局限性。

吳冠中借鑒西方形式美的方法對中國傳統水墨畫進行大膽的革新深刻影響了中國當代水墨畫的變革方向。而這樣的影響與他數十年來筆耕不輟、勤儉刻苦的生活作風息息相關。據說有一次好友趙無極來他家里做客，當時吳冠中家里的環境并不太好，廁所也很臟亂。吃過飯趙無極要如廁，吳冠中只能帶他去街道上比較干凈的廁所去。當時趙無極和吳冠中內心都有所感慨，吳冠中只覺得，我沒有他們的畫室大、好，那我就把他們用來喝咖啡的時間用來作畫好了。這“我用別人喝咖啡的時間來畫畫”，是不是看起來分外的眼熟？沒錯，這是魯迅先生的名言。吳冠中視魯迅為精神父親，覺得自己一生畫畫，卻未畫好，“我負丹青”這個“負”是辜負的意思。同時他更意識到繪畫的局限。他說，“一百個齊白石也抵不上一個魯迅的作用，多個少個齊白石無所謂，但少了魯迅，中國人的脊梁就少半截。我不該學丹青，我該學文學，成為魯迅那樣的文學家。從這個角度來說，是丹青負我。

2010年六月，91歲高壽的吳冠中老人離開了我們，他是唯一一個在世時候作品就得到了認可的畫家，這位老人用他一生的心血和勤奮發揚并創造了中國水墨畫的風貌，在中國畫壇有著不可忽視的地位，而他并不在乎那么多，漫漫人生路，他卻始終保持著一顆對于藝術的“赤子之心”。最后我們再次通過陳丹青的記敘來描摹、勾勒一下這位不可多得的大家偉人。

“現在美術界這樣子說話的老人，大概不會有了。我曾有幸見識過幾位吳先生的同代人，杭州藝專，北平藝專，多有類似的耿介而強硬，可見民國出道的藝術家大致性情畢露，不看人臉色的，即便后來給整得不像人樣子，熬過浩劫，一朝出頭，脾性還是在，只是如吳先生這般不改其初，到老一貫，委實少見的。如今吳先生一去，言動周正的角色們總算松口氣：這樣地不留情面，給人難堪，實在是時代面前太不識相了：譬如中國的美術還不如非洲，譬如畫院應該統統關閉，譬如一百個齊白石不抵一個魯迅……每出一說，總有若干評家長篇大論結結巴巴反駁他，但他的資格擺在那里，蕓蕓眾家究竟拿他沒辦法�，F在好，諸位可以耳根清凈了�！�

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