童慶炳，1936年生，1958年畢業于北京師范大學中文系，中國文藝學理論泰斗；長期從事中國古代詩學、文藝心理學、文學文體學、美學方面的研究。曾任北京師范大學教授、博士生導師。

童慶炳是中國文藝學理論領域的泰斗級人物，培養出大批學者、作家，莫言、余華、劉震云等知名作家都曾經是他的學生。

審美是人生的節日

by 童慶炳

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我準備講三個問題，第一，什么是審美？或者說什么是人的審美活動？第二，實現人的審美活動需要什么條件？第三，為什么說審美是人生的節日？或者說在何種意義上說，審美是人生的節日？

審美活動與人性

本世紀五十年代中國發生過一次美學大討論，集中討論的是“美”的本質的問題。形成了好幾派，其中有一派就認為美是客觀的。這在今天看來真是無法理解。美怎么是純客觀的呢？難道在人類還沒有產生之前，在荒山野嶺中就存在什么美嗎？誰認為它美呢？美永遠是對人來說的。離開人，就所謂美與不美。謝天謝地，我們今天已經再不提或很少提美的本質的問題。我們已經認識到所謂美是人類的一種活動。所以我們所提的已經是“審美”是什么的問題了。提問的轉變，表現了美學界的學術進步。“審美”是一個中國詞，審美是什么意思？實現審美的條件是什么？這需要有明晰的說明。審美是人類的一種獨特的必不可少的精神活動。就它的范圍來說，是很寬闊的。生活中處處都存在審美。衣食住行中都有審美。審美可以是我們每日每時都要發生的事情。然而就實質來看，審美究竟是人類的一種怎樣的活動呢？

審美是與人、人性的覺醒密切相關的。沒有人和人性的覺醒，也就不可能有什么審美。可以這樣說審美是“人的本質力量的確證”（馬克思）。人從千萬年的實踐活動中，人使自身成為人，成為具有人性心理的人。例如原始的人只有性的欲望和活動，如同一般動物一樣。但是經過長期的社會實踐活動，一點一點地改造自己，人最終使本能的性欲變成了具有精神品格的愛情，具有審美品格的愛情。人與動物就這樣區別開來。感覺成為人的感覺。人性心理終于成熟。人的意識終于覺醒。人具有了人的一切肉體的和精神的本質力量。如同馬克思所說：人的“感覺的形成是以往全部世界史的產物”（注：馬克思：《1844年經濟學—哲學手稿》，人民出版社1972年版，第79頁。）在這種條件下，自然（包括外部的自然和人的自然）在人的意識、人性心理的主動作用下，終于可以成為人的對象。審美又是一種人的對象性精神活動，就是因為人在審美活動中體現了人的意識、心理和一切本質力量，把自然當作人的對象，從而建立起了活動的機制。例如陸機《文賦》云：

悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春

表面看這是簡單的動物性的刺激—反應的關系，只是把外部自然當作一種物理性的對象，其實不然。在這里對秋的蕭條和春的生機的描寫本身，把春秋景物作為對象，就已經是主體的意識活動的結果。而“悲”與“喜”則更是詩人的一種心理狀態的表露。這里包含了對自然對象的體驗、理解、聯想和想象等。這短短的兩個句子，就是人的整體精神活動表征。可見人的本質力量與自然對象之間，在人性心理的作用下，建立了一種關系，這種關系的建立之日，也就是人的對象性精神活動展開之時。我們說審美是人的一種精神活動，就在于在審美活動中，作家把外部自然和人的自然作為自己本質力量的確證，從而把文學變成人的精神活動過程。在這里我們必須嚴格區別客觀存在與審美對象，當客觀存在只是一種純然的存在時，并不能為我的感覺所掌握，那就還不能成為我的對象，既然存在還不能成為我的對象，我與存在的關系也就還不能建立，那么審美活動也就還不能形成。馬克思在《1844年經濟學—哲學手稿》中說：

從主體方面來看：只有音樂才能激起人的音樂感；對于不辨音律的耳朵說來，最美的音樂也毫無意義，音樂對它說來不是對象，因為我的對象只能是我的本質力量的確證。（注：馬克思：《1844年經濟學—哲學手稿》，人民出版社1972年版，第79頁。）

這里馬克思就音樂的欣賞，對欣賞中的“存在”和“對象”作了有意義的區分。馬克思的意思是，音樂演奏當然是存在，但這存在就必然是審美對象嗎？馬克思認為，這還不能肯定。按馬克思的說法，一支樂曲（任何審美客體都如此）雖然是客觀存在，但它不被人們所欣賞，或由于主體缺少音樂的耳朵而實際上沒有欣賞，這時候，它是毫無意義的，對該主體來說，它不是對象，欣賞活動無法形成。因為，“我的對象只能是我的本質力量的確證”，活動有待于主體與對象關系的建立。同樣的道理，春天的景色是客觀存在，但是如果“我”因為暫時無賞春天景色的愿望或我的欣賞能力有限，“我”不能把握它的美，因此春天的景色還不能成為我的對象，“我”與“春天的景色”沒有建立起詩意的聯系，那么“我”不能欣賞它，更不能用語言描寫它，于是審美活動也就無法形成。香山春天的桃花、秋天的紅葉、冬天的松柏，還有那朝霞、落日、月亮、泉水、碧云寺、臥佛寺、黃葉村、琉璃塔等能不能成為我們的審美對象，都有待于人與這些事物所建立起來的詩意聯系。沒有這種詩意聯系，也就沒有“人的本質的對象化”，當然也就沒有美。

更進一步說審美產生的根源還在于人的實踐活動。人類在改造自然和社會實踐活動中，掌握了事物的發展規律，這就有了“真”。人類作為主體把掌握的這些規律運用于創造人類的幸福的事業中去，達到了預想的目的，這就有了“善”。當真與善達到一致的和諧時，即所謂達到“合目的性”與“合規律性”的統一時，就產生了美。一個小孩走在湖邊，揀起一塊石子，向水面投去，他期望著出現他的作品，果然湖面漾起一圈圈漣漪，他看到自己的杰作，笑了起來，這就是審美。這是小孩的實踐活動產生的結果。多年前我有一次學割麥子的經驗。學習過程是掌握“真”的過程，運用這學到的“真”的本領用到多割麥是“善”，而我終于在割麥中產生了審美的感受，這就是美了。其實工人、農民在出色完成自己的工作中，都會有這種審美的感受。上甘嶺戰役是中國人民志愿軍的作品，在他們戰斗的時候，并不存在什么美，但日后深沉的回憶、觀照這場戰斗就是審美活動。

審美活動實現的條件

那么，人的審美活動的實現需要什么條件呢？要回答這個問題就不是簡單的。總的來說，審美是人類精神活動之一種，它的實現是一種創造，是多層面的整體關系的創造。整體性關系是審美的基本特征。審美活動對人而言是瞬間的事情，但如果加以解析，起碼有四個層面：

第一，審美主體層。審美的“審”，即觀照——感悟——判斷，是主體的動作、信息的接受、儲存與加工。即以我們心理器官去審察、感悟、領悟、判斷周圍現實的事物或文學藝術所呈現的事物。在這觀照——感悟——判斷過程中，人作為主體的一切心理機制，包括注意、感知、回憶、表象、聯想、情感、想象、理解等一切心理機制處在極端的活躍狀態。這樣被“審”的對象，包括人、事、景、物以及表達它們的形式，才能作為一個整體的結構，作為主體的可體驗的對象。而且主體的心靈在這瞬間要處在不涉旁鶩的無障礙的自由的狀態，真正的心理體驗才可能實現。主體的動作是審美的動力。主體如果沒有“審”的愿望、要求和必要的能力，以及主體心理功能的活躍，審美是不能實現的。從這個意義上說，文學審美場創造的第一層是主體心理層。例如我們欣賞毛澤東的《卜算子·詠梅》：“風雨送春歸，飛雪迎春到。已是懸崖百丈冰，猶有花枝俏。俏也不爭春，只把春來報。待到山花爛漫時，她在叢中笑。”先要我們有欣賞它的愿望、要求，進一步要全身心投入，把我們的情感、想象、理解等都調動起來，專注于這首詩歌所提供的畫面和詩意，我們才能進入《詠梅》所吟詠的詩的世界。要是換成那時的蘇聯人，就不可能有這種要求與愿望了，沒有要求愿望有審美能力也是無濟于事的。

第二，審美客體層。審美的“美”是指現實事物或文藝作品中所呈現的事物，這是“審”的對象。對象很復雜，不但有美，而且有丑，還有崇高、卑下、悲喜等等。因此，審美既包括審美（美麗的美），也包括“審丑”、“審崇高”、“審卑下”、“審悲”、“審喜”等等，這些可以統稱為“審美”。對于審美來說，客觀層最重要的特征就是整體關系。對象的整體結構關系極為重要。格式塔心理學的先驅者奧地利人愛倫費斯率先提出“格式塔”概念。審美的對象與格式塔的概念密切相關。“格式塔質”這個概念是怎么回事？愛倫費斯舉例說：我演奏一支由六個樂音組成的熟悉曲子，但使用六個樂音作這樣或那樣的變化（如改音調，從C調變成B調，或改用別的樂器演奏，或把節奏大大加快，或大大放慢等等），盡管有了這種改變，你還是認識這支曲子。在這里一定有比六個樂音的總和更多的東西，即第七種東西，也就是形—質，原來六個樂音的格式塔質。正是這第七個因素能使我們認識已經變了調子的曲子。（注：參見杜·舒爾茨《現代心理學史》，第297頁。）愛倫費斯把格式塔質叫做“第七個因素”，這明顯還受元素論的影響。實際上，“格式塔質”并不是“第七個因素”，或者說它不是作為一個因素而存在的。它是六個音的整體性結構關系，或者說它是作為經過整合完形的結構關系而存在的。如“565—3656—”在“大海，故鄉”這首歌中，它不是單個音符的相加，它是整體結構所傳達出的一種“弦外之音”、“韻外之致”。審美對象應該具有格式塔性質。有沒有格式塔，在很大程度上決定于審美活動能不能啟動。

格式塔的實質就是各種關系組合。記得年輕的時候，有一次因為有事步行去一個陌生的村子。它有一個好聽的名字，叫做桃花村。村子在一個山凹里，不走到跟前是看不到的。我走了很久，走累了，喘著氣在路旁坐下來休息。這時，從村子的方向來了一位駝背的老者，黝黑的臉上布滿皺紋，皺紋像一頁一頁翻開的歷史書，充滿了生活的風霜雨雪。我連忙站起來，向他鞠了一躬，并問道：“老大爺，從這里到桃花村還要走多少時間？”老大爺似乎沒有聽到一樣，繼續走自己的路，臉上一點反應都沒有。難道他是一個聾子或啞巴？我又重復了我的問題。老者還是慢慢地走自己的路，根本不理睬我提的問題。我有些生氣了，但想到他可能是一個聾子或啞巴，也就消了氣。甩開步子向陌生的村子走去。當我走出大概有幾十步路的時候，老者突然從我的背后用銅鐘一般響亮的聲音喊了起來：“小伙子，按你現在的步子，到桃花村還要走30分鐘。嘿嘿！半小時。”我回過身來，看見他微笑著，然后不等我的感謝的話，繼續彎著背慢吞吞地走自己的路。我明白了，我提的問題是“從這里到桃花村還要走多少時間？”這個問題老者當時確實是無法回答的，因為他不知道我走路的速度，要是我像蝸牛那樣爬呢，那豈不幾天也走不到；要是我腳下抹了油，飛快滑動呢，那恐怕連5分鐘不到也就到達目的地了。到達桃花村的時間在于路程的長度和我的步子的速度的關系上面。他一定要知道我步子的速度之后，才能估定我到桃花村所需的時間。在我甩開步子走時，老者肯定在仔細觀察我步履的速度，然后才有那一喊。我這樣想的時候，似乎看見了那老者額頭上皺紋之間流動的是“智慧”之光了。到達目的地桃花村的時間，在于步子的速度與路程的長度的關系。重要的不是關系項，而是關系，或者說關系重于關系項。我那時還不能用如此明晰的學術語言表達。

實際上，對審美的客觀層面而言，也必須要看對象的整體結構關系。離開這一點，也是無法談審美的。其實，這個問題我們的古人早就有過思考。公元前一百多年，漢代淮南王劉安所主持編寫的《淮南子》一書中說：

（厭面）在頰則好，在顙則丑。

繡以為裳則宜，以為冠則譏。

意思是說，酒渦長在面頰上是美的，可要是長在額頭上那可就不美了。五彩的繡花繡在裙子上是美的，如果繡在帽子上那可就不美了。這里存在一種關系組合。劉安生活在千年之前，不夠“現代”或“后現代”，說不定在“現代”或“后現代”的觀念里，酒渦長在額頭頭上，在帽子上繡花，不也很美嗎？不過這是另一種關系組合了。

在我看來，作為審美的重要對象的文學的藝術特質，不存在于文學的個別因素中，而存在于文學的全部因素所構成的復雜的結構中。我們假定有這么一種東西是“君臨”一切的、“統帥”一切的。有了它作為藝術的文學才成為文學，離了它，文學就變成了一些人、事、景、物的堆砌。這樣看來，文學的藝術特質不是別的，就是文學的格式塔。我的看法是文學格式塔與我們古代詩論中的“言外之意”、“韻外之致”、“景外之景”、“象外之象”這些詞語最為接近。

所不同的是西方人到18—19世紀才明確提出這個思想，而我們的古人在7—8世紀的唐代就提出了這種理論。舉一個詩歌方面的例子來說，溫庭筠的《商山早行》中有“雞聲茅店月，人跡板橋霜”這樣兩句詩，這是真正的詩，歷來膾炙人口。這兩個詩句共寫了“雞聲”、“茅店”、“月”、“人跡”、“板橋”、“霜”等六個景物。妙的是詩句僅由此六個景物構成，連銜接的動詞都沒有。如果把這六個景物孤立起來看，雖說也有言、有象、有意，但都毫無意味。誰也不可能把它們當成詩。但當這六個景物，經過詩人的“整合完形”，并被納入到這首詩的整體組織結構中時，在我們的感受中就創造了一種不屬于這六個個別景物，而屬于整體結構的意味，這就是那種溢于言表的“羈愁野況”的韻致，它已是“大于部分之和”的整體性的東西，一種“新質”，即“格式塔質”。任何真正的詩、真正的小說、散文、劇本，都存在著這種“格式塔質”，正是它表現了文學的藝術特質，把藝術與非藝術區別開來，把文學與非文學區別開來。再舉一句詩歌來說一說。大家看一看“群雞正亂叫”，你覺得這句詩怎么樣？這是杜甫的句子，是名篇《羌村三首》中的句子，是寫他在經歷了安史之亂之后，在經歷了炮火連天的戰爭之后，在回到了家鄉，見到了分離多年的妻子兒女之后，對安定生活的溫馨的感受和由衷的贊美。在這里杜甫的詩是作為一個整體存在的，而不是作為一個孤立的句子存在的。再舉舉小說的例子來說，在《紅樓夢》中，你可以找到創造的因素——作者虛構的榮、寧二府和大觀園，想象中的寶玉、黛玉、寶釵的三角關系等等；你也可以找到反映的因素——一幅中國十八世紀的貴族階級和其他階級人們的“離合悲歡、興衰際遇”的圖畫；你可以找到心理因素——透過“滿紙荒唐言”發現作者的“一把辛酸淚”；你可以找到社會因素——末世貴族階級似“百足之蟲，死而不僵”的氣象和“好一似食盡鳥投林，落了片白茫茫大地真干凈”的無可挽救的命運。總之，你可以從《紅樓夢》中找到文學結構中的各種因素，但你找不到孤立存在的格式塔。格式塔在《紅樓夢》中是作為文學諸因素之間的關系而存在的，它似乎是“虛空”，但卻又處處感覺到它的存在。因為有了它，《紅樓夢》中“金陵十二釵”及她們的“事跡原委”的描寫，甚至極其瑣碎、枯燥的樓閣軒榭、樹木花草、床帳鋪設、衣服飲食等等描寫，才顯得五色迷人，耀人眼目，沁人心脾。第三回寫王熙鳳迎接林黛玉進榮國府時的那句話——“我來遲了，不曾迎接遠客”——歷來為人稱道。人們分析說，未見其人，先聞其聲，寫盡鳳姐的放肆圓滑和潑辣，道出鳳姐在榮府中的特殊地位，令人咀嚼、回味。其實，如果把這句話從《紅樓夢》的整體中抽出來看，不過是一句極普通的家常話，既無深意，也無詩意。原來這句話的深意和詩意并非來自這句話本身，而是來自這句話與《紅樓夢》的整體的格式塔關系，來自這句話與當時那特殊情景、氛圍的關系，來自這句話與王熙鳳其它言行的關系。美的意味在格式塔關系中。第十回張太醫給秦可卿開的藥方，什么“人參二錢、白術二錢、云苓三錢、熟地四錢……”全部照錄，第五十三回，烏進孝的帳單，什么“大鹿三十只，獐子五十只，狍子五十只，暹豬二十個……”也全部照錄，這樣枯燥的藥方和帳單若是單挑出來看，當然更是毫無藝術意味的非文學因素。但是作者一旦把它們整合到《紅樓夢》的藝術關系中，變成小說的有機組成部分，處于與小說的其它因素的審美聯系中，就獲得了一種特殊的意味，成為帶有文學性的東西。王蒙的小說《說客盈門》，其中最后一段是“統計數字”：

在六月二十一日至七月二日這十二天中，為龔鼎的事找丁一說情的：一百九十九點五人次（前女演員沒有點名，但有此意，以點五計算之）。來電話說項人次：三十三。來信說項人次：二十七。確實是愛護丁一，怕他捅漏子而來的：五十三，占百分之二十七。受龔鼎委托而來的：二十，占百分之十。直接受李書記委托而來的：一，占百分之零點五。受李書記委托的人委托而來的：六十三，占百分之三十二。受丁一的老婆委托來勸“死老漢”的：八，占百分之四。未受任何人的委托，也與丁一素無來往甚至不相識，但聽說了此事自動為李書記效勞而來的：四十六，占百分之二十三。其它百分之四屬于情況不明者。

這在新時期剛開始不久所發表的小說中，這樣的統計語言甚為鮮見。如果小說前面的語言沒有建立幽默的文學格式塔關系，那么王蒙的這樣枯燥陳述，豈不把自己的小說毀壞。現在不但沒有毀壞，反而與前面的描寫“相得益彰”，在幽默中耐人尋味。這個例子同樣可以說明文學的格式塔，雖不是文學的一個具體因素，卻比一個具體因素重要得多，正是它把一切非審美的因素整合在一起，使這篇小說成為審美對象。

第三，審美時空層。審美還必須要有“場”。場是指審美活動展開所必須有的特定的時空組合和人的心境的關系。“場”本來是從物理學中引進的一個概念。格式塔心理學家認為，象電場、磁場、引力場一樣，人類的心理活動也有一個場。按美籍德國心理學家K·萊溫的看法，心理場是由人與現實環境、主體與客體、情與景相契合而形成的“具有一定疆界的心理生活空間”。當然完整地說這個“心理生活空間”，應包括特定的時間、空間和心境及三者的關系。如果有人問，暴風雨美不美？那是無法回答的。你還必須問：這對誰？在怎樣的時空中？我小時候常上山挑柴，每當暴風雨來臨，不論我正在山上砍柴，還是正挑著柴走在山路上，這對我都是災難，我從未在這個時候認為暴風雨是美的。但是我也經歷過這樣的時刻，安全，悠閑，但缺少刺激，這時我在高樓上，突然聽見雷電的轟鳴，隨后是那排山倒海般的風雨，我覺得那風那雨像劉邦的《大風歌》一樣的壯闊雄偉。還有我多次看見（在電影、電視中）戰士出征的畫面，伴隨著暴風雨，顯得特別的悲壯。暴風雨只有與審美主體建立起一定的關系，才可能是美的。孤立的作為“關系項”的暴風雨無所謂美不美。

如果有人問天鵝美不美？這也是無法回答的。你還必須問：這對誰？在怎樣的環境中？我親眼看見過天鵝在旱地上走路樣子，它的腿很丑，走起路來完全像鴨子那樣左右搖擺，十分難看。夫鵝只有在湖面上成雙成對地游泳，把它的丑陋的腿沒有水里，伸著它那美麗的長脖子和頭，左顧右盼，悠閑自在，或者在藍天下展翅飛翔，一往無前，奮力搏擊，而欣賞者又恰好有那種欣賞的心情和雅興，它才是美的。天鵝只有在適當的“語境”關系中，與審美主體建立起某種關系，才可能是美的。

再如，你不能抽象地問《詠梅》美不美，這要看對誰？是什么時間和空間？在何種的心境下？從這個意義上看文學心理場創造的第三個層面是生活時空層。

第四，審美歷史積淀層。審美的實現還必須有歷史文化的條件。因為審美場不是孤立的存在，它的每一次實現都必須滲透人類的、民族的歷史文化傳統，同時歷史文化傳統又滲透、積淀到每一次審美的實現中。人們總是感覺到審美場讓我們想到了過去的什么，似乎是文化傳統凝結的成果。例如我們欣賞《詠梅》，就會聯想起我們民族的通過“梅花”比喻人的高潔、頑強，聯想到我們的祖先的堅強的意志和克服一切困難的勇氣，聯想到我們中華民族的聰明才智……從這個意義上說，審美活動的第四層是歷史文化層。中國文學藝術有它特定的文化語境，不了解這個語境的人很難欣賞中國的文學藝術作品。

當以上四層面構成一種完整和閉合傾向的活動時，那就是人的審美和審美活動的實現。四層面缺一不可。缺少其中一個層面，審美活動就不能實現。而且四個層面必須具有完整閉合傾向，審美活動才能實現。

概而言之，審美是心理處于活躍狀態的主體，在特定的心境、時空條件下，在有歷史文化滲透的條件下，對于客體的美的觀照、感悟、判斷。審美實現的過程是創造的過程，是多層面的整體過程。

文學的創造與欣賞也是一種審美活動，也是由上面所講的四個層面的參與實現的。例如，我們欣賞杜甫的《聞官軍收河南河北》：“劍外忽傳收薊北，初聞涕淚滿衣裳。卻看妻子愁何在，漫卷詩書喜欲狂。白日放歌需縱酒，青春作伴好還鄉。即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽。”首先，我們作為欣賞的主體要有欣賞這首詩的愿望與要求，要是我們根本就不想讀什么古詩，那么審美活動也就不能開始。其次，必須有這么一首好詩，一首內容令人感動、同時充滿韻味的好詩，我們的審美才有對象。第三，要有欣賞的心境。第四，要有有關唐代安史之亂的知識。

審美與節日

現在來談談第三個問題，為什么說審美是人生的節日？節日是什么概念？節日意味著與非節日的區別，意味著從凡庸的世界進入一個新奇的世界，意味著從一個受束縛的世界進入一個自由的世界。節日起碼有幾個特征：1、人生不能沒有節日。沒有一個民族是沒有節日的。節日是民俗。民俗是民族的精神遺產。人是民俗的動物，是文化的動物。因此節日對于人而言是不可或缺的。像空氣與水那樣不可缺少的東西。沒有節日人是受不了的。所以人們要制造各種節日。在這個意義上，審美像節日一樣，也是不可缺少的東西。人是會發生審美的饑渴的。想一想八億人八個樣板戲的時代。一出《賣花姑娘》是如何的轟動，又是如何的凄慘。2、節日的另一個特征是氛圍感。人處在節日中，就進入一種興奮的歡樂的氛圍中，甚至處于心醉神迷的境界，這是另一個世界，一個超越功利的世界。審美中的人，也如同置身于節日的氛圍中，處于一種興奮的、忘我的、全身心投入的狀態。審美是無功利的。3、節日的第三個特征，或者說最重要的特征，就是它的精神自由和它對現成世界的正規性、壓抑性、永恒性、不可改變性的消解，對于變動性、未完成性的肯定。如果說非節日是由官方統治的話，那么節日屬于另一個世界，屬于平民的狂歡，自由精神統治一切。可以犯規。可以出格。可以反常。可以顛三倒四。可以不顧等級的規定。可以擺脫一切刻板的條文。這是一種烏托邦思維，一種超越時空的想象。如同在節日一樣，在審美活動中，人的精神獲得了最大的自由。所謂“故寂然凝慮，思接千載，悄焉動容，視通萬里；吟詠之間，吐納珠玉之聲，眉睫之前，卷舒風云之色，其思理之致乎？故思理為妙，神與物游。”這里我想給大家朗讀前蘇聯詩人葉夫圖申科的一首題為“我想……”的詩，其中有這樣的詩句：“我想潛入／深邃的貝加爾湖，／憋著氣／鉆出／密西西比。”“我想愛／世界上所有的女人，／也愿意成為一個女性，／哪怕只有一次……”看看在文學的審美創造中人可以獲得多大的自由。最后我想說的是，我們需要四個現代化，但我們還需要第五個現代化，那就是富于人文關懷的審美的現代化。這樣我們才是真正意義上的人。

本文為北大公共傳播轉載

轉自公眾號丨鳳凰讀書

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編輯丨安孟瑤