繪畫與宗教有諸多的相通之處，尤其當我們論及中國畫與佛教禪宗之關系，更是由于中國傳統文化本身之觀念的獨特性和傳承性，使得兩者關系尤為密切。佛教禪宗在認識事物、創作觀念以及審美取向上，都對中國繪畫有著深遠的影響。研究中國繪畫精神，或許可以這么說，如果不從佛教的思想內涵著手，便難于更深入了解中國畫的來龍去脈和內涵。從佛教之東漸至中國化的禪宗在中國發生發展并影響到社會思想文化的諸多領域起，中國畫在審美趣味、創作觀念上也受到禪宗思想之影響并發生了變化，而作為中國繪畫之禪宗寫意畫便是這種觀念的明顯表現。

　　中國禪宗與中國畫的淵源具體表現在：歷史上許多僧侶畫家和居士文人都曾把佛教思想應用在他們的繪畫創作和藝術鑒賞上，創作出“文人畫”作品及其以外的禪宗寫意繪畫作品，世俗的文人在與山林禪僧交往的過程中，也使社會上的審美傾向有所變化。宋代蘇軾自稱“佛弟子”；明代董其昌的《畫禪室隨筆》即有專門一章《禪悅》談經說禪：“詩有詩禪，畫有畫禪，書有書禪，世間一切工巧技藝，不通于禪，非上乘也。”清代文學家、畫家沈復說：“獻佛以詩，餐僧以畫。畫性宜靜，詩性宜孤，即詩與畫必悟禪機，始臻超脫也。”[1]雖然在說法上有些激進，但反映了古之文人們對禪宗思想的推崇和熱情，并以此作為提高自身心性修養與藝術水平的重要手段。

　　中國畫史上大多數重要的書畫藝術家都或多或少地受過佛經禪理之影響，因而他們的作品也便多了一些禪理之意味，而他們在品評繪畫時也時常流露出對禪境之推崇。把禪宗寫意畫作為中國古代藝術的一個審美取向提出來，并非有意在傳統學術界普遍承認的“文人畫”和“院體畫”之外又加一個“禪宗寫意畫派”，只是意在指出影響水墨寫意畫風格演變過程諸因素中，“禪宗寫意畫”比前兩者似乎在藝術語言與思想上更能說明問題之所在。事實上在中國畫史上也的確存在這樣一種風格，即受佛教禪宗影響的水墨寫意畫風。學術界有一種觀點認為，中國水墨寫意畫于實質上是受到老莊思想之影響，所謂的佛教禪宗，尤其是南派禪宗其實是老莊思想的發展。我們在此并不想爭論這個問題，的確，禪宗思想與老莊思想在某些方面是有可比性，但禪宗在中國一段時期內是獨立于其他宗教形式而發生發展的，不把“禪宗寫意畫”與“文人畫”和“院體畫”相對立，是因為要找出禪宗思想在繪畫作品風格上的具體標準，以及繪畫作者身份與風格的差異，這兩點是難以完全清晰的[2]。我們只能從其作品的藝術語言構成不同于“文人畫”和“院體畫”風格入手，從史料上來看，文人畫家在思想、藝術風格與身份上是很復雜的，也許禪宗寫意畫的一些作者是屬于“文人畫家”，但作者的某些創作思想和作品則受了佛教禪宗思想的影響。而許多禪宗畫家的活動也同樣是復雜的，甚至他們在文化上的活動多于宗教上的活動。

　　禪宗寫意畫并不是一個派別性質上的概念，只是在歷代畫論和畫家的著作及其作品之題跋上只言片語地涉及某些佛教的思想及其術語，中國美術史上很少有一部著作系統地來論述“禪宗寫意畫”的界定，因為它不僅僅是佛教美術層面上的宗教美術，禪宗寫意畫屬繪畫藝術上的審美范疇，在某種程度上可以說它是中國畫藝術發展到一定階段之產物，是中國寫意畫繪畫語言純化的表現，也是對中國畫藝術獨特審美趣味的提純，是對中國畫獨特之繪畫材料的自由運用，因而它也極大限度地體現了這個畫種作為民族藝術之獨特性。它是純粹與自由心靈的產物，有強烈的個體性，同時也可以說其是這個民族反映在藝術上的共同心理之體現，是求“自性”的表現，是藝術家參禪悟道后的內心抒發，不以創新而新，不以標異而異，不為畫而畫，大筆揮灑，水墨淋漓，處于“驪黃牝牡之外”。所以它不入歷史上所謂的“某某畫派”。

　　“繪畫美學的哲學基礎在較大程度上是由禪宗佛學構成的。這一教派的第一代祖師慧能的文章對人們的審美意識產生了巨大的影響。（自然，別的哲學教派，比如道學和儒學，在唐朝和五代時期也相當盛行，但儒家的力量主要是表現在通俗的層次上。）它勾畫了繪畫社會功能的界限，而繪畫的本質，正如以后的幾個朝代一樣，在很大程度上是由禪宗哲學決定的。繪畫現象的審美知覺和審美意識是由南派禪宗的認識體系決定的。”[3]佛教南派禪宗，相傳其既不根據某一經典，也沒有特定的規則可以遵循，其摒棄文字，直指自心，認為“諸佛妙理，非關文字”，有著“頓悟自心，立地成佛”（《壇經·機緣品》）的教義，用簡易的宗教踐行改造側重繁瑣經義的佛教舊傳統。主張用參究之法“守心”、“觀心”，徹見心性之本源，識心見性而自覺正果。相傳佛教禪宗之始，遠至印度靈山會上，釋迦牟尼拈大梵天王所獻金檀木花以示意弟子，眾人皆不解其義，默然無應，只有弟子迦葉破顏微笑，于是便有了世尊以不說之說，迦葉以不聽而聽，教外別傳，不立文字，一切法旨盡在默然中傳遞的禪宗。相傳迦葉為印度禪宗一祖。

　　據佛教經典記載在中國南朝梁武帝時，印度二十八祖達摩東來中國寓止于嵩山少林寺，“面壁而坐，終日默然，人莫之測，謂之壁觀婆羅門。”[4]據傳達摩面壁長達九年，之后付《楞伽經》以印心，云：“佛語心為宗，無門為法門。”于是中國禪宗自達摩一祖始，經慧可、僧璨、道信、弘忍傳至慧能六祖后，又出現了慧能和神秀的“頓教”禪法與“漸教”禪法之分，形成“南頓”與“北漸”兩派，史稱“南北禪宗”，明代畫家董其昌、莫是龍提出“南北宗”畫派即是附會于此，“禪家有南北二宗，唐時始分。畫之南北二宗，亦唐時分也；但其人非南北耳。北宗則李思訓父子著色山水……南宗則王摩詰（維）始用渲淡，一變鉤斫之法。其傳為張■、荊、關、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家。亦如六祖之后，有馬駒，云門，臨濟，兒孫之盛，而北宗微矣。”（董其昌《畫旨》）六祖慧能之南宗在中唐至南宋期間得到更充分的傳播與發展，并達到盛期，成為中國佛教史中在這一時期流傳時間最長，影響最大之宗派。六祖慧能的傳世著作是由其門人整理而成的《壇經》，是南派禪宗的主要著作，由于五祖弘忍與六祖慧能皆提倡佛教大乘經典《金剛經》，六祖慧能的《壇經》記載，五祖弘忍主張：“但持《金剛經》一卷，即得見性，直了成佛。”實際上歷史上許多著名畫家也曾經從這部經典中有所體悟，《唐朝名畫錄》記載：“吳生（吳道子）常持《金剛經》，自識本身。”王維《山水訣》（傳）中說：“妙悟者不在多言，善學者還從規矩。”其說具有很濃厚的禪宗意味。

　　禪宗之所以在中國發生發展普及，當然與中國本土文化之精神也有很大的關系。《周易•系辭傳上》云：“書不盡言，言不盡意。”老子《道德經》提出“為學日益，為道日損，損之又損，以至于無為”的“絕圣棄智”觀念。在魏晉南北朝時“玄學”得到與其他學科相同的地位，士大夫厭倦世道之亂，歸隱談玄，放浪形骸，嵇康在《養生論》中說道：“清虛靜泰，少私寡欲……曠然無憂患，寂然無私慮……無為自得，體妙心玄。”他在《代秋胡歌》中說：“絕智棄學，游心于玄默。”在中國文化這些觀念影響下的傳統哲學思想與始自東漢傳入中國的佛教初步融合，便使魏晉南北朝時期的佛教帶有強烈的民族色彩，從而導致了中華文化之觀念與佛教教義在一定程度上的默契，同時也使后來不據經典的禪宗教義契合了那時人們超越于邏輯闡釋之上的“澄懷味像”式的觀照方式。而魏晉南北朝又是一個肯定個人意志存在的“人的覺醒”的時期，所以強調自性成佛的中國禪宗發生在南北朝時期，鼎盛在唐宋便是自然而然的事了。無論從其內容和影響來說，中國禪宗實際上又被認為是中國傳統思想的又一高峰，因此禪宗又是中國人的佛教。

　　文化思想史告訴我們，一種新的宗教思想的傳入，必然首先由于語言文本的不同而有意義隔閡和誤解之存在，對于從遙遠的印度傳來的佛教也要面臨著被中國本土文化所注釋的命運，在這種不斷的相類似的注釋中，還能達到與原本精神相似的地步，這需要人們的不懈努力才能達到默契，從而在所傳入地發展，得到新的形式創造，并以各種象征符號進入到民族之心理。“魏晉時期受社會上風行的玄學思辨的影響，佛教界學者對《般若經》中‘諸法性空’的解釋過程中，形成帶有玄學色彩的般若學‘六家七宗’，其中最有影響的有道安的‘本無宗’，認為萬有本體為空；支道林的‘色即空’，說既然世界本性為空，所以一切現象即空；支愍宗的‘心無宗’，并不否認客觀事物，但要求心不執著萬物。他們的解釋不僅已經超出《般若經》原來經文的含義，而且可以清楚地看到取自老莊和玄學的概念和用語。此后鳩摩羅什的弟子僧肇（384—414）著《不真空論》曾對此三家進行批評，又著《物不遷論》、《般若無知論》、《涅磐無名論》（合為《肇論》），運用空與有、動與靜、名與實、本與末、寂（體）與用等概念系統論證般若空義與中道，然而他的論證顯然也超出了印度佛典原有的思維模式，實際建立了自己更具玄學色彩的般若本體論體系……隋唐時期先后成立的佛教宗派是佛教與中國傳統文化思想長期會通結合的結果，其中的天臺宗、華嚴宗、禪宗是最富中國民族特色的宗派。”[5]另外我們也可以看出，首先弄清楚佛教和玄學思想在融合過程中的默契，與寫意繪畫在觀念上有著共通之處，因為基于寫意繪畫與禪宗教義上的內在聯系，那么，所謂寫意反映在禪宗觀念上，便是“了”與“空”，是老莊之“心齋”與“坐忘”，是孔孟之“依于仁，游于藝”。如此，我們就能理解何以歷史上雖然許多畫家游于佛道儒之間，而其寫意畫的藝術創作又不僅僅依據字面上的玄學術語或佛教的術語而界定。因此，不能漠視禪宗思想對中國水墨寫意畫的內在影響。

本文節選自《滄海一粟》第一輯 話畫