1989年深秋的某個靜夜里，我站在太行山的峰頂上，如把整個身心浸淫于藝術的廣漠宇宙中，釋放我內心深處的一種難以言喻的愁緒，并由此而得以慰藉，有“安得舍塵網，拂衣辭世喧”之境，似在尋覓意態忽忽的“心悠悠以孤上，身飄飄而將逝”（祖鴻勛《與楊休之書》）的精神，是在尋覓一種“獨與天地精神往來敖倪萬物”（莊子《知北游》）的人生情調。至此處方釋得“阮籍時率意獨駕，不由路徑，車跡所窮，輒痛哭而返”。方釋得張季在洛見秋風起，因思吳中鱸魚膾，而曰“人生貴在適意爾，何能羈官數千里，以要名爵”之理。（《世說新語》）

　　關于畫面的色彩，我采用了最能體現民族文化觀念的水墨形式，以得氣韻生動之韻致。張以素絹頓覺清氣滿幅，然后運筆，一筆兩筆以至千萬筆，但圖胸中靈廓耳。史載孔子弟子問曰：“美目盼兮，巧笑倩兮，素以為絢兮，何之謂也？”子曰：“繪事后素。”其中的“素”便是色彩的觀念。也便是中華民族所特有的文化觀念。故而才有“色不待鉛粉而白”，才有“意足不求顏色似”，才有“墨分五彩”之說。

　　在皴法上，每法宋人，而造境卻不諳于成法。古人所以為法，每踏遍奇峰，博覽群書始有所得，非嘩眾邀寵者可以立世，非欺世媚俗者得以久存。究其筆墨，靈性存焉，始見于功夫，由功夫而得從心所欲而不越矩，而又有氣勢、氣度、氣機之說，便是指其胸襟了。在構圖上，我采取了平行線與垂直線構圖法，迎面一峰，石壁通過統一提純的層層直立的石紋孤露崢嶸，在重重暗晦之中顯得異常響亮。而兩翼石壁橫列由近及遠，層層峰巒綿延無際所形成的水平線與一道道豎立的石壁所構成的豎線，構建出肅穆幽深之境。于萬籟靜寂之中，蘊涵著深沉的蓄意，而綿綿云氣，由遠及近，或斷或連，其流動的節奏與山體的寂然構成一曲動與靜的交響，仿佛大音而希聲。在透視的運用上，我更多地運用了寫實的手法，盡量讓人們在對視知覺的直觀感受中，通過近乎寫實的畫面去體驗山水畫特有的境界。但又不受制于人之視覺的局限性。有自下而上的高峰突起，有從前而后的幽深重疊，有自近而遠的蒼潔曠迥與一派清明。當然也不似傳統上的散點透視之夸張。而是把它建立在一個特定的尺度之上。在畫面的上部，通過一層層渲染烘托出宏闊的背景，愈近中而愈漸響亮，宛如一道神圣的光環，籠蓋四野。在近乎悲壯與悲涼的靜寂中體現出宇宙洪荒的悲劇情境，于一派混沌的境界中蘊含著勃勃生機。同時也試圖展現我們民族生生不息的精神。對于傳統與創新，我常常被近現代及當代的探索者們對傳統，對中西文化藝術的融合與發展所付出的承前啟后，乃至不屈不撓的精神感動不已。七年前，在通往太行山頂的山路上，我看到狹窄的山道旁的樹叢中，巖石旁系著一層層紅布，舊的已經糜爛，而新的鮮紅的又不斷地系上去，前程尚且多歧路，高處又每每不勝其寒。而即便如此，人們亦會毅然前往。因為人們相信有景外之景、山外之山、天外之天。“望秋去，神飛揚，臨春風，思浩蕩”。山水之作，本乎畫家睹物而動情。依據自然本身所蘊涵的質之不同感悟出不同的情境，進而通過筆墨的調和，形質的統一，觀念的色彩，以及意趣、理法等把握從而形成的不同的畫風乃至流派。如宋之荊浩、關仝、李成、范寬多在北方及中原地區，其筆墨之法多適于北山之雄壯渾厚。如列列陽氣生華壁千仞，郁郁風神出沒于幽深。而巨然及米氏父子則多畫江南景物，以秀潤之筆墨表現江南煙嵐如夢，汀洲迷渺之色。我看太行，每見峰嵐巖石相峙，有干裂秋風之質。而至中夜，月華普照，云氣掩映，露濕乎環宇，又有潤含春雨，夢幻飄忽之韻。于一片渾元之氣中孕育著無限之“象”。是以遠取諸山，近師我心，借以弱管，歸而作諸圖畫。

　　在畫中，我將視點投向更為廣漠的生命空間。關于繪畫之變，古人有一字曰“活”。譬如為文，“通變無方，數必酌于新聲……變則可久，通則不乏”。（《文心雕龍》）就山水畫創作而言，又要以古為鑒通過自身體驗以“望今制奇，參古定法”。在規律中求變化，從而形成合乎當代的，具有自己特定抒發性情的獨創性符號。如是則可工、可寫，心存天地，筆任馳騁。

本文節選自《滄海一粟》第一輯 話畫 并于1997年在《美術觀察》上發表