（一）

　　師曰：境界說其內核為“真”，為“自然”，為“不失赤子之心”。赤子之心以“自然之眼、自然之舌”描寫真景物、真感情，而與之相背的則是有著“鄉愿”之卑微之偽。其偽也，即使其文也華美但卻殊少真味。劉勰《文心雕龍》所謂：“人稟七情，應物斯感；感物吟志，莫非自然。”有所感而發，才情天縱。亦如莊子云：“任其性命之情而已矣。而歸乎自然為上乘。”藝術家茍能與天地精神邂逅，則其情也必真，其所述也自然。是以“不作偽態，不作忸怩態，不作高岸態，不作殉道態，唯真是求，唯自然為歸宿，則赤子之心自然在焉”。

　　蓋為詩，為書，為畫，但得棄卑陋之心，順乎自然，則自然有童心在焉，亦或曰赤子心在焉。純正之心在，則可無凝塞于視聽，視聽無礙則神思自現焉。其深思，縱接乎千載，其遠觀而通乎萬里。則“吟詠之間，吐納珠玉之聲，眉睫之前，卷舒風云之色”。有思皆妙理，暢神與物游，得虛靜平明，是以雖鈍如余，才思固不敏，然靜使疑慮方定，故亦能覃思，積久以功成，是以通理博見，樹意志以貫一。若“布麻未貴，杼軸獻功，煥然乃珍”。而至于理之微妙及曲致之情境，又非言語能詳盡也。是以文與理、理與書畫皆互為表里。詮理以文，首倡敘述之功，入理之微也，當盡表現之能。

　　是以有神思而能為意象，意象積而為辭章，辭章不足倚以表現。或曰“意受于思，言受于意”。言之不足發而為書畫。是以神與物游而得感通，得覺悟。積學博見，得乎守一，博而能一，方可以章成。發乎為書畫，則可神超而形越。

（二）

　　夫顧愷之之跡“緊勁聯綿，循環超忽，而全其神氣”。而吳生用筆“飛動飄舉，神假天造，前無古人，匪密于顧盼，謹以象似，然凡俗脫盡，點畫離披”。二者體分乎疏密，而各臻其妙，秉性異也。故曰：“各師成心，其異如面”。石濤云：“我之為我，自有我在。古之須眉，不能生我之面目，古之肺腑，不能安我之腹腸。我自發我之肺腑，揭我之須眉，縱有時觸著某家，是某家就我也，非我故為某家也，天然授之也。我于古何師而不化之有？”信夫。

　　劉勰云：“夫情動而言形，理發而文見……”是以張旭顛也非顛，懷素狂亦非狂，所以顛狂者，師曰：“無非三分醉意，七分醉態，喜作人來之瘋，及至觀眾愈多，其興愈酣，心手兩暢之時，更忘乎所以……”即使如此，“且能在顛狂之中保持法度，那前提是心不厭精，手不忘熟。草書點劃使轉，爛熟于胸，流溢于毫端，加之酒后理性削弱，感悟增強，必有出乎意外之結體用筆……”而潑墨寫意與狂草幾同出一理，似顛非顛，醉耶非醉，當此時，心有勃郁，意欲奔馳。“把筆臨楮，忽與天地精神相往還……”“筆才一二，象已應焉”。“風馳電掣，曾不能以一瞬”。借以醉態，譬若為文，則辭直而義暢，文思到處，自去其浮文弱植，縹緲附俗。

　　或學養既厚，技藝近純，方作畫時則殫精竭慮，慘淡經營，正所謂“含筆而腐毫”者，當代畫家李可染、潘天壽是也，于賦或詞或詩則如漢之司馬相如，唐之賈島、杜工部是也，又有王充氣竭于沉慮，張衡研京以十年，左思練都以一紀。蓋人之秉性匪同，遲速有分，是以“博見為饋貧之糧，貫一為拯亂之藥，博而能一，亦有助乎心力矣”。

　　是以文章由學，資質在天，資質高而格自高，“學”而見淺深，“習”能定“雅鄭”。古之人不余欺也。

（三）

　　夫唐之吳道子與李思訓同作嘉陵江三百里山水，思訓數月之功，吳生一日之跡，而各盡其妙，此無它，秉性各異，遲速有分也。雖然機敏故造而成功，疑慮故愈久而致績。“若學淺而空遲，才疏而徒速，以斯成器，未之聞也”。然則非學而無以成材，非志無以成學。而學又不可以不精，博而能鑒，雅俗不可以同列。不然，徒憑俗技以悅人者，終為“■翟備色，■翥不過百步”。或曰“雉竄文囿”者也。而“■隼乏采，則翰飛戾天”、“藻耀高翔，固文之鳴鳳也”。此亦適于書畫。余才思故不敏，每靜思則使疑慮方定，是以立定精神，通理以博見，恭而待師，礪意志以貫一。自思量，人生百年，不過一瞬，天生我才，當有定論，是以人皆舍法而求變，而余獨守而抱一也。

（四）

　　古之學書，多以指法、腕法體勢合乎度而鋒得力，而氣度流行又貫穿于行間，非至精熟難期合法，而合法在勤學、博見，但得腕中、指中、眼中、心中，貫而為一，書方得入妙境。

　　學書當適秉性，雖有流美之書，盲從而難悟其法，魏文帝《典論•論文》云：“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致。”書亦然。

　　學書當重體驗，無感知之體驗則難以覺悟，無覺悟則無以論書，不然則迤遢誤人，不足取也。而善書者，由感覺至覺悟，一點一畫之由來皆出自心得，或片言只語，亦足以啟發論者之源頭活水，雖間有偏執，然比之科學與理性之論斷則更能近乎真知。

　　余讀《藝舟雙楫》、《廣藝舟雙楫》，見包氏康氏皆尊碑，蓋魏晉唐帖，延延至今，非不善也，緣其已失精神矣。至南宋以降，帖學漸衰，紙帛易壞，故晉人之帖難見，即唐人鉤本，亦屬鳳毛麟角，而重鉤屢翻之本，亦大失原作風貌。雖有趙松雪托古改制，宗法晉唐。千余年來，一個而已。及至明初臺閣體一出，有三宋、二沈、姜立綱及明四家繼承帖學皆無創格。直至明末張瑞圖、董其昌、王鐸、傅山始有小成。然真帖愈少，即使宋明之帖，亦因屢次翻刻而失其面目，而其精神尤不足論。有清以來，康熙帝法董其昌，而乾隆宗趙松雪，雖上行下效，成一時之風，亦薈于得天，及至石濤、八大諸人已遠遜明人，況其他乎。流敗既甚，師帖者絕不見工，是以帖學呈江河日下之勢，已再難挽回，然則物極必反，天理固然。阮元、包世臣、康有為諸名家著書立說，并以躬行，尊碑抑帖，一時碑學大興，遂有鄧石如、伊秉綬、丁敬、錢坫、桂馥、陳鴻壽、包世臣、阮元等尊碑諸家，晚清又有何紹基、趙之謙、吳昌碩、金冬心、康有為諸人為呼應，碑學大家鼎盛一時。關于尊碑，康有為云：“今日欲尊帖學，則翻之已壞，不得不尊碑；欲尚唐碑，則唐碑已壞，不得不尊南北朝碑，尊之者，非以其古也；筆劃完好，精神流露，易于臨摹，一也；可考隸楷之變，二也；可以考后世之源流，三也；唐言結構，宋尚意態，六朝碑各體畢備，四也；筆法舒長刻入，雄奇角出，應接不暇，實為唐宋之所無，五也。有是五者，不亦宜于尊乎！”（《廣藝舟雙楫•尊碑第二》）在此，康氏論述了人們尊碑之諸多因素，但并非否定帖學。為其不可得而尊也。

本文節選自《滄海一粟》第一輯 話畫