一、花鳥畫的寫意傳統

　　中國花鳥畫的寫意性，來自中國傳統之文化觀念的影響，是中國古典哲學與古典美學衍化與發展的產物，中國古代思想中孔子的“三月不知肉味”切磋琢磨的執著；老子“善行無跡”的自然；莊子的“解衣般礴”的氣勢；以及佛家的“無所從來，亦無所去”的超脫，給予繪畫藝術以思想的深度，其思想內涵與審美取向構成了傳統繪畫的基礎。就花鳥畫而論，花鳥畫家并不滿足于對客觀花鳥形象的摹擬，而是以自然中的景物生靈為參照，借助筆墨“托物言情” ，“托物言志”，是建立在對民族文化、自然物象深刻體察之上的一種高度凝煉的情感表達。因此，中國花鳥畫的寫意性使人、社會、自然三者在繪畫中成為不可分割的藝術整體。就審美本體而論,這種物我兼容、主客體統一的創作方式，則直接來源于寫意性得以生發的主要思維方法——意象思維。

　　《莊子•天道》里說：“故視而可見者，形與色也；聽而可聞者，名與聲也。悲夫！世人以形色名聲為足以得彼之情。夫形色名聲，果不足以得彼之情，則知者不言，言者不知，而世豈識之哉？”莊子認為：“意之所隨者，不可以言傳也。”意之所在，不可單純以語言來完全說明；《易傳•系辭》所謂：“書不盡言，言不盡意”就是指這種體會。如何能解決表現的這種矛盾而做到主客觀的統一、形式與內容的統一是藝術創作的難題，而首先要做到的是能夠正確認識兩者的關系，所以莊子在《莊子•外物篇》中進一步闡釋：“筌者所以在魚，得魚而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”《易傳》也有“立象盡意”之說，雖然這里的“象”主要是“卦象”，但為后來中國畫藝術創作中的意象關系提供了思想指導。在藝術創作中應達到“意”與“象”的統一，“意”為表達的目的，王弼的《周易略例•明象》說：“夫象者，出意者也；言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，故可尋言以觀象；象生于意，故可尋象以觀意。意以象盡，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。” 意、象、言的主次關系在這里得到了明確的闡釋，而正是這個“得意而忘象”使中國畫的創作與審美從一開始就有了寫意的觀念，藝術創作者必須認識到創作目的在于“得意”。劉勰《文心雕龍•神思篇》中說：“獨照之匠，窺意象而運斤；此蓋馭文之首術，謀篇之大端。”為文若此，繪畫亦相通。                              

　　意象思維，是人的主觀意志與自然形態的內在統一。作為審美意識，是美感形成的根源，是自然在人的主觀意識作用下的人化。意象，構成了人與物象的交融，“吾心自有造化，靜而求之”。[1]使畫家在感知世界的同時，又在感知世界的過程中反視自身，使自己的精神得到升華，達到“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”（《文心雕龍》）。而作為表現對象的物象，經過作者情感與藝術稟賦的提煉，則形成了體現了主體審美思想的寫意性繪畫形象。因而中國花鳥畫寫意性的意象并不是執著于物象的自然屬性，“畫梅謂之寫梅，畫竹謂之寫竹，畫蘭謂之寫蘭，何哉？蓋花卉之至清，畫者當以意寫之，不在形似耳”。（《畫鑒》）

　　“托物言志”是指借助繪畫作品中的具體藝術形象，以寄托物象之外的意旨。花鳥畫即以花鳥形象為媒介寄托畫家關乎人生的理想與愿望。而也正是因為這種特有的方式，密切了花鳥畫與人類心靈的關系，形成了花鳥畫審美方式上的民族文化心理特點。早在宋代的郭若虛《圖畫見聞志》論“徐黃異體”時就指出：“諺云：‘黃家富貴，徐家野逸’，不唯各言其志，蓋亦耳目所習，得之于心而應之于手也。”徐熙、黃筌藉花鳥寄托其不同志趣，與來自于他們不同的生活環境所影響下的不同之人格體驗，得之于心而應之手，從而形成的風格形態表現為“野逸”與“富貴”，達到了形式與內容、作者主觀感受與作品風格的統一。同時也體現了自然花鳥物象由于審美主體思想的差異而帶來不同的意象。畫史上第一篇專門論述花鳥畫的論著《宣和畫譜•花鳥敘論》云及：“繪事之妙，多寓興于此，與詩人相表理焉。”道出了花鳥畫的托物言志與文學傳統有關，豐富了花鳥畫的意象感受。這種傳統由來以久，中國的《詩經》，已經反映了先民與自然生靈之間的審美關系。詩人以“六義”中的“賦、比、興”為手段，通過對花鳥禽畜等自然美的描寫，比擬人事，表現人們的內心感情世界。“比”與“興”的藝術手段之所以為人們所接受，是因為實際生活中，特別是在對自然的審美欣賞中，本來就存在著比興的心理因素。文學藝術則把這種精神加以強化，《論語》中借松柏表達堅貞的人格；屈原的《離騷》以美人香草寄托詩人的高尚情操；而這種傳統表現在花鳥畫創作上，則是畫家結合自然物象的藝術特點予以表現,花鳥畫中的“梅欄竹菊”被寓為“四君子”，松竹梅被寓為“歲寒三友”，牡丹寓為富貴，鴛鴦寓做夫妻等，正是這種“寓興”在寫意花鳥畫中的體現。好的寫意花鳥畫作品自然能引發觀者的聯想與想象，喚起人生的某種情思與審美體驗，從而也造就了花鳥畫的審美趣味乃至品評標準。

　　二、超越時空的寫意觀念 

　　在中國寫意花鳥畫表現中，并不拘泥于物象的時空表現特征，而是有畫家主觀情感上的超越。中國古典哲學認為, 氣之聚散轉化構成天地世界萬物。天地間充滿著無盡之矛盾，有與無、陰與陽、虛與實等等，而天地運動之和諧的原因是氣，《老子•四十二章》所謂：“道生一，一生二，二生三，三生萬物，萬物負陰而抱陽，沖氣以為和。”《說文》云：“沖，涌搖也。”《淮南子•本經訓》說：“天地之合和，陰陽之陶化，萬物皆乘一氣者也。” 其義充滿生生不息，無窮變化之天地運動之壯觀。“氣也者，虛而待物者也。為道集虛，虛者，心齋也。”[2]具體到繪畫作品的創作，就是寫意畫家對虛與實的認識，尤其對紙之虛白的無限生命意象的認識，簡言之，紙的空白（虛無）使得筆墨及形象構成生命實現的運動特性。有與無的往復變化構成生命的無限發展，因此虛無的存在就不是空間的無物，虛無中有“氣”之流行，“氣之聚散于太虛，猶冰釋于水，知太虛即氣則無無。”[3]佛家講“色即是空，空即是色”(《般若波羅蜜多心經》)，都是講述虛無不空的思想。在繪畫作品中，虛在有的對比下充滿了極具意象的生命形象（“以有觀其無”）而紙之虛白就是孕育藝術之象的母體，也就是混混沌沌大空間的存在。紙之虛白為畫家抒發性靈提供了可能，是其自由表現的前提。所謂“計白當黑”之意就是中國寫意畫對“虛”的重要性具體認識和應用。

　　畫史上，許多寫意畫家認識到這一點，八大山人一花一葉一石之皭然不滓的簡練筆墨，筆墨與紙的虛白渾然一體，讓人體會出虛即實，實即虛的禪境；在他的眾多以魚為題材的作品，紙之虛白成為浩淼的水的意象與魚的生命形象融為一體；所以，作為畫面空白的水是虛，亦是實。與其他藝術所不同的是，中國寫意畫并不因物象的存在時空而制約畫家的性靈，或純粹走向黑白的裝飾構成，而是最大限度的展現主體內在精神與自然之理的統一，由此而產生雖不符合“常形”，卻合“常理”的中國寫意畫表現觀念，所以，對紙之虛白意象的體認帶給寫意畫家極大的表現自由，因而畫家對物象的選擇也就具有了情感上的主觀任意性，由于對客觀自然時空的藝術超越，因此在具體表現上，中國寫意畫的筆墨形式做到可以使畫家性情與筆墨形式相契合而生發，所以寫意花鳥畫的創作過程往往是先有“胸有成竹”，然后一揮而就，但這不并同于先打粉本而后制作的有計劃的創作程序，“成竹”是在內心。

　　中國古代有“四方上下曰宇，往古來今曰宙”的大時空觀，花鳥畫尤其是院體花鳥畫在形似之中還要有時空的特定性，《畫繼》記載趙佶論畫的故事，一少年進畫月季花一幅，得到趙佶“賜緋，褒錫甚寵”，趙佶認為“此作春時日中者，無毫發差”。這反映了院體花鳥畫在時空上的寫實性。宋代文人畫的代表人物蘇軾也曾稱贊趙昌的畫“妙絕誰似昌”，稱贊畫中的黃葵“晨妝與午醉，真態合陰陽。君看此花枝，中有風露香。”[4]趙昌在畫史上有“寫生趙昌”之譽，其花鳥畫之生動精微到特定時空下的生態。

　　對時空的敏感與表達似乎是中國人的天性，杜甫《春日江村》云：“乾坤萬里眼，時序百年心”的遼闊；陳子昂《登幽州臺歌》：“前不見古人，后不見來者。念天地之悠悠，獨愴然而涕下”的悠長。這都是中國古代文人對時空意象的敏感表達。其實早在戰國•楚《人物馭龍》帛畫就描寫了一個自由的時空：人、龍、魚、鶴自由地在天地間飛翔；西漢•馬王堆一號漢墓T形帛畫描繪出了天界、人世間，海底到陸地的廣闊的空間，而又有日、月置于同一時空。寫意花鳥畫在這種時空觀念上的解放，如唐代王維畫《袁安臥雪圖》，雪中畫上芭蕉，這顯然是沒有被客觀時空所局限，強調主觀精神之表現的文人傾向，沈括高度評價這種創造：“造理入神，迥得天機”。[5]在中國寫意花鳥畫的題材中，如《百花圖》《墨花圖卷》等題材把許多在生長季節、地域迥然不同的花卉集中于一紙，充分表達了作者的主觀感受。天地之遼闊的“虛”，讓萬物眾生流行不已，紙之虛、畫家之“虛懷”也如“太虛”，可以容納萬物生靈之生態，可以表現自然之生命力，所以，寫意花鳥畫與其說對時空有所超越，不如說是對時空概念更全面的表達，是對自然生命更本質的描述。通過畫家的最樸素的筆墨，描繪出花之清，物象之靈，人性之樸，所以，自然的精神不單純局限于特定季節時令的形象，而是顯示在其生生不息的生命流程中。這就要求寫意花鳥的繪畫語言在最大限度上的純化，而又包含無盡的意蘊。一根單線的圓即可以是月又可以是日，時間在這種意向之中被延續；梅花、菊花同時被展現到一幅百花圖中，季節的時差在這里被忽略，而四季的生命力由此得到集中表現，人的精神意向便可沖破時空的制約被集中強化為一體而最大限度地得到展現。中國寫意花鳥畫達到的就是這么不可思議的如詩的境界，無限的時空變化與生命力的表現顯示出質樸無華的境界。正因為中國畫的寫意性，花鳥畫也凝固了一瞬間畫家主體的心靈感受，這是好的藝術品之所以激動人心的原因，理性判斷與詩意判斷的分野即在于斯。

　　三、“遷想妙得”與寫生、臨摹、意創

　　我國東晉時，便有顧愷之的“遷想妙得”說，畫史記載顧愷之畫裴楷，頰上加了三根毛，人問其故，他回答說：“裴楷俊朗而有識具，此正是其識具。”旁觀者認真端詳，覺得特別符合裴楷的氣度。[6]聯想可以使創作者心靈自由敞開，啟發藝術創作的靈感。其中主要強調的便是在創作中對所要描繪的客觀物象傾注真摯的情感，通過聯想去捕捉把握客觀物象中抽象出來的精神，通過遷想妙得達到“傳神”的境界。南朝的姚最在評價謝赫的繪畫時說：“寫貌人物，不俟對照，所須一覽，便歸操筆，點刷精研，意在切似。”[7]這可以說是中國繪畫中較早的寫生記載了。北朝時顏之推也曾記載：“武烈太子偏能寫真，座中賓客隨意點染即成數人，以向童儒皆知姓名。”在中國畫史上，一向不劃分寫真、寫生或者是寫意創作的具體界限。當畫家在被描寫的物象所感動時，在創作過程中的主導力量，便是創作者的最初直覺。

　　元之黃公望在《寫山水訣》中說到：“皮袋中置描筆在內，或于好景處，見樹有怪異，便當模寫記之，分外有發生之意。登樓望空闊處氣韻，看云彩，即是山頭景物。” 天空中云彩的動感，使人有意無意間發現新的形象，這正是遷想妙得的契機。

　　中國畫對寫生的理解，與西方繪畫寫生有著不同的內涵，除了有“摹仿”這一層含義之外，更重要的是體現自然之生意，得其虛靈。明之祝允明云：“天地間，物物有一種生意。”生者，生生不窮；“生”是指萬物生長的自然狀態，“意”是人們的主觀感覺與自然物理相融合的產物，是人們對客觀物象精神的攝取，是自然之生意。唐天寶年間，唐玄宗思念四川嘉陵江山水，因命畫家李思訓和吳道子去蜀地收集素材。其后，玄宗問吳道子的畫在何處？他說：“臣無粉本，并記在心。”于是唐玄宗命李思訓與吳道子同畫于大同殿上，李思訓經數月成畫，而吳道子憑借記憶，遷想妙得，一日畫畢嘉陵江三百里山水。[8]從美術史上李、吳作品的風格來看，李思訓的山水得其形似，而吳道子的山水則描繪的是山水中體現出來的精神，是通過遷想妙得來實現的，正是因為中國的寫意繪畫具備了如上的特征，所以中國的寫意花鳥畫并沒有僅僅向如實的描繪物象之形似的方向發展，因而也就有了蘇軾、文同之竹以及米元章的“米氏云山”。唐之張璪提出的“外師造化，中得心源”更體現了物象與畫家們內心相契合的創作歷程，“中得心源”是畫家將“外師造化”所得的素材，通過集中、概括后在心中所產生的意象。“中得心源”的過程，實際上是把客觀世界的“物”與主觀精神的“我”統一的過程，也是表現畫家鮮明的個性的過程。“若流電激空，驚飆戾天，毫飛墨噴。”（符載《觀張員外畫松石序》）從時人對張璪作畫狀態的描述來看，這確是通過主客觀和諧而達到的自由的創作境界。又如唐•韓滉《五牛圖》， 畫中的牛，各具情態，特別是畫幅中間一牛的正面描繪，沒有對牛的長期觀察、寫生與默記是很難做到的。韓干以畫馬著稱，重寫生，他曾回答唐玄宗說：“陛下內廄之馬皆臣師也”。五代黃筌重視寫生，常自養鷹禽，以觀其生態，有明一代，大多的寫意花鳥畫家多畫寫生花卉，現藏于上海博物館的陳白陽紙本水墨畫《墨花圖冊》水墨淋漓、生意俱足，首頁為文彭隸題“寫生”二字，此“寫生”即物之生意。還有藏于上海博物館的沈周《花果》（長卷），他在卷尾自跋曰：“老子心無事，隨芳學化工，滿園紅與白，多在墨痕中。”這一類寫生題材在寫意花鳥畫中較為常見；清之惲壽平在花鳥寫生方面達到的成就是同時代其他畫家所難以企及的，時人評論惲壽平的畫“一洗時習，獨開生面，為寫生正派”。[9]

　　從現存的宋人花鳥畫來看，諸多的寫生，大都應該是對物而作的，不然恐難以達到如此精微，只是它們在創作中又強調了“意”，肖似物形固然有之，而擷取自然生意才是最主要的，有觀察之所得，也有感悟之所得。明之陳白陽嘗云：“辛丑秋日偶從湖上來，逼留胥江之上，故人出名花、美酒，相賞忘歸，解舟時，則花已在舟上，足知故人知我清癖，既至田舍，秉燭對花，籬落頓增奇事，不敢忘惠，戲寫此紙復之，所謂名花即茉莉也……”“秉燭對花”這便是白陽山人的所謂的寫生。晚于陳淳三十八年出生的徐渭，曾在其所畫牡丹上題云：“牡丹為富貴花，主光彩奪目，故昔人多以鉤染烘托見長，今以潑墨為之，雖有生意，多不是此花真面目。蓋余本窶人，性與梅竹宜，至榮華富麗，若風馬牛，弗相似也。”所謂“多不見此花真面目”是畫家強調了繪畫中的主觀因素，借花之形色去表現己之性情，去掉過多的理性及形與色的束縛，游戲于水墨之間。

　　中國寫意花鳥畫的學習，一般由臨摹入門，以便于掌握最基本的筆墨技法、造型及構圖程式。入手較高，多看多臨，目識心記，久之能使法為己用。對于已經掌握一定的筆墨技巧的學畫者來說，有目的地選擇臨摹經典作品，有利于提高筆墨純度和對于前人（古人、今人）藝術風格的借鑒。但對于已經具備創作能力的寫意畫家來說，臨摹僅是對前人作品氣骨風神的追思、借鑒，或取其構圖，或取其筆墨趣味，或在前人作品中提取與自己之藝術風格的同構因素，深入詣趣、闡發幽微。這種臨摹與初學者相比較有著本質之不同，借鑒的目的是為了意創，可以說這種臨摹已經包含了相當多的自我創意。董其昌學米氏云山，八大學董其昌，弘仁學倪云林，四王學元人，歷代文人畫家所謂仿某家，法某家的過程，其主旨便是借古以開今的意創。他們往往借經典作品風格之大意，或與古人意合神侔。而在他們題為仿某家的作品中，往往通過意創呈現自家面目；故能隨意拈來，皆有我在。如陳白陽對米家山水的意創，便是他在一己之體驗中，歸納二米、高克恭之畫風，充分利用自己之用水優勢，則“煙林云壑，墨氣濃淡，一筆出之，妙有天機”。[10]所謂“一筆出之，妙有天機”是說他在法古的同時，一氣呵成，水墨沖淡，靈動無方而又妙合自然之理，畫風得之二米而又有出于二米之外的意趣。 “春山滃郁，煙云變幻觸目成畫”，[11]“試問如何閑得甚，一身清癖米家風”（陳淳《白陽集》）。在陳白陽的寫意畫中，我們可以看到，無論是山水還是花鳥畫，其所云的仿某家、法某家畫法皆仿佛而已，這便是陳白陽的意創。其作品的內在風格主要來自他放逸出塵的性格與如野鶴閑云般的高士情懷，而對自然的親近，對大樸無華的心靈體驗正是中國古代文人寫意畫家共同的特點。

注：

[1] 清•戴熙《習苦齋畫絮》。

[2] 《莊子•人間世》。

[3] 宋•張載：《張子正蒙注•太和篇》卷一，中華書局出版社，1975年9月版，14頁。

[4] 宋•蘇軾：《凈因院畫記》。

[5] 宋•沈括：《夢溪筆談》，選自郭因：《中國繪畫美學史稿》，人民美術出版社，1981年8月版，140頁。

[6] 唐•張彥遠《歷代名畫記•晉》卷五。

[7] 姚最：《續畫品錄》，選自于安瀾編：《畫品叢書》，上海人民美術出版社，1982年3月版，20頁。

[8] 唐•朱景玄《唐朝名畫錄》。

[9] 林樹中、周積寅編《中國歷代繪畫圖錄》天津人民美術出版社1981年12月版，162圖。

[10] 清•方薰《山靜居論畫》。

[11] 明•陳淳《仿米云山圖卷》（紙本，墨筆，美國王己千藏）。