一、“天地與我并生，而萬物與我為一”：詩畫交融的哲學根基

　　早期的繪畫是以描寫客觀形象，以“寫形”為基礎的，隨著專門的畫論的出現，繪畫作為一種藝術門類的覺醒，認為繪畫的藝術價值在于傳達客體之“神”。由于道家與禪宗哲學美學的影響，在形象上，描寫自然的山水畫突顯出來，而對山水畫的創作和欣賞也超越了一般的感官愉悅，成為“悟道”的門徑，畫指向了“道”，指向了宇宙本體、自然本體，這與“詩言志”直指人心，相映成趣。

　　隨著歷史的發展，文人畫出現，在繪畫藝術上達到了詩境和畫境的相互交融。那么，人的本體與宇宙（自然）的本體又如何統一的，能詩能文的文人畫家又是如何在繪畫領域實現詩境與畫境的交融的呢？

　　中國早期文人士大夫的哲學是儒釋道互補的，儒家學說在于使個體受到社會的規范，在于道德人格的塑造，那么道家則超越這有限的道德的社會身份，使個體達到一種超越的美的境界，在自然的方面塑造心靈。“道家和莊子提出的‘人的自然化’的命題，它與‘禮樂’傳統和孔門仁學強調的‘自然的人化’，恰好既對立又補充。”（李澤厚：《華夏美學》，廣西師范大學出版社，2001年1月版108－109頁。）“自然的人化”是一個“善”的命題，而“人的自然化”則是一個“美”的命題。道家對于中國文人的影響也恰恰最多的表現在審美領域，不但在于審美的理想化人格的追求，審美的生活態度，也在于各類自律的文藝理論中。也就是老莊所謂的“道”。

　　老子所說的“道”是先天地而在的無可名狀的本體，是萬物產生的根源，但它又不是與萬物截然分離的，形上的“道”寓跡于有形的萬物之中，“道之為物，惟恍惟惚，惚兮恍兮，其中有象，恍兮惚兮，其中有物，窈兮冥兮，其中有精，其精甚真，其中有信。”（《老子》第二十一章）“道”是無形無名的，它又通過“象”來顯現，“道”超越于“象”，卻又離不開“象”，于是便有“大音希聲”、“大象無形”之說。這所謂的“大象”不同于一般意義上的“象”，它超越具體的形象，不能被感官所能感知，故而“無形”。它是訴諸內心的，對它的感受超越了純粹的感官感知，卻又離不開直接的感官感知，它與有形的“象”不是截然兩分的，所以仍可以名之曰“大象”，這便是老子的“道”即世間而又超世間的本性，所以“得道”，離不開“味象”，這也就是宗炳山水畫論的哲學根基。老子的“道”根本的特性是“無為而無不為”。這樣的一種“道”，在先秦諸子中并非一種孤立的存在。張舜徽先生在《周秦道論發微》中指出，先秦諸子所言之“道”，都有一種“無為無不為”的理論結構，而且也都是針對“君人南面之術”而提出的。只是老子對這種哲學表達得猶為顯豁。但是我們不能否認，老子的“道”又包含著豐厚的美學意蘊，特別是當它由治國之術轉而指向個人的生存狀態時，這種意味就表現得猶為強烈。它強調人的自然發展（“無為”）而達到與道冥合（“無不為”），這種境界恰是一種超功利的審美境界。“人法地，地法天，天法道，道法自然。”（第二十五章）“我無為而民自化，我好靜而民自正，我無事而民自富，我無欲而民自樸。”（第五十七章）“道之尊，德之貴，夫莫之命而常自然。”（第五十一章）這里強調的“無”與“自然”，在于消除“大偽”，使人返樸歸真，“滌除玄覽”（第十章），從而達到與道冥合的境界，也就是“得一”的境界：“天得一以清，地得一以寧，神得一以靈，谷得一以盈，萬物得一以生，侯王得一以為天下貞。”（第三十九章）這也就是“無不為”的境界，這與“無為”是二而一的。這“無為而無不為”的道所描述的不就是超功利的審美感受，審美經驗嗎？雖然在這里老子沒有直接說美，但老子的“道”的觀念包含著豐富的美學思想，對后世的藝術理論和藝術創作產生了深刻的影響，它與儒，以及后來傳入的釋，融合互補，形成了中國特有的美學。老子的“道”只是道家美學的濫觴，而它的發揚和完善則是由莊子完成的。

　　莊子與老子的哲學體系有著很大的不同，“老子之博大，莊子有之；老子之精深，莊子忘之。莊子之玄妙，老子有之，莊子之諧謔，老子闕如。”[1]很多研究者認為莊子來源于儒家，不只是因為《莊子》一書中，有不少地方借用孔子和顏回來宣揚自己的學說，更多的是因為他們的思想有不少相近之處，孔子也有“道不行，乘桴浮于海”的出世思想，孔子和莊子都有一種對人生的明朗的熱情，都強調一種理想化人格的塑造，只不過一個指向善，一個指向美，相比之下，這與老子的冷靜、靜觀的哲學距離要遠一些。不過，老子哲學的核心觀念“道”，被莊子繼承了下來，“道”中所包含的審美思想被莊子進一步豐富與張揚，從這方面看，老子莊子又是一脈相承的，他們的哲學都是在建構著心理結構的美，與孔子及儒家所建構的善對應互補，是中國古典文藝思想的基石，所以后世并稱“老莊”。

　　莊子揚棄了老子哲學中思辯的成分和權術的思想，發展了它美學特性的一面，使“道”成為美學的最高范疇。如果說老子的哲學是本體論，它所指涉的是宇宙（自然）本體，那么，莊子的哲學就是美學，它指涉的是人，它把人提高到本體的高度，與宇宙自然合而為一。莊子哲學所張揚的是超越功利、社會，超越一切外在的束縛，超越自身有限性存在與宇宙自然同一的理想化人格，其最高境界就是“逍遙游”：“若夫乘天地之正，而御六氣之辯，以游無窮者，彼且惡乎待哉？”（《莊子•逍遙游》）“乘云氣，騎日月，而游乎四海之外。” （《莊子•齊物論》）這境界是一種“無所待”的自由之境，達到逍遙游的“至人”擺脫了一切外在的束縛，也超越了自身的有限性存在，“死生無變于己，而況利害之端乎？”（《莊子•齊物論》）達到了絕對的自由。個體與自然和諧同一，從而達到這種超越的美的境界，達到這種境界所體驗到的快樂，也是超越于一切日常喜怒哀樂的“天樂”：“與天和者，謂之天樂。” （《莊子•天道》）這種“天樂”是與“天”（自然）合一的樂，是個體追求的目的性與宇宙（自然）的規律性相和諧的“樂”，“這種‘天樂’并不是一般的感性快樂或理性愉悅，它實際上首先指的是一種對待人生的審美態度。”[2]莊子對“樂”和“美”的論述，體現了莊子的“天地與我并生，而萬物與我為一”的理想境界。“天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不說。圣人者，原天地之美而達萬物之理。是故至人無為，大圣不作，觀于天地之謂也。”（《莊子•知北游》）“判天地之美，析萬物之理，察古人之全，寡能備于天地之美，稱神明之容。”（《莊子•天下》）美存在于“天地”（自然），“天地”之“大美”不同于一般的普通的“美”，而是超越有限事物的無限的美，這種“大美”和“天樂”是統一的，在《秋水》篇中，莊子所講到東海的“大樂”，也就是對“大美”的描述：“夫千里之遠，不足以舉其大；千仞之高，不足以極其深。禹之時，十年九潦，而水弗為加益；湯之時，八年七旱，而崖不為加損。夫不為頃久推移，不以多少進退者，此亦東海之大樂也。”東海之美，是無限的，它不以外物的變化而有所損益，是永恒的，深不可測的，是“無所待”的。這種“大美”與一般的美有本質的不同，一般的美是有限的，它依存于外物，比如，《秋水》中，提到的河伯之美：“秋水時至，百川灌河。涇流之大，兩涘渚崖之間，不辨牛馬。于是焉河伯欣然自喜，以天下之美為盡在己。”河伯的美，是“有所待”的，它依賴于“秋水時至，百川灌河”，這是有限的美，它不具有超越性，所以當河伯“順流而東行，至于北海，東面而視，不見水端”，見到真正的“大美”時只能“始旋其面目，望洋向若而嘆”。“大美”只有超越有限的“至人”才能體驗到。“逍遙游”是個體超越自身有限存在所能達到的自由境界，與天合一的主體體驗到“天地之大美”，就是“至樂”。在莊子的哲學中美與樂是同一的，主體與客體，人與自然統一了起來。

　　這美的境界也就是道的境界。莊子論道，也就是論美。道，是宇宙存在的本體，是“萬物之母”，是形上的，它既超越于萬物，又寄跡于萬物之中，通過萬物呈現。從這方面說，莊子的道與老子的道是同一的，都具有既超越又內在的性質，悟道離不開具體的物，這也正是道家哲學走向審美的原因。不過，莊子的道是有情的，其中更體現著人本體的規定性：“夫道有情有信，無為無形。可傳而不可受，可得而不可見。自本自根，未有天地，自古固存。神鬼神帝，生天生地。在太極之先而不為高，長于上古而不為老。”（《莊子•大宗師》）道化育萬物，體現了“大情”、“大美”，莊子賦予“道”人的特性，強調作為宇宙萬物本體的“道”，本身就包含著人的本質，從而在本源上，物與我，主與客，就是統一的。體悟道，達到最高的自由境界，不但不能否定個體的感性存在，恰恰相反，它是以肯定和張揚個體的感性生存為根基和起點的，所以莊子的最高境界不是指向彼岸與天國，而是浮游于感性世界又超越于感性世界的能作逍遙游的理想化人格，莊子哲學的歸宿是人的本質，而不是與人對立的神，這就是莊子哲學最終指向審美和人生境界的內在原因。

　　道不脫離于萬物而存在，它寄跡于天地之間，是可以通過對天地萬物的觀照而體悟的，從具體之物中可以悟出永恒的道。理想的“逍遙游”的境界也就是在“我”對“物”的一種超功利的審美觀照中所體驗到的物我兩忘。這就是莊子所說的“物化”：“昔者莊周夢為蝴蝶，栩栩然蝴蝶也，自喻適志與！不知周也。俄然覺，則蘧蘧然周也。不知周之夢蝴蝶也，蝴蝶之夢周與？周與蝴蝶則必有分矣，此之謂物化。”（《莊子•齊物論》）莊周和蝴蝶本來是有明確的分別的，但在夢中，莊周變成了蝴蝶，蝴蝶變成了莊周，主客合一，物我兩忘，這種境界就是物化。物化之境，“物”不再是普通的物，而成了對象化的“我”，“我”也不再是區別于客體對立于客體的主體，而直接就是“物”本身。此時就達到了道的境界，所謂“自喻適志與”，也就是超越一切外在功利以及有限規定的與道冥同的審美感受。莊子多次提及物化，物化是莊子哲學的一個重要觀念，超越的無限的“天地之大美”，可以通過對具體事物的審美觀照而感悟到，莊子對道體悟最后實現在審美感受上。“莊子與惠子游于濠梁之上，莊子曰：‘鯈魚出游從容，是魚之樂也。’惠子曰：‘子非魚，安知魚之樂？’莊子曰：‘子非我，安知我不知魚之樂？’惠子曰：‘我非子，固不知子矣，子固非魚也，子之不知魚之樂，全矣。’莊子曰：‘請循其本，子曰汝安知魚樂云者，既已知吾知之而問我，我知之濠上也。’” （《莊子•秋水》）所謂的“魚之樂”，實際上就是人之樂，魚“出游從容”，是人的情感的對象化，是人的情感之于物的一種同構，只有主客對立的泯滅，才能使人的情感移到物的身上，體驗到“魚之樂”，所以，惠施以主客對立的態度觀魚，不會體驗到“魚之樂”。

　　莊子的物化觀念所反對的是人與物的對立，人對物的功利性占有，他強調的是“物物而不物于物”，不要“喪己于物”，人與物的關系應該是一種超功利的審美關系，物化的境界也就是與道冥同的境界：“靜而與陰同德，動而與陽同波。不為福先，不為禍始，感而后應，迫而后動，不得已而后起。去知與故，循天之理。故無天災，無物累，無人非，無鬼責。其生若浮，其死若休。不思慮，不豫謀，光矣而不耀，信矣而期。其寢不夢，其覺無憂。其神純粹，其魂不罷。虛無恬淡，乃合天德。” （《莊子•刻意》）物與我不分彼此，一切自然而然，無為而無不為，宇宙（自然）的合規律性與個體追求的合目的性渾然一體，從而達到自由的最高境界。人與物的關系不再是功利性的占有關系，而是審美的，這才能從根本上做到“勝物而不傷”。達到物化之境的“至人”，不是無情的，而是他的感情與萬物（自然）的規律相通，其“與物為春”，“其心志，其容寂……凄然似秋，暖然似春，喜怒通四時，與物有宜而莫知其極。”（《莊子•大宗師》）人與物相契而無際，其情自然，毫無矯飾，這才是莊子所強調所求索的最高境界。它基于人的感性存在，追求精神上的超越，而這精神上的超越又滲透在自然的情感之中，所以莊子哲學的所指向的是超越的感性的人。在這里人本體和宇宙（自然）本體是統一的，最后的落腳點在審美的理想化人格上，這種理想化人格追求的是超越的人的感性，它發乎內心，又自然與物（自然）相通，映現著道，體現了一種合規律性與合目的性高度統一的自由境界。

　　道家哲學，對中國文藝理論和審美趣味的發展產生了深遠的影響，也為文人畫這種獨具特色的藝術類型的產生奠定了哲學（美學）上的可能。后來，隨著歷史的發展，各種藝術門類相繼獨立出來，獲得了自律的發展，文學和繪畫也通過各自的創作實踐和理論探討，發展成為獨立的成熟的文藝形式，它們各自的本體價值得到了發掘。由于相通的美學根基，和千百年來集文與畫于一體的文人畫家創作實踐，于是最終產生了詩境與畫境交融的文人畫藝術。

　　二、“古來畫師非俗士，妙想實與詩同出”：詩畫交融在繪畫領域的歷史實現

魏晉時期，在中國古代思想史、藝術史上是一個重要之時期，在思想史上則被稱作“人的自覺”，它突出表現為“深情兼智慧”的人格追求，在藝術史上，則表現為多種文藝形式的獨立與發展。這兩者互為表里，相輔相成。從美學角度看，魏晉時期的突出特點就是把真摯的個人情感與自然萬物的聯系落實在人生態度與藝術創作上。魏晉時期是一個人的思想發生巨變的時期，天下大亂，政權頻換，被董仲舒鼓吹、一直被漢代統治者推崇的“儒術”失去了獨尊之局面，道家思想興盛，一時爭注老莊，玄學風起，同時，楚漢文化的浪漫傳統屈原《離騷》的深情，在魏晉時期發展為對個體感性存在的深深執著。

　　六朝時期，個體的感性存在，從思想和藝術兩個方面被深入探索，繪畫藝術與多種藝術門類一樣從政教工具的附屬中獨立開來，真正在審美領域得到探究與發展，中國藝術特有的情景交融的“意境”也開始慢慢形成，在詩的創作上，陶潛的田園詩已經達到了詩境與畫境交融的高超的藝術境地。對于繪畫而言，此時剛剛獲得獨立的地位，從理論上看，大多數畫論都在強調傳神；從創作上看，除了人物畫外，其它畫，如山水、花鳥畫還不成熟，而花鳥樹石在當時亦只是作為人物畫之背景而存在。雖然這一時期，已經開始有文人參與繪事，有了“士體”和“匠體”的區分，但離詩境與畫境交融的文人畫還相去甚遠；從藝術創作之本體上說，一種繪畫風格之形成，通常應該具備兩個方面的準備：一是藝術思想之成熟；二是物質材料之完備與技巧之純熟。藝術家對客觀世界之感悟，對自己情感的抒發，最終還要通過他所駕馭的物質材料與技巧的純熟來實現。文人畫及文人寫意畫的出現，同樣要受這兩方面的制約。所以，歷史上第一個有記載的既是詩人，又是畫家，真正做到“詩中有畫，畫中有詩”的人，便不會出現在繪畫“怡悅性情”之論尚不明確，筆墨技法尚不完善的六朝時期。 

　　王維所處的中晚唐正是禪宗思想在士大夫之間流行之時期。禪宗，特別是慧能開創的頓悟之南宗，是佛教文化東漸被中國文化所包容，乃至改造后的產物。禪宗（南宗）認為修佛性應在對心靈內在的感悟中，自覺地體現外在世界的客觀規律。超越不滅的佛性可以在普通的人世生活中領悟到，它強調“妙悟”，強調“瞬刻永恒”。而這對佛性的領悟，這永恒的存在，是沒有定法可循，最后落實在個體上，需要每個人去發現自己心中的佛性。各種禪宗公案、機鋒，所傳達的不就是這種純粹的個體感受嗎？他們強調頓悟，樂得與自然相處， “在禪宗公案中，用以比喻、暗示、寓意的種種自然事物及其情感內蘊，經常是花開草長，鳶飛魚躍，活潑而富有生命的對象。”[3]同時，禪宗為了破除“執”，禪師們倒是經常呵佛罵祖，甚至天寒劈木佛以取暖。這時的禪宗已削弱了自身的宗教性質，而更多的具有美學的品格。從某種意義上說，禪與道，它們都在強調人與自然的統一，都在追求超越這紛亂之執著以達到永恒，只不過，道的超越表現為其對外的理想化人格的追求，禪則走向了對內心的觀照和對心境的營造。經過禪的洗禮，中國文藝對情景交融，物我兩忘，天人合一，“言有盡而意無窮”的意境之追求與營造就顯得更加自覺與成熟。

　　對繪畫寫意性的強調也正是開始于禪宗興盛的中晚唐。張彥遠《歷代名畫記》開篇雖然宣稱“夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測精微，與六籍同功。”[4]肯定了繪畫的政教功能，但他同時也把“移情”作為繪畫的特性，與政教功能并提為“圖畫者，所以鑒戒賢愚，怡悅性情”。抒情在此作為繪畫的特性，被單獨提了出來。對自然的描寫，最終落實在對自己心靈的表達上，這正是禪宗對心性的追求在畫論上的表現，同時也是中國文人轉向內心的探求，以情為本的藝術理念在畫論上的實現。中晚唐是水墨大興的時期。荊浩在《筆法記》中云：“夫隨類賦彩，自古有能，如水暈墨章，興我唐代。”不少研究者認為，水墨的興盛，與禪宗思想的影響有相當大的關系。陳傳席認為：“墨色是道家所崇尚的‘樸素’之色，又可以代替五色，同時以道家‘玄遠’的眼光眺望遠處之色，亦渾同玄色，所以，以水墨代五彩畫山水，正是力主清凈樸素、虛淡玄無的道家思想的體現”[5]王維對水墨山水畫的發展有很大貢獻，張彥遠還親見過他的水墨渲染的山水畫，認為王維的潑墨山水筆跡勁爽。可見王維的水墨山水畫達到了很高的成就，以致于王維以后不論理論上還是創作上對水墨的推崇不絕于典章。畫史上記載，王維前后出現了不少有相當有藝術成就的水墨畫家。比如被列為唐代逸品之首的王墨，性多疏野，好酒。凡欲畫圖幛，先飲。酒酣之后，即以墨潑。或笑或吟，腳蹙手抹。或揮或掃，或淡或濃，隨其形狀，為山為石，為云為水，應手隨意，倏若造化。他們這種作畫方式已經很像后世的文人畫家了，他們都追求筆墨意趣，強調自己心境情感的表達，這都體現了“怡悅性情”直抒胸臆的文人畫的審美傾向。

　　文人畫最主要的特征之一：詩境和畫境的交融，也是較早由王維實現的。王維工詩，是田園詩派的杰出代表，同時，他又被后世文人畫家尊為文人畫之祖，在詩和畫上都取得了很高的成就。王維一生中大部分時間過著半官半隱的生活，閑居于其輞川別業中，“彈琴賦詩，傲嗷終日”。其思想受禪影響甚深，晚年是一個虔誠的佛教徒。王維的詩，中年以后，也一改早年“一劍曾當百萬師”的豪情，從而轉向清凈、寂冷的禪意表現了，“他的《鹿柴》一詩中云：“空山不見人，但聞人語響，返景入深林，復照青苔上。”一切都是如此自然，亦是如此客觀的描寫，而這一切傳達出來的，又是一種超越了純粹自然的本體的靜寂，體現了一種凄清、寂冷的禪意，也體現了作者在這變動不居、平凡自然景象中對禪的感悟。而他的畫作，后期獨鐘情于水墨，清淡素樸，筆跡勁爽。研究者們認為，傳為王維所作的《雪溪圖》，與畫史所記載的王維的風格非常接近。這幅畫中沒有剛性的勾斫，線條柔和、隨意、勁爽，水墨渲染出雪中的山樹橋屋，近景筆墨干凈、清潤，遠處群山淡淡一抹，隨意恬淡，觀之真如讀王維詩句，勾畫出一種荒寒凄清、空幻寂滅的禪意。在此，畫真的成了“心印”，表達了作者的心境情感，情景交融，渾然一體，對自然景物的描繪，傳達了一種超遠的詩意。禪宗思想對文人畫家的審美及其人生態度都有著深刻之影響，王維是這種審美傾向的代表人物。后世文人畫家以禪論畫者比比皆是。他們在創作上，追求的是淡泊的意味和高逸的心境。

　　王維的詩畫作品都達到了情景交融，亦詩亦畫的意境，而且他本人對自己在詩畫兩方面的才賦也有一定的自覺。比如他在一首詩中說到：“當世謬詞客，前身應畫師，不能舍余習，偶被世人知。”不過，他并沒有論述詩畫交融的問題，沒有明確的提出這種藝術主張。真正在理論上完成對詩畫交融論述的人是蘇軾，“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩”（《書摩詰藍田煙雨圖》）。蘇軾首次提出“士人畫”的概念，他比較全面的闡述了文人畫之理論，他關于文人畫的核心思想就是“詩畫本一律”，將詩之 “緣情言志”的特性賦之于畫，從理論上強調了繪畫的移情功能，從而也就成為文人畫的真正理論開端。 在蘇軾的眼里，詩與畫有著內在的同一性。蘇軾在稱贊文同墨竹時說：“詩不能盡，溢而為書為畫，皆詩之余。”（《文與可墨竹屏風贊》）那么既然如此，當然要用詩的標準去要求畫，畫的藝術價值也在于表達作者的性情，與“緣情言志”的詩一致。同時蘇軾在《次韻吳傳正枯木歌》中又云：“古來畫師非俗士，妙想實與詩同出。”詩與畫不止在藝術價值和功能上是一致的，而且在藝術創作時的思維方式也是相同的，畫家要有詩人的神思妙想，要有詩人的高情逸趣，如此才能在畫境中營造出詩境來。中國近代學者王國維認為，一切景語皆情語。而繪畫摹寫物象與詩相同，不就是指繪畫要從作者心中發出，要見作者性情嗎？ “狀物”最后要落實在“移情”上，僅僅是“狀物”，那只能是“畫工”見識。蘇軾深刻的闡述了繪畫形似的問題，認為 “常形”是指客觀物體所具有的一定的形狀，而“常理”則是客觀形象之所以成為此形象而異于其它物體的內在屬性。蘇軾繪畫理論的“表意”是建立在對“常形”，尤其是“常理”的把握上的。這也恰好說明蘇軾對“形似”的重視。畫家主觀的情、意的表達要合乎客觀形象的“常理”，情理交融，才能達到“畫以適吾意”的目的，在蘇軾的繪畫理論中“神似”是基于“形似”的。在強調形似的同時，蘇軾指出了“常形”和“常理”的區別，作畫不能只知“常形”，否則如“世之工人”，不知創造，作畫毫無主觀情感。“常理”之于“常形”是抽象的、本質的，得其“理”而不囿于其“形”，這樣才能發揮畫家主觀的創造，抒發自己的性情。以“常形”論畫，也就是“論畫以形似，見與兒童鄰”。主觀的“意”與客觀的“理”契合，融情入理，才能創造出詩境與畫境交融的意境。從這一角度上說文人畫乃至于寫意畫之要旨亦在于此，它既不會走向純粹的寫實，也不會走向純粹的抽象，而是“妙在似與不似之間”。蘇軾的理論如此，他的創作實踐也同樣。如現在可見的傳為蘇軾所作的《古木怪石圖》，全不著色，純以墨寫成，繪古木怪石，恣意用筆，造型夸張，卻又不失“常理”，畫面上樹石奇崛的造型，動蕩流暢的線條，都有著強烈的寫意性，使作品具有詩的意境。蘇軾的畫論把文人畫之寫意性，提高到了一個新的高度。

　　強調繪畫寫意性不是蘇軾一個人的理論，而是北宋一代人的聲音，蘇軾的論述全面而系統是他們的代表。比如歐陽修就有詩“古畫畫意不畫形，梅詩詠物無隱情，忘形得意知者寡，不若見詩如見畫。”黃庭堅則以禪論畫，說：“余初未嘗識畫，然參禪而知無功之功；學道而知至道不煩。于是，觀圖畫悉知其巧拙妙俗，造微入妙。”到了南宋鄧椿那里，“畫者，文之極也。”（《畫繼•雜說•論遠》）將畫與文直接相連，賦予其最高的地位，不再提倡繪畫“成教化，助人倫”的政教功用，這也大大超越了蘇軾的“畫為詩余”的思想。其實在北宋，這種詩畫結合的審美傾向在正統的院畫中就有了很大的影響。宋徽宗酷愛書畫，是一個能詩能畫的高手，他大力提倡詩畫結合。宋徽宗時代，畫院應試的考題，大多以一些現成的詩句為題，雖然這與以情為本的真正詩畫交融的文人畫有質的區別，不能以之說明詩畫結合的審美標準在畫院領域的確立，但他至少從一個側面說明了文人畫在宋代之蓬勃發展和對人們審美趣味的深遠影響。特別是因宋徽宗的大力提倡，上行下效，使詩畫的結合蔚然成風，其所產生的影響也是文人畫在宋代打下堅實的基礎所必不可少的一環。

　　正是在這種文人畫大興，理論和創作都蓬勃發展的時代背景下，宋代形成了“梅蘭竹菊”為題材的四君子式的寫意畫。它們與山水畫有著不同的象征意義，山水是自然的代表，體現了人與自然本體的合而為一。“梅蘭竹菊”則不然，他們不再是外在自然的代替物，而是畫家以之象征自己高尚情操的“情感的符號”。 “梅蘭竹菊”也是少 “常形”，有“常理”的，對它們的描繪也就更富于表現力，更適合于畫家心靈的表達，從而也就具有更直接的移情功能。隨著文人大量參與繪畫，繪畫抒情性的強調，水墨技法的逐步完善，對筆墨情趣的注重也在這一時期出現了。同時，以書法入畫的探索，在宋代也悄然開始。 

　　宋代文人畫的興起，不能成為當時畫壇的主流。文人畫得以大發展，并最終成為畫壇主流，是在元明清。元代是文人畫高度成熟的時代，這和元代社會的特殊性有關。元代漢人居于最末，文人地位極其低下，元代曾一度取消科舉制度，一代士人經邦濟世的抱負化為泡影，他們或混跡于勾欄瓦肆之中，或隱居于山水之間，移情于詩畫。另外，元代的文化統治者不干涉文人的創作，元代文人創作自由，元代也沒有畫院，元代畫的主要作者是文人。“元代幾乎所有的畫家都有詩文集存世，幾乎所有的作家都有題畫、議畫的詩文，沒有一個時代像元代這樣，詩人和畫家關系那樣緊密。”[6]與此相對應，以書法入畫大興于元，趙孟頫詩曰：“石如飛白木如籀，寫竹還應八法通，若也有人能會此，須知書畫本來同。”遂開風氣之先，元代文人畫家無不以書入畫，筆墨形式美在元代獲得了獨立的審美價值。蘇軾、文同等人的探索也在此結出了碩果，“從而，中國畫本身帶上了強烈的書法趣味，國畫的線條、墨韻，處處透露著抽象之美，它有獨立的審美價值。也就是說 ，即使離開物象，單獨地欣賞一筆一劃、一點一塊，都會使人怡然自得，心醉神迷。”[7]“詩魂書骨”的中國文人畫面貌已在元代成形。元代以后，隨著資本主義經濟因素的萌芽，追求個性解放、精神自由成了時代的思潮。同時，由于工藝的發展，宣紙逐漸代替了絹，成為繪畫的主要材料，水墨的表現力也得到了極大的豐富，大寫意蔚然成風。僅以花鳥畫而論，明清之際便先后出現了陳淳、徐渭、石濤這樣的寫意花鳥大家，最終使寫意花鳥成為文人寫意畫的一種主要面目，這也正是文人畫“詩魂書骨”發展的必然。

　　三、“物物而不物于物”：關于造境主體的修養

既然畫乃“心印”，[8]那么詩畫的交融，意境的營造便離不開畫家的修養、境界。藝術作品的價值與藝術家的學養、氣度是休戚相關的，真正偉大的藝術作品的創作，要求藝術家具有超越的精神狀態。在中國傳統美學中，如前所論，莊子反復論說的“身與物化”、“天地與我并生而萬物與我為一”的與道冥同的境界就正是這樣一種超功利的審美境界，這也是中國藝術家希冀的理想境界。達到這種理想境界離不開主體的自覺追求，老子曾提出“見素抱樸，少私寡欲”（《老子》第十九章），只有這樣才能“致虛極，守靜篤”（第十六章），“常德不離，復歸于嬰兒”（第二十八章），達到如嬰兒般純真自然，纖塵不染的境界，這也正是審美所具有的重要特征。與之相應，莊子提出“心齋”、“坐忘”：“回曰：‘敢問心齋。’仲尼曰：‘若一志，無聽之以耳而聽之以心；無聽之以心而聽之以氣。聽止于耳，心止于符。氣也者，虛而待物者也。唯道集虛。虛者，心齋也。’”《莊子•人間世》）當作為觀照主體的人終止了一切判斷，而作為觀照對象的物象終于擺脫其他事物、理論的牽絆，赤裸裸的呈現出來的時候，主、客體也就合而為一了。徐復觀先生說：“以心齋接物，不期然而然地便是對物作美的觀照，而使物成為美的對象。因此，所以心齋之心，即是藝術精神的主體。”[9] “墮肢體，黜聰明，離形去知，同于大通，此謂坐忘。”（《莊子•大宗師》）通過“心齋”、“坐忘”，忘掉一切現實的功利，忘掉自己的有限存在，才能達到“獨與天地精神往來”的境界，才能做到“逍遙游”，才能獲得“天樂”，相應的，才能創作出好的藝術。蘇軾在《送參寥師》一詩中說：“欲令詩語妙，無厭空且靜，靜故了群動，空故納萬境。”這表達了蘇軾對造境主體精神境界的要求。心“靜”，則了卻一切外在紛紛擾擾的俗世欲求，心不被外物所累，不沉溺于是非榮辱之中，這樣才能剝去外在的蕪雜，體會到超越的“道”；心“空”，則胸懷坦蕩，無俗物勞神，納萬象于胸懷，達到自由創作的境界。蘇軾的“空”、“靜”的思想，正是道家的“坐忘”與禪宗的“虛空”在審美領域及藝術創作理論上的發展。這種對“空”、“靜”的強調，也就是對“物我兩忘”、“身與物化”的追求。

　　如果說由“心齋”、“坐忘”而達到“身與物化”與道冥同的精神境界，是莊子“物物而不物于物”（意即狀物不必泥于物）的哲學思想對藝術家修養要求的一方面的話，那么，通過對“技”的習練與把握，從而達到“指與物化”，自由的表達自己的內心，則是對藝術家修養要求的另一方面。藝術是依循規律的活動，藝術家的“緣情言志”最后要用物質材料實現為藝術品，沒有高超的技巧，沒有對對物質材料的出色的控制能力，即使有再超遠的精神境界也無法用藝術作品表達出來。謝赫論顧愷之時就說他“跡不逮意”（《古畫品錄》），認為他的繪畫技能表達不了他的繪畫思想。對技巧的掌握也是藝術家不可或缺的。莊子認為通過對“技”的把握可以達到對“道”的感悟，這也正符合藝術創作的規律。“工倕旋而蓋規矩，指與物化而不以心稽，故其靈臺一而不桎。忘足，履之適也；忘要，帶之適也；知忘是非，心之適也；不內變，不外從，事會之適也；始乎適而未嘗不適者，忘適之適也。”（《莊子•達生》）工倕達到如此精純的技藝，隨手一畫就能完全合乎自然界的客觀規律，比依附于外物（規矩）還要高明，這就是“指與物化”的境界。工倕畫圓“不以心稽”，看起來不假思索，于無意中得之，心與物“無涯際”，全然合一，達到了“忘適之適”。這“忘適之適”就是“身與物化”的“自喻適志與”，從而對技巧高度掌握本身就可以得到美的享受。庖丁解牛“合于桑林之舞，乃中經首之會”，解牛之后，“提刀而立，為之而四顧，為之躊躇滿志”，這已不再是簡單的解牛了，由之而達到的乃是孔子所說的“從心所欲不逾矩”的自由境界。文人畫也不例外，詩境畫境的交融，象外之境的營造離不開對技巧的純熟掌握。范曾先生嘗云： “我自少年懸腕寫字作畫，至今已屆花甲，于線條上所下功夫，可謂數十年霜晨夜雨，焚膏繼晷。因為我深信古往今來凡有大成就的中國畫家，無不在線條上畢力平險，以求徹悟。而藝術上所有悟性的開覺都不可巧取輕得，其間甘苦，可謂刻骨銘心。至不惑之年，心珠豁朗，運斤揮毫，頗覺神助。所謂天人合一，非托空言，‘陰陽之氣，上在天，亦在人’”（《春秋繁露》）。

　　文人畫家正是在這筆墨中，線條上苦心孤詣，“以求徹悟”，達到那“指與物化”的高明境界，用筆墨去營造那象外之象。在這里，對自然規律性的感悟的審美境界，與對技巧的熟練掌握和對物質材料的出色控制能力而達到的“指與物化”自由表達自己內心的藝術自由創作境界是合而為一的，它們都體現著主觀目的性與客觀規律性的高度統一。這也是藝術創作活動與審美活動的本質特征。文人畫的理論和高超藝術家的創作實踐也毫無例外的體現著這種特征，不過，最具特色的是，由于中國獨特的美學觀念和審美趣味，在千百年文人畫家的創作實踐中，文人畫最終具有強烈的移情性，以詩為魂，直指內心。

 

畫以詩為魂

注：

[1] 侯軍編：《范曾談藝錄》，中國青年出版社，2001年5月版132頁。

[2] 陳傳席：《陳傳席文集》，河南美術出版社，2001年6月版，111頁。

[3] 李澤厚：《中國古代思想史論》，轉引自李澤厚，《華夏美學》，廣西師范大學出版社，2001年1月版，206頁。

[4] 于安瀾：“歷代名畫記”（卷一），《畫史叢書》，上海人民美術出版社，1962年版，第1頁。

[5] 陳傳席：“王維和水墨山水畫研究”，《陳傳席文集》，河南美術出版社，2001年版，第443頁。

[6] 陳傳席：“元代山水畫的特殊性及其社會根源”，《陳傳席文集》，河南美術出版社，2001年版，第701頁。

[7] 侯軍：《范曾談藝錄》，中國青年出版社，2001年版，第312頁。

[8] 郭若虛：《圖畫見聞志•論氣韻非師》，選自《畫史叢書》,上海人民美術出版社 1962年5 月1版，9頁。

[9] 徐復觀：《中國藝術精神》第二章第七節，春風文藝出版社，1987年6月版，65頁。