一、從復(fù)雜走向單純

　　 禪是梵文Dhyana(禪那)音譯的略稱，意譯為“思維修”、“棄惡”、“靜慮”、 “功德叢林”等。按修習(xí)之次序又分“初禪”、“二禪”、“三禪”、“四禪”四種，稱“四禪”或“四靜慮”。中國的禪宗便以“禪”為宗派之名稱，宣稱“妄念不生為禪，坐見本性為定”。我此法門，從上以來，先立無念為宗，無相為體，無住為本。無相者，于相而離相；無念者，于念而離念。”（《壇經(jīng)》）神會的《菩提達(dá)摩南宗定是非論》中說：“六代大師，一皆言單刀直入，直了見性，不言階梯。”再借用一位日本的現(xiàn)代禪學(xué)大師鈴木大拙通俗的話來說，“禪宗的特色是：喜純，誠摯，與自由。許多想研究禪宗的人，對自由有很大的誤解。他們以為自由是縱情放任或不顧道德。但是真的自由，我愿說，是照著事物本來的樣子去看它們，是去體會萬有的‘本來面目’。那才是自由”[1]。人的本心都是清凈而圓滿的，心外本無佛，只是由于“顛倒夢想”構(gòu)成了“煩惱障”，物外掛礙構(gòu)成了“所知障”，佛家認(rèn)為眾生只要能內(nèi)證本心，皆可成佛，獲得解脫的真正自由。《壇經(jīng)》云：“去來自由，心體無滯。”“ 內(nèi)外不住，去來自由，能除執(zhí)心，通達(dá)無礙。”（《般若品》）“菩提自性，本來清凈，但用此心，直了成佛。”（《行由品》）鈴木大拙在《禪與生活》中說：“從本質(zhì)上看，禪是見性的方法，并指出我們掙脫桎梏走向自由的道路。由于它使我們啜飲生命的泉源，使我們擺脫一切束縛，而這些束縛是使我們有限生命時常在這個世界受苦的。”

　　黃檗斷際禪師認(rèn)為：“萬類之中，個個是佛，譬如一團(tuán)水銀，分散諸處，顆顆皆圓，若不分時，只是一塊。此一即一切，一切即一”[2] “禪的終極目的，乃是破除人類的妄情偏執(zhí)，妄情偏執(zhí)本非圓融無垢的自心所固有，只是因為你的顛倒夢想，使你煩惱叢生；而偏執(zhí)之知，更使你背離萬法的實相。只有將這種有障有執(zhí)的根本錯誤去盡，那時你才證得了自心的無上菩提，把心量放大到無量無邊，與宇宙真正契合，一即一切，一切即一。一剎那、一微塵與那無始無終、無邊無中的宇宙同在”[3] 在禪宗學(xué)說中，認(rèn)識真理的道路不是從眾多走向眾多，從超驗走向超驗，而是從眾多走向“一”、走向個體，從復(fù)雜走向單純，從有形走向無形。“一”與“無形”的體現(xiàn)是直接的，自由的，無掛無礙的。這個“一” 之表現(xiàn)和存在于眾多之中，無形則表現(xiàn)和存在于眾形之中。所以，禪宗寫意畫家不為表達(dá)眾多而體現(xiàn)眾多，不為體現(xiàn)眾形而描繪眾形，對于他來說，眾多是用來表現(xiàn)“一”，反之“一”是用來表現(xiàn)眾多，而形是用來表現(xiàn)無形的精神。

　　 禪宗學(xué)說在繪畫上的啟示便是中國禪宗寫意畫超越于形象色相，在創(chuàng)作上不執(zhí)于一筆一墨之形似，以單純的筆墨來描述事物的本來面目及內(nèi)心最直接純粹的真實狀態(tài)，同時又不流于抽象之空洞的極端，流于抽象的形式和拘泥形似的呆板如同執(zhí)于“相”和執(zhí)于“空”一樣，不是真解脫真自由。藝術(shù)家畫的是“意”，禪宗寫意畫是對平凡事物的超越“相”的認(rèn)識，不是對平凡事物的簡單否定，也許畫面上只是一株草或一塊石，但那是作者之禪意，是作者的心境體現(xiàn)在所畫事物的“本來面目”。與老莊之“道無所不在”的體驗相契，唐代顧況《畫山水歌》說過于此類似之意：“山崢嶸，水泓澄，漫漫汗汗一筆耕，一草一木棲神明”。宇宙萬有生靈與畫者為一，靈氣相通。明代唐志契《繪事微言》承續(xù)了這個觀點：“山性即我性，山情即我情，……水性即我性，水情即我情，……豈獨山水，雖一草一木莫不有性情，……畫與寫者，正在此著精神”。如果畫者真正達(dá)到如此“齊一”之境地，彼之性情即是此之性情，觀畫者也是能體會出作者之心境的，《廣川畫跋》（書李成畫后）中說：“觀咸熙畫者，執(zhí)于形相，忽若忘之，世人方且驚疑以為神矣……彼其胸中自無一丘一壑。”

　　水墨寫意畫對形、對色彩描畫之法的超越與解放，這也是寫意畫把世界紛繁之變化單純化的表現(xiàn)，老子說過“五色使吾盲”。《金剛經(jīng)》也有偈云：“若以色見我，以音聲求我，是人行邪道，不能見如來。”這些“音”“色”之相是求證佛法的障礙，是見“自性”的障礙。執(zhí)于色彩，必定執(zhí)于每一筆色彩的變化與和諧，便是抒發(fā)“意氣”的障礙，唐代張彥遠(yuǎn)說：“夫陰陽陶蒸，萬象錯布，玄化忘言，神工獨運(yùn)，草木敷榮，不待丹碌之采，云雪飄揚(yáng)，不待鉛粉而白，山不待空青而翠，鳳不待五色而粹，是故運(yùn)墨而五色具，謂之得意，意在五色，則物象乖矣，夫畫物特忌形貌采章，歷歷具足，甚謹(jǐn)甚細(xì)，而外露巧密。”[4]這里張彥遠(yuǎn)認(rèn)為自然之色彩為自然而生，繪畫的價值并不在于這些“五色”和“巧密”，而是要“得意”，“自然為上品”。元之倪瓚說：“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳。”又說：“余之竹，聊寫胸中之逸氣耳。豈復(fù)較其似與非，葉之繁與疏，枝之斜與直哉。或涂抹久之，他人視以為麻為蘆，仆亦不能強(qiáng)辯為竹”。[5]《畫鑒》：“花卉之至清，畫者當(dāng)以意寫之，不在形似耳。陳去非詩：‘意足不求顏色似，前身相馬九方皋’，其斯之謂歟！”即是對世界的單純化把握與理解，認(rèn)識到諸相之虛妄，而回到萬物之齊一與心境之本源。

　　二、超越與自由

　　禪宗六祖慧能認(rèn)為，真諦實相不在外境，而在于本來純凈的內(nèi)心，“世人性本清凈，萬法從自性生”，“菩提自性，本來清凈”（《壇經(jīng)》）人的原初的心性是真實無礙、澄明干凈的，只是由于世俗的思想、欲念和業(yè)力的作用在心性上染了“塵埃”，“由妄念故蓋覆真如”便顯現(xiàn)不出清凈自然之本性。《金剛經(jīng)》中說：“凡所有相皆是虛妄，若見諸相非相，即見如來。”“諸相”都不是實有的，所謂《金剛經(jīng)》偈云：“一切有為法，如夢幻泡影，如露亦如電，應(yīng)作如是觀。”人心本來無一物，是澄明的，應(yīng)破除對 “相” 之執(zhí)著，當(dāng)我們能看到“諸相”的“虛妄”，超越于世俗所謂的“有”，認(rèn)識到事物“成、住、壞、空”的發(fā)展過程和“無常”，以至體悟到事物和內(nèi)心的“本來面目”，便能見“如來”。這種超越并不是一種簡單的否定，不是從有走到虛無的空，不是從一端走到另一端，而是“真空妙有”，所謂“心經(jīng)”即：“色不異空，空不異色，色既是空，空既是色”。《壇經(jīng)•機(jī)緣品》云：“心如虛空，亦無虛空之量”，這真是一種心靈上完全的對邏輯理性的超越，這不是簡單的否定與肯定的關(guān)系，也不是肯定之中有否定，否定之中有肯定的辯證關(guān)系，而是本來如此，何有分別與不分別呢？所謂“其道清凈，亦無諸相，汝等慎勿觀凈及空其心，此心本凈，無可取舍”。當(dāng)禪者“寂寂斷見聞，蕩蕩心無著”認(rèn)識到“一切即一，一即一切”時，便能“去來自由，心體無滯，即是般若”，“自然得入清凈心體，湛然常寂”。

　　佛教禪宗的對人性的徹底解脫和自由在藝術(shù)里轉(zhuǎn)化為作者對藝術(shù)創(chuàng)作的一種解脫與自由，以及藝術(shù)家對藝術(shù)純粹性的理解，這種純粹包括藝術(shù)語言與思想的純粹。“你是否已經(jīng)與你自己進(jìn)行純潔的交往，無沾無滯地與你自己契合為一體，沒雜質(zhì)和你混在一起？你是否已成為一種其大無窮，其形難狀，不增不減的光輝？如果你已達(dá)到這種境界，你就已變成一種所見境。”。[6]禪宗寫意畫擯棄了書本技法教條的羈絆，對于如何描述出禪的境界，也從以前的對于神圣的、超驗的佛、樂土乃至于整個神話之信仰和偶像崇拜中解脫出來。藝術(shù)家自由的去體會自己周圍之事物，或為眼前的一株小花；或為自由流淌在山間小路邊的小溪，或為自己一瞬間想到的先賢高德之像……這不可盡述的意象不必精描細(xì)畫，只要作品的藝術(shù)形象是無形之“我”的表現(xiàn)，那時“我”即是佛，是“我”的本來的心。這個“我”所表現(xiàn)出的世界當(dāng)然是真實無礙的.即便禪宗寫意畫家運(yùn)用傳統(tǒng)的佛教題材，他們也不是用超驗的、神秘之眼光來看待它們，而是以人類之觀點來看待。與其他學(xué)說不同，禪宗學(xué)說不具有分析推理的性質(zhì)。其他學(xué)說確立了達(dá)到最高境界的各種層次之方法，而禪宗寫意則認(rèn)為一筆下去即可抓住事物之 “神”，一畫就可將它體現(xiàn)出來。明末清初著名畫僧擔(dān)當(dāng)禪師曾說：“若要圖真便失真，誰知格外有高人，好將刻畫都焚盡，潦草堪傳顧陸神”[7]，畫者并非是為了“圖真”，如果只是為了表面形體的真實，便要“失真”了，要去體悟到事物萬有之“本來面目”，那便應(yīng)是自由的，真實的，信筆“潦草”那也是能體現(xiàn)出傳神之境界的。石濤云“一有不明則萬物障，一無不明則萬物齊。畫之理，筆之法，不過天地之質(zhì)與飾也。”“我有是一畫，能貫山川之形神”。[8]也是講作者應(yīng)體悟“真如”。

　　佛教禪宗在唐與南宋達(dá)到鼎盛，此時之繪畫也得以更自由的表述，人們認(rèn)識到形的過分描繪對于寫意之局限，因而對繪畫的理解也便進(jìn)一步純粹。明末董其昌將繪畫的“南北二宗”以唐代為界限，“禪家有南北二宗，唐時始分，畫之南北二宗，亦唐時分也……要之摩詰所謂‘云峰石跡，迥出天機(jī)，筆意縱橫，參乎造化者’。”[9]蘇軾，董其昌等把文人畫之鼻祖指向王維，這亦并非偶然，蘇軾在《鳳翔八觀王維吳道子畫》詩說：“何處訪吳畫？普門與開元。開元有東塔，摩詰留手痕。吾觀畫品中，莫如二子尊。道子實雄放，浩如海波翻。當(dāng)其下手風(fēng)雨快，筆所未到氣已吞。亭亭雙林間，彩暈扶桑暾。中有至人談寂滅，悟者悲涕迷者手自捫。蠻君鬼伯千萬萬，相排競進(jìn)頭如黿。摩詰本詩老，佩芷襲芳蓀。今觀此壁畫，亦若其詩清且敦。祗園弟子盡鶴骨，心如死灰不復(fù)溫。門前兩叢竹，雪節(jié)貫霜根。交柯亂葉動無數(shù)，一一皆可尋其源。吳生雖妙絕，猶似畫工論。摩詰得之于象外，有如仙翮謝籠樊。吾觀二子皆神俊，又于維也斂衽無間言。”[10]在這里王維之所以被評價的特別的高，最大的原因在于王維信奉佛教以佛弟子自許，以禪理入詩，又以詩意入畫，創(chuàng)“破墨山水”。對于其后之水墨畫的發(fā)展影響很大。

　　唐代符載的《觀張員外畫松石序》記述張璪作畫狀態(tài)時說道：“若流電激空，驚飆戾天，催挫斡掣，撝霍瞥列，毫飛墨噴摔掌如裂，離合惝恍，忽生怪狀。及其終也，則松鱗皴，石巉巖，水湛湛，云窈眇。投筆而起，為之四顧，若雷雨之澄霽，見萬物之情性。”他在其后分析道：“當(dāng)其有事，已知夫遺去機(jī)巧，意冥玄化，而物在靈府，不在耳目。故得于心，應(yīng)于手，孤姿絕狀，觸毫而出，氣交沖漠，與神為徒。若忖短長于隘度，算妍蚩于陋目，凝觚舐墨，依違良久，乃繪物之贅疣也，寧置于齒牙間哉？”張彥遠(yuǎn)在說得更是直接：“是知書畫之藝，皆須意氣而成，亦非懦夫所能作也”。[11]只有心靈上的完全自由，認(rèn)識到萬物和自身的“本來面目”，才能達(dá)到無所畏懼的大自由之境界。荊浩在《筆法記》中評價：“張璪員外樹石，氣韻俱盛，筆墨積微，真思卓然，不貴五彩，曠古絕今，未之有也。”禪宗寫意畫的自由是佛教禪宗之大自由意義在繪畫創(chuàng)作上的體現(xiàn)，一切以心的自由為源，是張璪所謂：“外師造化，中得心源”。范寬說：“前人之法未嘗不近取諸物，吾與其師于人者未若師諸物也，吾與其師于物者未若師諸心也。”[12]即如禪宗意。由此在寫意畫中認(rèn)識到了繪畫的精神——在繪畫通過“心”來達(dá)到對物我精神的交融的體現(xiàn)和超越，從而體現(xiàn)出繪畫創(chuàng)作之自由與解放。“即以墨潑，或笑，或吟，腳蹙手抹，或揮或掃，或淡或濃，隨其形狀為山為云為水，應(yīng)手隨意，倏若造化，圖出云霞，染成風(fēng)雨，宛若神巧，俯觀不見其墨污之跡。”[13]在這種“解衣般礴”式的超越中，追求到自然而然的境界，張彥遠(yuǎn)說：“夫運(yùn)思揮毫，意不在于畫，故得于畫矣。不滯于手，不凝于心，不知然而然。”“自然者為上品之上。”[14]六祖慧能形容修禪的自由狀態(tài)“念念般若觀照，常離法相，自由自在，縱橫盡得”（《壇經(jīng)?頓見品》）。石濤形容藝術(shù)創(chuàng)作之自由：“此道見地透脫，只須放筆直掃，千巖萬壑，縱目一覽望之，若驚電奔云，屯屯自起。”（石濤《畫語錄》） “見地透脫”是心靈的自由，是體會萬有之“本來面目”的自由，是藝術(shù)思想的自由與純粹。“放筆直掃”是對藝術(shù)語言運(yùn)用和對作畫材料掌握的自由，是超脫于形和技法之自由。“千巖萬壑，縱目一覽望之，若驚電奔云，屯屯自起”是作品達(dá)到的那種與自然不二之效果。藝術(shù)的精神是在心靈自由純粹以后達(dá)到繪畫的大自由的境界，超越于形的束縛，超越于技法之局限。

注：

[1] 鈴木大拙：《禪與心理分析》，中國民間文藝出版社，1986年12月，11頁。

[2] 黃檗斷際禪師《宛陵錄》。

[3] 范曾“從禪詩說寒山、拾得”，選自《畫外畫•范曾卷》，人民文學(xué)出版社2000年1月版，29頁。

[4] 唐•張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記•論畫體工用拓寫》。

[5] 元•倪瓚《清閟閣遺稿》。 

[6] 普洛丁：《論美》，朱光潛譯，選自《西方美學(xué)藝術(shù)學(xué)擷英》上海人民出版社，1998年4月版，71—81頁。

[7] 明•擔(dān)當(dāng)《題畫十一首》第十一《擔(dān)當(dāng)大師全集》。

[8] 石濤《畫語錄•一畫章》。

[9] 明•董其昌《畫旨》。

[10] 明•董其昌《畫禪室隨筆》。

[11] 唐•張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記•唐朝上一百二十八人•吳道玄》卷九。

[12] 宋《宣和畫譜》。

[13] 唐•朱景玄《唐代名畫錄》。

[14] 唐•張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記•論畫體工用拓寫》卷二。