愛德華·馬奈（1832-1883）與貝爾特·莫里索（1841-1895），前者是現代繪畫的先驅，后者是印象派畫家中的女性藝術家。近日，美國舊金山榮譽軍團博物館呈現特展“馬奈與莫里索”，講述兩人之間的藝術友誼，以及藝術創作上的相互影響。

莫里索自己的作品最初多被視為馬奈作品的延伸。而在馬奈生命的最后幾年，他在繪畫主題、用色和用筆上逐漸效仿了莫里索的繪畫風格。

2023年，紐約大都會博物館舉辦的“馬奈/德加”雙人展展現出的是一場正面“交鋒”。而現在，舊金山榮譽軍團博物館新展“馬奈與莫里索”卻別具一格，融合了愛德華·馬奈和貝爾特·莫里索兩位極具影響力的藝術家的精神與情感。這一展覽的圖錄甚至采用了法國哲學家法比安娜·布呂熱（Fabienne Brugère）創造的組合詞“Marisot”，將這兩位十九世紀藝術家塑造成藝術明星情侶。從藝術層面來看，這種比喻恰如其分。

展覽現場

展覽“馬奈與莫里索”既彰顯了兩人的關系，又成功把莫里索從馬奈的陰影中解放出來。莫里索常常被視為馬奈的繆斯或學生，這種失衡既源于歷史對待女性藝術家的偏見，也與馬奈作為現代主義先驅的聲譽有關。但在此展覽中，莫里索對馬奈產生的影響已是不爭的事實。

在展覽開端處，莫里索便出現在了馬奈的群像畫《陽臺》中。這幅作品的創作時間是兩人在盧浮宮初次相遇后不久。畫作中，莫里索那雙銳利的目光盡顯主角風范。多年后，當她的畫作已奠定其印象派先鋒地位時，馬奈打破了自己一貫的嚴謹寫實風格，轉而采用了她那更具未完成感的繪畫風格。

愛德華·馬奈，《陽臺》，1868-1869年

他們是親密的朋友，經常通信往來，參加相同的晚會，是彼此藝術的熱情擁護者，最終成為了姻親。莫里索當時年逾三十，在父親去世后面臨經濟困境，于是在雙方家庭的支持下嫁給了馬奈的弟弟歐仁·馬奈。當時的時局亦讓他們更加親近；兩人都經歷了1870-71年的巴黎圍城戰，許多朋友都逃離了巴黎，而他們卻都留在了城里。

藝術評論家們一直猜測兩人早年友誼中可能存在著某種浪漫的情愫。不過，此次展覽并未對此進行佐證。在馬奈早期創作的一些莫里索肖像畫中，如《斜倚的貝爾特·莫里索》）里，或許可以看到一點點挑逗意味。而在莫里索寫給她妹妹的信中，則有幾句撩人的閑話，“馬奈總不停地取笑我，嘲笑我的舉止，結果我發現，倘若他未婚，我定會比任何人都更傾心于他。”兩人相遇時，馬奈已婚。

愛德華·馬奈，《斜倚的貝爾特·莫里索》，1873年

可以肯定的是，他們互相試探著彼此的底線，就像好朋友有時會做的那樣。馬奈在指導莫里索為其母親和妹妹創作的即將參展沙龍的肖像畫時，他突然拿起畫筆，在作品的大部分區域涂上了顏料，這讓來不及做最后調整的莫里索勃然大怒。數年后，莫里索不顧馬奈勸阻，離開沙龍加入首屆印象派展覽。

貝爾特·莫里索，《從特羅卡德羅廣場眺望巴黎》（局部），約1871-1872年

愛德華·馬奈，《世界博覽會》，1867年

他們之間的默契也是令人驚嘆的。因為在現代巴黎，他們生活在截然不同的世界里。馬奈致力于工作室繪畫，而莫里索則師從柯羅學習風景畫，并接受了印象派在戶外寫生的創作方式。當馬奈能獨自出入咖啡館，以新穎而震撼的方式描繪人物時，身為女性且出身資產階級的莫里索卻被限制在所謂“得體”的空間與題材中。馬奈筆下的人物以近乎無禮的銳利目光直視觀眾，而莫里索描繪的主要是室內場景、花園和公園，其筆下的人物通常是在閱讀、縫紉或照看孩童，顯得內斂而沉靜。

當兩人互換創作主題時，總會有新的靈感產生。在莫里索為馬奈的《陽臺》擔任模特僅數月之后，她在1869年創作了《窗前的年輕女子》，畫中她的妹妹手持一把展開的扇子，正眺望著巴黎景象。

貝爾特·莫里索，《窗邊的年輕女子》，1869年，描繪的是莫里索的妹妹凝望巴黎街景

數年后，馬奈對莫里索的另一幅相似畫作《陽臺上的婦女與兒童》（遺憾未能參展）作出了回應。他將視角拉近，聚焦于欄桿與透過欄桿張望的小女孩，并將場景從帕西公園畔移至繁華的歐洲區。由此，作品《鐵路》（1873）誕生了，并成為了華盛頓國家美術館的館藏瑰寶，亦是此次展覽的核心借展作品。在這幅畫作中，馬奈以深刻的同理心審視了那些被排除在現代都市之外的女性，明確地展現了莫里索作品中所蘊含的意蘊。

愛德華·馬奈，《鐵路》，1873年

個人經歷與職業生涯的變遷往往會讓很多人倍感壓力，但馬奈與莫里索的友誼經受住了這樣的考驗。1874年是一個關鍵的轉折點：莫里索父親離世，她首次參與印象派展覽，并與馬奈的弟弟歐仁結為連理。莫里索創作于這一時期的兩幅肖像畫記錄了她人生的變遷。在其中一幅畫中，她的面容因黑色帽紗的重量而顯得壓抑，另一幅作品里，她手持的折扇將人們的視線引向那枚閃爍的訂婚戒指。

展覽現場

婚姻生活似乎很適合莫里索。歐仁曾管理過他兄弟的藝術事業，后來又擔任妻子的經紀人兼臨時模特。他在畫中以一位體貼父親的形象出現，正帶著他與莫里索的女兒朱莉在花園里嬉戲。母親的身份壓縮了莫里索的創作時間，因此她開始更快速地繪制作品，這也促使她練就了靈巧自由的筆觸。在狂野奔放的作品《布吉瓦爾草地上的婦人與孩童》（1882）中，畫中筆觸如同旋風，將朱莉和她保姆的身影籠罩在草木的風暴之中。

貝爾特·莫里索，《布吉瓦爾草地上的女子與孩童》，1882年

此次“馬奈與莫里索”展覽由榮譽軍團博物館首席策展人、歐洲繪畫部主管艾米麗·A·比尼策劃，其獨特洞見在于：19世紀70年代末，馬奈的健康狀況每況愈下，因長期居家療養，其生活軌跡與莫里索畫作中的家庭場景高度重合。兩位畫家都擅長描繪靜物，但當時的評論家普遍將此類作品貶為女性化的“家政畫”。

兩位藝術家都描繪了女性私密的梳妝儀式，這在展覽中最相輔相成的兩幅作品中可見一斑：馬奈的《鏡前》（1877年）和莫里索的《梳妝的女子》（約1879-80年），兩幅作品都通過背對觀眾的姿態、模糊的鏡面和保護性的筆觸，來阻擋觀眾的視線。

愛德華·馬奈，《鏡前》，1877年

貝爾特·莫里索《梳妝的女子》，約1879-1880年

兩人之間的藝術影響是錯綜復雜的。馬奈最先開始創作鏡像畫作，卻在1880年印象派展覽上目睹了莫里索作品的一周后才對外展出。他的用色手法與莫里索的手法驚人相似，是以松散、棱角分明的筆觸和模糊的邊緣取代了他慣常的粗獷輪廓。粉色和藍色的色調也是莫里索的特色，在這里，馬奈標志性的黑色卻不見蹤影。

展覽接近尾聲的作品展現了兩位藝術家對“巴黎女郎”這一形象的癡迷。“巴黎女郎”是一個被廣泛復制的女性形象，已然成為這座城市乃至現代性的象征。一場奇特而迷人的合作由此展開，這里呈現出的是一組以四季命名的半身肖像畫：《夏》《冬》出自莫里索之手；《春》《秋》則由馬奈創作。這場對話未曾終結，1883年馬奈逝世時，《秋》尚未完成。據悉，此前這四幅畫作從未一起展出過。

愛德華·馬奈，《秋（梅麗·勞倫特）》，1881或1882年

愛德華·馬奈，《珍妮（春）》，1881年

不過，展覽也因一些重要作品的缺失而顯得不完整。例如，馬奈的《休憩》，這幅壯觀的描繪莫里索的全身肖像畫現藏于羅德島設計學院博物館，曾在大都會藝術博物館的“馬奈/德加”展中呈現。另外莫里索的《陽臺上的女子與孩童》現藏于東京Artizon美術館，該作品正是馬奈作品《鐵路》的靈感源泉。

貝爾特·莫里索，《閱讀》，1873年

馬奈去世后，莫里索在給妹妹的信中追憶道：“我與愛德華長久以來的友誼，以及我們所有的過去，我們的青春，或者說工作，都已崩塌。”莫里索成為了馬奈藝術遺產的守護者，她從巴黎美術學院舉辦的馬奈遺作回顧展中購入畫作，并在自己的創作中致敬這位摯友。1890年，她創作的《鏡前》不僅呼應馬奈同名畫作，更在背景中融入了馬奈為她創作的肖像《臥姿的貝爾特·莫里索》。1895年，在她彌留之際，她給女兒的信中寫道：“你要告訴德加先生，若他創辦博物館，務必收藏一幅馬奈的作品。”

愛德華·馬奈，《手持紫羅蘭花束的貝爾特·莫里索》，1872年

如果說“馬奈與莫里索”展覽中有哪件作品最能詮釋兩人復雜而動人的關系，那無疑是馬奈在1872年為莫里索創作的一幅小肖像，彼時距兩人相識僅數年。在畫作《手持紫羅蘭花束的貝爾特·莫里索》中，畫家與模特，更確切地說，是藝術家與藝術家隔著畫布對視，在令人驚嘆的凝視中達成心靈共鳴。

貝爾特·莫里索，《海邊別墅》，1874年

舊金山榮譽軍團博物館稱這幅作品是“令人驚奇地讓人聯想到自畫像”。這也強調了這場展覽的關鍵動力，既非浪漫，也不是友誼，而是某種更為罕見的情感：相互認同。

展覽將展至2026年3月1日