根據弗洛伊德的理論，“孤僻”個性的形成是由于三個“我”之間的相互不協調或是幼年時期“心理性欲發展不完善”以及“本我”過分被壓抑所致。在榮格理論中，“孤僻”個性的形成和“集體潛意識”以及“自我”在后天生活環境中形成有關。從這些理論中我們也就更能看清梵高“孤僻”個性的形成。

梵高的生活

文森特·威廉·梵高生于1853年，于1890年離世，在這個對他來說渴望又恐懼的世界里待了37年。雖然英年早逝，但他卻向這個世界傾注了他所有的精力，病痛的軀體負載著疲憊的心靈，在絕望、孤獨中離開，他不能再多活一分鐘甚至一秒鐘了，他必須終止這種痛。

梵高的一生都在孤獨中度過，剛出生時就伴隨著悲劇，一個死去孩子的替代品。他自己也承認這種不幸——“發芽的種子絕不會裸露在凝霜的寒風中，而那正是我的人生一開始就面臨的狀況”。由于與死去的孩子是同一天出生，所以梵高蒙上了“罪人”的陰影。依據心理學家和精神病理學家的觀點，在這樣的情況下，活著的孩子對死去的孩子會有極大的負罪感，在還不健全的幼小的心理上，會覺得是因為自己而導致那個孩子的死亡，并且另一方面會盡力證明自己的存在，擺脫替身的陰影。但是家里人難免還是會比較，并且對于死去的孩子，大家可以無限的設想他的完美，不可估量的未來和驚世駭俗的聰穎，而這一切對于替代者永遠是一個達不到的，不現實的要求。

梵高恰巧是這樣的替代者，略帶憂傷的出生，他的母親也由于第一個文森特·梵高的死亡而憂郁悲傷，這種悲傷持久地貫穿于梵高的早年生活。該觀點已經得到梵高的權威研究者莫隆的驗證，所以“悲傷”和“憂郁”就是梵高早期成長的“潛意識背景”。母親由于沒有從第一個孩子的死亡中走出來，所以很難給梵高帶來一個幸福母親的關愛和教育，更多的是敏感和悲傷所帶來的影響。

根據弗洛伊德的理論，從零歲到二十歲的人格發展時期，每一個時期都有需要解決的心理矛盾。尤其是第三個階段“性蕾期”，這一時期會出現“戀親情節”，對于梵高來說便是“戀母情節”——也稱為“俄狄浦斯情節”——這個時期兒童會把“力比多”的方向由自己轉移到母親身上，會想獨占母親以求得更多的關愛，并且父親則是他的嫉妒對象，如果沒有別的情況出現，兒童會順利進入下一個階段使“力比多”轉移方向。但是“力比多”如果得不到滿足或是過分壓抑，就會出現“停滯”現象。梵高由于得不到所需要的母愛，導致了他的性發展的停滯，這種停滯和壓抑會使兒童的自尊心受到傷害，使性格趨于孤僻、自卑和冷漠。梵高的父親是一個嚴厲的傳教士，在道德層面上對他的管教更是嚴格，宗教的禮數禁錮著他的自由，外部環境對“自我”的限制條款要比同齡人多很多，“自我”對于“本我”壓制也讓他必須小心謹慎，這種從小積累下的“危險”會導致“自我”的軟弱，從而讓人產生焦慮，引起心理失衡。

在梵高成年時期，怪癖和孤獨在他的心里慢慢滋生。他學業無成，做銷售因為不善交流、過于執著于自己的喜好、愛與顧客較真而失��；做牧師又因為過于的虔誠，被認為是毀壞傳教士形象而失��；表白更是遭受拒絕。最終生活拮據，窮困潦倒，靠他的弟弟提奧的救濟過活。生活的不順讓他的自尊心受到重創，性格更加的怪癖。他覺得自己從一開始就是被世界遺棄的局外人，正如他說，“那是秋天的一天，我站在普羅維利先生的學校的臺階上，目送爸媽乘坐的馬車駛離，他們要回家。望著遠去的黃色小馬車奔馳，穿越牧場，漫長的道路被雨水打濕，兩邊夾護著細弱的樹木……在那種時刻和今天之間，綿延著歲歲年年，這期間我感到自己是一切的局外人……”

在梵高生命的中后期，繪畫是他的一個轉折點，從繪畫中找到真正的歸宿。但是超凡脫俗的藝術一開始總是艱難的，被世俗蒙蔽雙眼的人一時難以辨認這震撼心靈藝術的價值，梵高也只能在不被欣賞和嘲笑中前行。在這期間痛苦也從未離開過他——父親的離世、提奧也有了自己的家庭（在梵高看來他即將失去提奧，不能再拖累他）、幻想的藝術家聯盟也伴隨著高更的離開化為灰燼、因精神失常住進精神病醫院……不幸就是這樣的垂憐他，他死前說的最后一句話也是：“悲傷會永遠留存”。

梵高的一生就像是一首哀傷的樂曲，低沉的讓人難以喘息，他的性格也因這種哀傷變得孤獨、怪癖、執拗和過激。他生時活在自己的世界里，死后才活在我們的世界里。

梵高的信仰

基督教是屬于梵高家族繼承性的精神寄托，每一代都有一位傳教士。而他的父親也是一位傳教士，就像德國精神病學家弗洛姆說過：“家庭是社會的精神媒介……父母的性格決定了正在成長中的孩子的性格……文化習慣的訓練也塑造著孩子的性格”。宗教信仰就是他們家最初的文化習慣和訓練。梵高自己也說：“我們的家庭，是一個名副其實的基督教家庭，憑記憶所及，世代相傳，總是不斷地有人傳播。”依據榮格的“集體潛意識”的理論，梵高的信仰是他未出生時就已開始的事情，基督教的宗教理念和教義慢慢的滲透到他的潛意識。

弗洛伊德曾經說過：“對我們這種缺乏信仰的人來說，那種相信存在著一個最高的上帝的人是多么令人嫉妒��！對這個偉大的精靈來說，整個世界是不存在任何疑難問題的。因為所有這一切制度都是由他自己創造的�！辫蟾呔褪悄莻�讓我們嫉妒的人，但是他的信仰和當時庸俗的信仰顯然是不相符的。他內心壓抑的熱情找到了釋放的對象，“自我”難免會過于膨脹，這種膨脹導致了對宗教的過分狂熱。他過于執著地成為對上帝負責的人，撕掉了虛榮的外衣，摒棄了優越感，懷揣著對上帝虔誠的心在如煉獄般的礦區傳教，他想表達自己就是上帝派來關愛人們的天使，衣食同行，忍受痛苦，傳播福音。但是文森特顯然不懂得什么是服從，不懂得當時社會形態下的宗教需要做些什么樣的顯示身份的裝扮，他覺得那些瑣碎的事情和天堂扯不上什么關系，對那些受難的人來說，任何安慰的話都顯得過于滑稽。他說：“做事就應該和仁慈的上帝那樣，必須去生活在自己的同胞中間！”他手捧圣經，按照自己的理解孤獨地朝拜著。

他憐憫窮苦人的方式在當時宗教上顯然是行不通的，他需要做的應該是帶給人們“幻想的幸�！币龑�勞苦大眾追求精神上的自我安慰，而不是置身勞苦中用物質解救世人。就這樣,他像天使一樣的善良仁慈被否定了。他的精神世界面臨崩潰，他覺得窮苦人就是他的兄弟姐妹，他就是孤獨的人、窮苦的人，而作為牧師的父親也是沒有做到對一個窮苦人——文森特.梵高的救贖，也沒有任何心理安慰式的關愛。梵高在意識上開始懷疑宗教了，他寫道：“當我看到多少弱者遭受踐踏，我就開始懷疑所謂進步和文明的價值。即使在我們的時代，我當然還是相信文明，不過，相信的是一種基于真正慈悲的文明。一切摧毀人的生命的東西，我認為是野蠻的，絕不值得尊重。

在弗洛伊德的理論中，在兒童即將度過“性蕾期”時便對父親有一個認同的過程，慢慢承認父親作為男主人的地位，也會隨之產生崇拜感，父親成為男孩模仿的對象。梵高的父親在他的心里也同樣扮演著一個讓他既抵觸又崇拜的角色。他渴望得到父親的肯定，在他尚不知道宗教是一種什么含義時，父親就是宗教的代名詞。在他看來，父親就是宗教，宗教就是父親，這種感覺也同樣來源于對安全感的渴求。父愛最初是孩子怯弱無援時所需要的保護，并且這種怯弱的狀態會伴隨著人的一生，父愛也應持續一生，但對宗教信仰者來說對這種愛的需求已轉變成對上帝關愛的渴望，上帝是父愛的延續。所以當他對宗教產生懷疑時慢慢的也與他父親鬧翻甚至決裂，對父親的仇視和不滿也同樣又轉移到宗教上，就這樣，他和宗教決裂了。不過在梵高身上無論他怎樣地叛逆，宗教和父親都是他一生擺脫不了的感情和意識，父親去世后梵高所畫的《靜物：翻開的圣經》就是一個證明。

宗教使梵高覺得壓抑，他所理解的教義和社會格格不入，從心理學上來說，他需要找到合適的釋放途徑，他的信仰慢慢地轉向藝術。藝術和宗教都屬于社會意識形態，但宗教更多的是對現實生活的虛幻愿望，藝術則是對現實生活的真實反應。黑格爾說過：“藝術和宗教是人們擺脫現實環境達到迷狂境界的兩個途徑。審美的狂喜和宗教的狂熱是聯合在一起的兩個派別。藝術與宗教都是達到同一類心理狀態的手段。”藝術是梵高釋放本能壓抑的一種方式，是他精神的又一寄托。梵高一開始就對藝術有著非常明確的定義：“‘藝術，就是人加上自然’——自然，現實，真相，藝術家要凸顯其含義，闡明其特點，藝術家要表現、要理清、要分辨、要釋放、要澄清�！边@是梵高最初藝術信仰的教義，屬于現實主義的范疇。雖然他后期的作品更注重心理表達，是一種本能欲望的釋放，是對被壓抑的潛意識的表達，但是梵高的藝術之路仍然像他的宗教夢一樣孤獨。沒有人理解他欣賞他，就像是上帝讓你全部投中了一百個球，可是沒有給你安排觀眾。梵高的，生活一如既往的貧苦，最終他消失在自己的畫布上、黃色里。

梵高的愛情

梵高對于愛情十分的渴望，并且勇于追求，這份渴望也來源于他一直以來對被愛的需求。就像是前面提到的那樣，由于自小缺乏母愛，本能的愛欲一直積壓在內心深處，在“潛伏期”時會轉移或是隱藏這種欲望，而到了“青春期階段”性能量就會涌現出來，會對異性表現出愛意。但是梵高的愛欲要比別人更加的強烈。在倫敦是梵高愛情萌芽的時候，他愛上了他所寄住的房東的女兒歐也妮，梵高在情感上的無知讓他對儒爾·米什萊（法國19世紀著名歷史學家）深信不疑，并且把米什萊的文章當做他的愛情法則，而歐也妮也就是梵高的第一個“試驗品”�！氨仨毾胨�所想……修理她，改變她，創造她。讓她擺脫她的虛無狀態，擺脫一切阻礙她生存的東西……你必須創造你的妻子，而她也求之不得”。想一下，梵高看重米什萊也是和他的性格和“認真勁”分不開的，只不過找到了一個總結自己內心的冊子，看著說明書去談戀愛。

這很顯然是失敗的，在愛情還沒有開始之前，梵高就已經根據“法則”想象了所有的美好，歐也妮也像是他想像中的演員，但是現實和想象總是相距甚遠。通常來說表白失敗很正常，沮喪也是很正常的，但是殊不知這對極度敏感的梵高來說是個巨大的打擊。他的自尊受到了羞辱，一種熟悉的被拒絕的感覺，他的心被拋棄，陷入了深深的絕望中，生活沒有了動力，他曾經熱愛的工作也沒有了頭緒。對梵高來說，歐也妮可以滿足他本能的愛欲，迫使本能的壓力，“自我”對“對象”由被動吸引轉而主動示愛，在梵高身上則體現出強烈的主動性。如果這種主動性恰好和外部對象相契合，就會使“自我”得以維護防御利益，而“本我”也找尋到了快樂。但是梵高遭到拒絕之后“原欲”無法發泄，“自我”無法調節“本我”與外部對象的關系，就會對“本我”實行壓制。這種壓制會使“原欲”不斷積累，從而內部的愛欲和外部對象之間的矛盾讓“自我”焦慮不堪，這也是為什么梵高在經歷初戀失敗時一蹶不振的原因。

1881年梵高回到了荷蘭的家中，碰見了表姐凱特·沃斯，在那里有了他再次的愛情經歷。她是一個聰穎的成熟的女人，丈夫剛剛離世，梵高對她的愛從憐憫開始。這種憐憫也是對自己遭遇的憐憫，急需相互依靠，不過最終梵高被凱特的成熟魅力所吸引，不能自拔。梵高覺得他是真心的，經過深思熟慮之后愛上了凱特，回想之前的初戀，那只是一種不成熟的迷戀。但即使是這樣，結果也還是很明確的遭到了拒絕。不僅是凱特做出了“永遠不可能”的回應，而且她的父母也氣憤填膺，梵高的父母更是覺得丟臉無地自容，連他的弟弟提奧也不理解他。就是這樣，“愛情死了，既不是完全，也不是立即死了，不過也相當快，我的心一下子掏空了，無限空虛。這段愛情在那時期是對倫理道德的挑戰，是對“超我”的挑戰。

隨之而來的是他擺脫不了女人的厄運。妓女西焉的出現，讓梵高覺得所有最悲慘的人都是他的兄弟姐妹，或者是他自己的化身，他稱之為“自己人”。他和西焉組織了一個短暫的家庭，當然這種舉動又把梵高推向了眾叛親離的狀態。大家認為他病了，或者瘋了，做了給家族蒙羞的事情。不過梵高還好，覺得自己無比的幸福，只是他仍然毫無收入，提奧如若不給他寄錢來，他就走投無路，逼到死角。后來，由于西焉的種種惡習和梵高自身的窘迫，矛盾最終激化，梵高在眾壓力下離開了海牙，離開了那女人。

表面上看來，是因為生活的窘迫和各種矛盾的激化導致這段感情的失敗的，但其實是和梵高的心理承受力有關的。由于生活中親情和愛情的一再受挫，缺乏安全感像病癥一樣糾纏著他，而不信任和懷疑就像是并發癥，讓他在感情上脆弱不堪。屢次情感失敗所導致的自卑心理，也讓他對待感情問題時，做出的不是積極回應而是消極回避。梵高一生輾轉了好多地方，逃避是他生活的慣用手法，在不順時他就會選擇離開。

梵高的這三段愛情都是以失敗告終，但是在這三段愛情中有一些共同點。首先是所愛的女人屬于別的男人。歐也妮是已訂婚的人，凱特是深愛他丈夫的人，西焉是個妓女。其次是對每一段戀愛都表現出至死不渝，忠貞不二的態度，但是之后又會很快的投入新戀情。第三是對戀愛對象心存拯救的念頭。弗洛伊德把這些現象同樣歸結于“戀母情結”。對母親幻想的占有、潛意識中對不可替代的母愛的無限追求，導致對“替身”的不斷更換。把母親從父親身邊拯救出來、讓她獲得自由等潛意識的欲望影響著一個人的戀愛觀。

對梵高來說還有一個女人特別重要，那就是瑪高特，她是唯一真正愛過梵高的女子，并且甘愿為這段感情而死，但和一個沒有健全“自我”的男子并肩作戰來抗拒相愛的阻力，最終是沒有好結果的，梵高的愛情也就從此畫上了句號。梵高性格的偏執、怪癖讓他在愛情面前過于激烈和執著，但又沒有承擔責任的能力，失敗是顯而易見的事情。

梵高的藝術淵源

任何藝術的形成都不是憑空設想而出的，都有其深刻的藝術淵源（“淵源”原本是指水的源頭，也比喻學業上的師承關系），梵高的藝術也是如此。當我們研究了一個人的先天傾向、本能沖動及生活閱歷和他的藝術之間的關系時，我們仍然發現他的藝術沒有按照我們預先設想的那樣發展。這時我們就不得不考慮他作為一個個體所介入的“群體心理”的影響，也就不能忽略在繪畫上群體意識對個體意識的影響。對一個藝術家而言，影響其藝術風格的因素有很多，例如悟性、經歷、生活狀態、閱歷、知識層面、家庭、對創造精神的見解、個人生理、技藝、教育、心理成長過程、個性精神特點、自信力、文化力等。這其中就包括個體的意識和群體意識的相互作用。

法國的巴神拉爾曾經說過：“童年，就是充滿夢想的陳舊感覺和感知的蓄水池，能供一位藝術家終身渴飲�！辫蟾哒�是如此，他的繪畫潛能在他幼年時就開始積累，他的孤僻和特立獨行讓他的感知比別人更敏感，對于自然的鐘情，也讓他的心靈和自然結合，借助大自然的事物來表達其內心世界，排解壓抑。這種童年時期的經歷是他藝術的原始積累，并且伯父們作為當時最具有影響力的畫商，從小給他營造了一個藝術的氛圍。

在海牙工作是梵高第一次真正接近藝術，雖然只是在博物館和畫廊里看一些喜聞樂見的藝術，但是梵高還是對此產生了極高的興趣。這一時期他很欣賞前拉斐爾派約翰·艾佛雷特·米萊的作品，例如《奧菲莉婭》等，并且他在博物館開始了解到倫勃朗這樣的大師。倫勃朗善用“光暗”處理法，其光源極其主觀，有時只在人物的身上或臉上刻意打上光。背景和不需要強調的地方隱藏在昏暗處，隱隱約約，其效果就像人物是黑暗舞臺上的表演者，而最強光則根據畫面的需要打在被強調的地方。梵高的《吃土豆的人》就受倫勃朗的影響，畫中雖然交代了光線的來源，但也有這種突出強調主題的效果。倫勃朗一生90余幅自畫像，這給梵高新的啟示，梵高的自畫像也由此開始。最初顏色還是灰暗，但隨著新藝術形式的影響顏色也慢慢變得五彩斑斕。

倫敦時期，英國的流行藝術也讓梵高欣喜，他覺得這些從報刊上剪下來的黑白印刷畫拼在一起就是藝術家的圣經，很容易進入一種狀態。這些黑白畫大都描繪生活在悲慘貧苦中的倫敦工人階級，正合梵高現實主義的胃口，而這種胃口也和另一位大師米勒不謀而合。米勒也是現實主義畫家，他筆下的人物都是淳樸、溫厚的在大自然中勞作的農民，雖然生活在底層但卻能看出一種安詳，充滿了人道主義和宗教情節。而米勒的畫也注重人物內心靈魂的刻畫，梵高覺得這才是真正的藝術，正符合他的繪畫理念。梵高對貧苦人有著特殊的愛戀，那些都是他的兄弟姐妹，他的書信中也一再的說過，他的繪畫遠離迂腐的僵硬的現代和歷史素材，他的畫要么是被寫者的生命，要么是寫者的生命—，所有一切都是需要有生命的。所以米勒的表現勞動者的《播種者》被梵高臨摹了五次。

1882年6月梵高離家去了巴黎，而這時的巴黎藝術節也暗藏著一場革命，印象主義已經稱霸十余年，正在尋找新的變革。梵高對這種變革興趣不大，他還是衷心于倫勃朗和德拉克羅瓦的畫作。日本的浮世繪也讓梵高看見了新希望，他認為浮世繪是走向現實藝術最實際的方向，從臨摹到創作，浮世繪大量地出現在梵高的繪畫中。雖然梵高被稱為是后印象派的代表人物，但是在他的繪畫和信件中沒有明確表達過印象主義對他的影響，印象主義作為藝術背景，其影響必定是潛移默化存在的。在阿爾勒時他的繪畫風格已經趨于成熟，顏色大膽筆觸肯定。雖然這期間受到高更的影響讓他一度亂了陣腳，不過最終還是回到了自己的路上。