無助、無奈、無法溝通——荒誕藝術(shù)就是個煙霧彈 

無助、無奈、無法溝通——荒誕藝術(shù)就是個煙霧彈

莫瑞吉奧·卡特蘭的個展現(xiàn)場

Anti-tradition/Anti-hero

在中西方世界，“荒誕”一詞的誕生都可以追溯到古代時期，因而“荒誕”二字包含有多重意義。在現(xiàn)實性上，荒誕指的是“世界的無意義狀態(tài)”，社會歷史的特定現(xiàn)實造成人們不同的價值信念，當(dāng)宗教、信仰和理想都破滅時，就會導(dǎo)致荒誕感的產(chǎn)生，而荒誕藝術(shù)正是利用藝術(shù)的手段表現(xiàn)出了這種荒誕感。

在中國，人們對于荒誕藝術(shù)的研究相對于西方而言還顯得較少。但是，古今中外、無論語言、不論媒介，荒誕藝術(shù)還是誕生出了許多的經(jīng)典作品，尤其是在戲劇和視覺藝術(shù)作品中。

中國古代，荒誕一詞的意思是“在西荒的誕獸”，而這個“誕”是《神異經(jīng)》中所記載的一個人面兔身的怪物，如果人吃了它的肉，就會開始說假話。既然在西荒的誕獸被人吃了會一直說假話，那么我們是否可以認為“荒誕”一詞是不足為信的意思？李白曾曰：“哂穆王之荒誕，歌白云之西母。”意思是，周穆王去西荒尋找西王母，并做了《白云》之歌，而誕獸也在西荒，所以李白就用荒誕一詞質(zhì)疑周穆王是否去尋找過西王母。

薩爾瓦多·達利（Salvador Dali ）Repentance. Sphinx embedded in sand1931, 19×26 厘米

而在西方世界，“荒誕”的含義與一些壁畫上的宗教或神話故事有關(guān)。早期西方人類對自然界充滿了好奇與敬畏，對人世間的一切事物感到又迷茫又困惑，于是會借助神話故事去解釋那些難以闡明的現(xiàn)象。這些宗教神話故事依托著人們的想象而生，并以非理性的狀態(tài)編造成形，因而我們可以說，這些神話故事是荒蕪的、怪誕的、夸張的。正因如此，現(xiàn)在的語言學(xué)字典中，荒誕在漢語中的解釋即是：不真實，虛妄不可信的；而在西方字典中，它的意思是“音樂不和諧，非理性的意思”。

在荒誕藝術(shù)中，戲劇的表現(xiàn)力是十分突出的。第二次世界大戰(zhàn)之后，法國出現(xiàn)了荒誕派戲劇，這與當(dāng)時的政治社會環(huán)境分不開。二戰(zhàn)后，戰(zhàn)爭的摧毀性給歐洲人帶來了無法估量的精神創(chuàng)傷。痛是巨大無比的，荒誕戲劇正是映射出了當(dāng)時西方人的精神危機。那時的歐洲人，面對的是戰(zhàn)后急需重建的家園，但是又感到無助、無奈、無精神的支柱，這種靈魂深處的虛無感成為一代人的真實寫照。

舞臺劇《等待戈多》

因此，我們認為，荒誕派戲劇的哲學(xué)基礎(chǔ)是存在主義。存在主義認為，人類的存在是無意義的、認為人與人根本無法溝通、認為世界對人類是殘酷的，無法理解的。在荒誕派戲劇的典型代表作《等待戈多》中，我們就感覺到了這種存在主義的殘酷與無助。《等待戈多》主要講述兩個流浪漢在不停等待戈多，最后等待無果的故事，表達了人世間荒誕無聊和虛無縹緲。此類荒誕滑稽而非理性的存在感，正反映出二戰(zhàn)后資本主義世界所普遍面對的空虛，絕望的精神狀態(tài)彌漫開來。

起初，這個作品并沒有被大眾接受，甚至招來了不少嘲諷的評論，被稱為“來路不明的戲劇”。直到70年代，《等待戈多》才被認可，受到贊譽，成為荒誕派戲劇中的經(jīng)典之一。《等待戈多》一反傳統(tǒng)的戲劇模式，沒有故事情節(jié)的跌宕起伏，沒有人物情緒的大喜大悲——它只是無休無息的等待，無聊至極。劇中的人物沒有鮮明的個性，他們只是小人物，沒有英雄式的崇高，他們的對話毫無邏輯可言，甚至是無厘頭、荒誕可笑的。總之，整個戲劇作品充斥著荒誕的藝術(shù)特點。

在繪畫藝術(shù)中，荒誕的作品同樣也常在表現(xiàn)一些諷刺夸張的、怪誕詭異的、反傳統(tǒng)、反日常的畫面。在中國古代的繪畫中就出現(xiàn)過十分具備荒誕感的作品，南宋時期李崇所畫的《骷髏幻戲圖》就是一個代表。

《骷髏幻戲圖》，南宋，李崇

畫中，出現(xiàn)了一個生死輪回的神秘過程，骷髏這一極具視覺沖擊力的象征成為了畫面的主角，死亡以戲謔的形象穿插于日常生活之中。李崇沒有含蓄地處理死亡的形象以及死亡的過程，而是用最直觀、最恐怖的骷髏形象直接表達了人的死亡，讓死與生的場面產(chǎn)生強烈而夸張的對比，并用一種玩樂主義的心態(tài)去描述這個沉重的話題——這樣的對比與反差產(chǎn)生了畫面的荒誕之感。

在荒誕氣質(zhì)的繪畫作品中，我們很少看到作者在贊美崇高，有的反而是在描述恐怖與丑惡。有的作者只是常用不合理的內(nèi)容去解釋合理的邏輯，讓整個畫面產(chǎn)生出沖突，而真正想要表達得出的往往是荒誕不經(jīng)背后所要表達的反思精神。

《人間樂園》局部，希羅尼穆斯·博斯

荒誕繪畫的一大特色就是“與丑為伍”，成為美的對立面，來嘲諷人世間的生活，去反思美好假象的另一面。就比如尼德蘭畫家希羅尼穆斯·博斯（Hieronymus Bosch，公元1450～公元1516），在他最著名的《人間樂園》中，就分別描繪出了天堂、人間、地獄的三聯(lián)畫。可是，這里真的是人間樂園嗎？

這套三聯(lián)畫從整體來看，色彩明朗，內(nèi)容豐富，很像是一片人間樂園。但仔細觀賞之后，不難發(fā)現(xiàn)這畫里有許多奇怪的地方：有些日常的動物和植物大得出奇，像是中間這幅描繪人間的畫中，就出現(xiàn)了一只巨大無比的鳥。大鳥如同人類想象的上帝，人類擁護著它，它的嘴里叼著漿果，還在誘惑著人類，描繪出人類貪婪的一面。

《人間樂園》局部，希羅尼穆斯·博斯

《人間樂園》中有數(shù)不清的細節(jié)，有的人群扭打在一起，甚至出現(xiàn)了許多詭異神秘的建筑，這些荒誕怪異的元素組合在一起，構(gòu)成了這幅看不完的偉大畫作。博斯以嘲諷、夸張、超現(xiàn)實的手法，畫出了自己對宗教和人性的反思與諷刺。樂園旨在嘲諷人間，這不是伊甸園，這里簡直是被魔鬼吞噬的人間煉獄。

無論是中國古代的荒誕繪畫，還是西方文藝復(fù)興前的荒誕作品，作者都喜歡用一些非傳統(tǒng)的、夸張的視覺形象來隱喻危機，或諷刺一些生活和社會中的真實事件。從畫面安排上看，它們都有反形式、反傳統(tǒng)、反英雄主義的荒誕藝術(shù)特點。不同的地方是，中西方繪畫作品所用的媒介材質(zhì)不同，語言環(huán)境不一，宗教信仰有別，因此表現(xiàn)的畫面內(nèi)容和人物形象各不相同。

《泉》，1917，馬塞爾·杜尚

到了20世紀(jì)，達達主義進一步?jīng)_擊了人們對于藝術(shù)與美的固有印象。代表人物馬塞爾·杜尚(Marcel Duchamp，1887～1968)的《泉》無疑是一件引人矚目的重要作品。這件極具荒誕氣質(zhì)的藝術(shù)作品掀起了一個藝術(shù)史中的關(guān)鍵話題：到底何為藝術(shù)?

自這件作品于1917年問世以來，藝術(shù)界眾說紛紜，各有各的看法。相較于這個藝術(shù)本體論所引發(fā)的各類哲學(xué)與美學(xué)話題的無限討論，我更看重的是《泉》這件作品本身。從表面上看，《泉》僅僅是一個普通的、工業(yè)生產(chǎn)出的白色陶瓷小便池，并被杜尚寫上“1917”和“R.Mutt”這個假名。然后，這件作品被杜尚帶入了紐約獨立藝術(shù)家群展，放入展廳中并稱之為藝術(shù)品。

馬塞爾·杜尚與《自行車輪》

與傳統(tǒng)的西方藝術(shù)作品相比，《泉》的荒誕感是顯而易見的：作品從材質(zhì)上看，它是現(xiàn)成品藝術(shù)（Ready-made），并非出自藝術(shù)家本人雙手，是反傳統(tǒng)雕塑形式的；而從呈現(xiàn)的內(nèi)容上說，它是不文雅的小便池，是反傳統(tǒng)審美觀念的；從表達的意義上說，它是粗俗的、不道德的、對性隱喻的直接表達，也是反英雄主義的。《泉》顛覆了人們對藝術(shù)的認知，杜尚這位偉大的藝術(shù)家，不顧一切世俗眼光，成功而大膽地揭開了蒙在藝術(shù)身上的高貴而神秘的面紗。可以說，正是他與《泉》讓藝術(shù)的定義變得更寬泛了，也讓藝術(shù)的創(chuàng)作變得更加自由了。

杜尚無愧于是“當(dāng)代藝術(shù)之父”，在今天的藝術(shù)現(xiàn)場中也有類似于杜尚的《泉》的荒誕作品。在2021年年底的北京尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心（UCCA）舉辦的意大利國寶級藝術(shù)家莫瑞吉奧·卡特蘭（Maurizio Cattelan）的個展中，不出意外的，《喜劇演員》受到人們的廣泛關(guān)注。這件作品僅是一根普通香蕉加上工業(yè)膠帶，并被隨意地粘貼在美術(shù)館的墻壁上，其荒誕感與杜尚的《泉》有異曲同工之妙。

《喜劇演員》，2019，莫瑞吉奧·卡特蘭

首先，在這里先介紹一下藝術(shù)家卡特蘭：他出生在意大利一個比較貧困的家庭中，為了生存他曾做過各種各樣的工作，如廚師、園丁、護士、木匠，甚至是負責(zé)看護尸體的的喪葬員。早年間，母親的去世給他帶來了沉重的心靈打擊，所以，卡特蘭的一些作品帶有濃重的死亡感。他從未受過藝術(shù)的正規(guī)教育，后來結(jié)識了一位設(shè)計師，因而進入藝術(shù)圈并最終成為一名藝術(shù)家。

莫瑞吉奧·卡特蘭的個展現(xiàn)場

鑒于他的背景經(jīng)歷，他能創(chuàng)作出《喜劇演員》這樣的作品也就不足為奇了。卡特蘭的作品并不受傳統(tǒng)媒介的限制，因為他從未有過傳統(tǒng)藝術(shù)的訓(xùn)練，其作品中涉及的動物、人物、靜物等，總能引起普通人的好奇心，用反傳統(tǒng)的魅力吸引人們?nèi)ビ^察并思考他的作品；甚至有時候，卡特蘭會在展覽中借用其他藝術(shù)家的畫作去完成自己的作品，讓他人的畫也成為自己作品的一部分。

《美國》，莫瑞吉奧·卡特蘭

他的作品總是充滿辛辣的諷刺和無情的嘲諷，以及對整個社會文化的批判，甚至是挑戰(zhàn)藝術(shù)系統(tǒng)的權(quán)威。這或許是早年的豐富人生經(jīng)歷讓他對權(quán)威產(chǎn)生了不信任感。并且，在他的作品中，人們常常會發(fā)現(xiàn)以開放式命題為形式的創(chuàng)作。關(guān)于每一件作品的寓意，卡特蘭放手讓觀眾們自己去解讀，使觀眾在看展覽時也具有了一種意義輸出的參與感。

《喜劇演員》這件作品既不是繪畫也不是雕塑，它沒有傳統(tǒng)藝術(shù)中常有的點、線、面的形式，更不像傳統(tǒng)藝術(shù)一樣，有創(chuàng)作者的天賦與手藝的參與。傳統(tǒng)藝術(shù)語言始終脫離不掉畫框、材料等媒介要求，多樣的藝術(shù)風(fēng)格讓傳統(tǒng)藝術(shù)的表達逐漸形成格式化模版。這根貼在墻上的香蕉，它既不像古羅馬、古希臘的英雄雕塑那樣崇高，令人尊敬，它僅是一個純粹的普通食物“香蕉”而已；它既不是一個永恒的、唯一的藝術(shù)作品，它可以說是一件概念藝術(shù)與行為藝術(shù)的集合。荒誕藝術(shù)，不僅受到了廣泛的社會關(guān)注，而且竟以高價賣出，收藏家與美術(shù)館的收藏更進一步加強了荒誕的成分，也形成了卡特蘭用《喜劇演員》所諷刺和挖苦的當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)實。

北京UCCA 莫瑞吉奧·卡特蘭的個展現(xiàn)場

其實，具有荒誕意味的藝術(shù)創(chuàng)作一開始并不被人所推崇，它的發(fā)展可以說是十分曲折的。但是，荒誕藝術(shù)又是大膽前衛(wèi)的，總能給觀眾帶來異樣的驚喜和無限的想象，又或者說，是帶給觀眾帶來了許多疑問和不解。當(dāng)觀者不能夠那么直觀地一眼看到作品的本質(zhì)時，人們就會去尋找它背后的意義。我們可以從非理性、反邏輯、不合常理的角度去觀察它們、欣賞它們，得出自己的結(jié)論。

傳統(tǒng)的藝術(shù)模式，追求畫面意義的模仿，一下子讓我們直觀地看到這是山、這是水，沒什么意思。荒誕藝術(shù)可以被理解為是不可信、怪誕的、非理性的藝術(shù)，它是反形式、反傳統(tǒng)、反英雄的。荒誕藝術(shù)之所以總能引人深思，引發(fā)猜想，讓人熱議，或許作品的實物本身就是一個煙霧彈，作品背后的含義往往是深藏不露。正話反說，主要交由觀眾去自我探討。希望下一次當(dāng)人們走進藝術(shù)館時，看到令人咋舌的荒誕藝術(shù)作品時，請多停留幾秒，細細去品味吧！

（來源：布林客BLINK 作者：孫小涵）