常世江的繪畫與表現主義并行

文/馮相成（著名國際藝術家）

《披著袈裟的山水—01》140X160cm 2014

Expressionism painting即表現主義繪畫，其藝術潮流源自20世紀初期德國繪畫領域，流行于北歐諸國。它以反對現實主義和自然主義，以強調表現藝術家的主觀感情和自我感受為特點，在畫面上強調對客觀形態的夸張、變形乃至怪誕處理，在藝術觀念中強調表現藝術家的主觀感情。受當時歐洲社會現實及尼采的主觀唯心主義哲學、弗洛伊德的精神分析學說和斯泰納的神秘主義的影響。藝術家用色彩發泄內心的苦悶，認為主觀是唯一真實，否定現實世界的客觀性，反對藝術的目的性，它是社會文化危機和精神混亂的反映，是社會動蕩的時代表現。表現主義繪畫在美術的革新運動中有著不可磨滅的史學價值，對當代藝術的發展有著直接的影響和推動。以代表畫家挪威的蒙克為先驅，后有凱爾希納，基希納、馬克爾、科柯施卡、貝克曼等重要藝術家也成為表現主義畫派的重要組成成員。

《魚韻—02》100X160cm 布面油畫 2012

而于此同時的中國，正經歷著一場革命戰爭，上世紀初二三十年的抗日戰爭和四五十年的解放戰爭，這使得在留洋西學印象派，野獸派的學子，諸如常玉，關良，林豐眠的藝術主張在中國中斷，取而代之的則是以革命題材的創作浪潮，以鐵肩擔道義的革命紅色作品席卷中國大地，這是當時黨和國家面對的民族利益所需，也是受中華民族命運主宰，更是后來新中國成立后建設的需要，所以一直到八十年代之前，中國各大美術學院的藝術教育都是以紅光亮為精神指引，確定藝術培養方向，以表現革命事跡和廣大人民群眾的形象以及新中國建設為題材的創作方向，用前蘇聯馬克西莫夫為代表的油畫表現手法來實施教學和再現手段，這是中國美術史上具有革命性的表現主義繪畫時期，這期間的代表性畫家有董希文，王式廓，羅工柳，馮法祀，鐘涵等。

《吉祥長白天池》140X140cm 布面油畫 2014

進入上世紀末，隨著中國的國力日新月異，西方的藝術資訊不斷傳入國內，西方18，19世紀現代大師的藝術及理論書藉也成為新一代從藝者的營養，于此同時，美院的一部分年輕師生也躍躍欲試，將自己所掌握的油畫技法用以表現當代的人物面貌和社會現象，逐步把個人內心的想法加以突出和強化，這部分代表藝術家如朝戈，段正渠，夏小萬，閆平，夏君娜，徐小燕等，他們逐步在新學院油畫體系中編制了一個大網，這種力量使中國油畫即將走上自我之路即中國表現主義繪畫之路。

常世江早年師從馮法祀，王克舉和閆平，年輕時代的他更是意氣風發，在九十年代初他緊隨中國畫壇的巔峰成為中國表現性繪畫的追隨者和實踐者。

《吉祥長白山北坡/2》120X200cm 布面油畫 2021

常世江繪畫作品的突出性有以下幾點：

第一，色彩的主觀神秘性

我們說具備主觀性的表現主義繪畫，在用色觀念上，本質上和印象主義的用色規律拉開了距離。印象主義更多的以客觀色彩變化即光線下物象產生的顏色規律為推導，而表現主義繪畫是后印象派思想的延伸，在他們的眼里，所有的事物景物都成為反應畫家內心活動的載體，而作品過程的體驗和對色彩的某種要求才是最重要的藝術目的。在表現性畫面產生的同時，我們會看到它有著雖然“自然”的形，但又是一個主觀的形，它有別于客觀對象的規律性的重復，而這種表現性色彩規律完全于畫家內心的把控之中。

常世江的繪畫色彩正具備了這種顏色力的變化，同時具備了表現性繪畫特征的內質。他在體驗對象的同時，自然而然的對顏色進行主觀提煉和臆想，并在自然色與主觀色之間尋求一種平衡和取舍關系，更多的是一種以內在自我情緒釋放軌跡特征來布控畫面色彩斑塊，達到表現性的運行規律。

當色彩成為是人類寄托一種美好愿景的手段之時，畫家必然會改變了視覺的自然行蹤，從而更光明敞亮的延續自然美，這是畫家內心和自然遞進關系。常世江也正基于此動力，美妙的把主觀情緒引入畫面，達到一種升騰，使畫面充滿了一種神秘性傾向，他將具有地域特點的山與石，草與樹表現的看似怪誕實則靈異，看似奇異實則規律，這是他在結合西方現代哲學和對表現主義大師作品研究后自我升華的結果。所以透過他色彩流淌的畫面表象，透析出隱藏的哲理層面中一種不確定的主觀因素，即用顏色去暗示著某種內心情結和對社會的觀察和態度，所以這種神秘感正是色彩發揮出作品藝術性的作用，讓我們在常世江的畫面里面里讀到更多的哲學用意，這樣也使得他的作品和現實性寫實繪畫產生很大不同，并確立了他表現性繪畫的地位。

《遒勁的舞者》140X160cm 布面油畫 2014

《老酋長》140X140cm 布面油畫 2018

第二，構圖的錯位感

現實主義繪畫往往是通過對象的三度空間的把握，把景物的近，中，遠的關系表現出深度的意境感和特定時空下的色彩，形體，空間的變化。然而表現主義繪畫是在自然客觀的基礎上，加之主觀的安排重新布局，這種主觀體現在它把不同時空，不同位置的景物色塊和元素進行重新組合再在畫面加以呈現，甚至是把有創想的畫面介入，這樣具有抽象思維的構成原理是一種現代作畫方式，并符合最終藝術家要求的畫面效果，此時的畫面甚至是遠離了眼睛看到的一切，它是由畫者對對象的一種主觀的意念激發和瞬間生成的感覺而形成了一種錯位安排。

所以我們注意到了常世江的繪畫作品里面，它具備了表現主義這種錯位的特性，他把自己的內心的想法進行一種夸張和強化，把同樣的物體的成像變成不同樣的塊面進行組合。我們看到他的畫面，更多的是一些不確定的形和一些主觀意念下所強調的一種構成關系，這些看似矛盾的形同時并置在畫面里面，形成了畫面的一種韻律和特殊張力，甚至這種未完成感，反而強化了新的繪畫可能性。其元素的安排凸顯了畫面的精神性和神秘感，以提煉達到某種情感的內在需求和迸發，使藝術性達到更加直接的觸摸和豁然開朗神秘迥異的畫面效果。

《長白山高山花園/01》140X160cm 布面油畫 2010

《長白山高山花園/06》160X140cm 布面油畫 2012

《長白山高山花園/05》140X160cm 布面油畫 2012

第三，用筆如寫心

在現代繪畫表達過程中，我們當沿用了諸如印象派及前蘇聯油畫技法的表現過程。那么再現過程是通過筆觸來實現，很多藝術家在完成作品的過程中，對于筆法運用的環節這是一個基本學習必然的過程。無論你是用現實主義的手法，還是用當代表現性的手法，筆觸的痕跡在畫面里面直接體現了畫家內心的韻律和情緒。那么一個完美很有秩序的筆觸構架更容易把對象所要發散出的意境和繪畫狀態達到高度和精確。而表現主義繪畫就更加強調這種筆法的魅力和內力，其具有夸張式的人為大膽處理，使筆觸規律可以單獨形成畫面個性語言并置在畫面中，形成一種特殊的當代圖式效果。常世江的繪畫也是以寫的手法去傳遞畫家對景物觀察后的情感觸動。他的筆法既來自于對象景物的客觀自然情韻和結構變化，同時又有自我的提煉和研究判斷。我們從他的畫面中，不但可以感受到形式律動變化，同時他的筆法配比也和表現主義的內質完整統一。

在早年，他受學習中國歷代名家寫意手法及受到西方表現主義大師手法的影響，他的筆法日趨老練和張揚，如寫書法寫自然，當他的表現主義的學術方向確定以后，其筆法在這里面更起了一個關鍵的語言性作用，也使畫面重新回到了一種活力和時代感，即筆觸讓人預示到藝術家對時代關懷的緊迫感。所以說他的繪畫是用筆觸寫心的痕跡，同時他找到了對應自然的關系，而這種關系更有利于他內心對自然景物呼喚和敏感，這一切合點正淋漓盡致的表現在畫面之中。同時也超然出常世江對于未來藝術革命性的探求姿態， 這種探求符合他內心運動的變化和追索，他酣暢縱橫，發自內在更加自然的流露，準確表現了和自然進行對話的通透性，這恰恰說明了他個人不凡的藝術氣質和修養的高度。

《山海經/龍龜&句芒》160X140cmX3 布面油畫 2015

第四，繪畫意念的創新

從繪畫的心理學角度來看，當代藝術以及當代繪畫更強調畫外的某種意念，這種意念是藝術家不自覺的內心活動狀態，他具備一種超越想象空間和一種敏感的突變要求。當代繪畫在意念方面，超越了傳統寫生繪畫的一般形式，而受畫家以敏銳感應和冥想狀態生成，是情緒掌控整個畫面的過程，也是藝術家天生稟賦的自然流露。當繪畫創作的過程中，這種意念產生的時候，就等同于神來之筆的力量，它規定著畫筆的走勢和軌跡，帶動畫面去向。

常世江游走于自然，內心與筆觸之間，掌控的卻是一個心靈之力，這種無形的推力把他畫面送向一種力量和神奇的高度。所以當代風景繪畫和傳統繪畫的重要區別在于把個人的主觀性在畫面里面起的成分比重加大，常說一張畫要達到一個形似容易，而達到神似確實非常難。所以常世江的繪畫，在神采意念上獨辟蹊徑，走向了一個高度，他轉化了繪畫的慣性思維和技法規律，用不確定性把自己內心的這種狀態逐漸變得強大，在操控作品本身的初始意圖下讓繪畫走向更多的可能性。

《致敬巴塞利茲》248X110cmx3 布面油畫 2015

第五，對中國學院油畫的開拓和借鑒意義

學院油畫教學在中國已經五，六十年的歷史。那么表現主義繪畫在中國的發展也就30年，在上世紀90年稍早于中國的當代藝術的出現。那么從常世江的繪畫特征上看得出來，其畫面對當時從事油畫寫生的畫家來說，觸動是很深的。我們從他的繪畫中看到了當時一部分年輕人特別是油畫專業的學生，他們試圖解放并力求創新和突破，這種意識對中國油畫教學體系的改革有著很大的推動和借鑒意義。

文化開放后，當西方美院的教學體系逐步被我們熟知的時候，當西方當代藝術以及藝術品市場逐漸帶動整個中國油畫狀況發生變化之時，我們繪畫基礎訓練也應在創作思維的前提下，面臨重大的拓展和改革。或許常世江等同時代的年輕人的油畫變革也是一個中國油畫教學的重要轉折期。它兼顧著我們對于油畫教學的一種真正改良，同時也是藝術品真正走向市場化，走向人民群眾的開端。

常世江繪畫上出現的特點讓我們更多了一些思考，即中國油畫之路的缺口在哪？未來繪畫的可能性在哪？難道我們還要駐足于現在的教學狀態嗎？在中國近十年來，寫生力量的恢復對于整個藝術教學體系是一種溫故而知新，在當代藝術的不斷洗牌同時，它刺激和觸動我們更需要去讀懂好作品，讀懂大師的畫，更好的把握民族性和創新意義的本質，把更具價值的藝術品精髓用在我們創作中，這種精神的內涵高度時刻把我們的藝術帶向高遠。

重復意味著落后，創新才有發展，我們必須發自內心的呼喚原創，而我們年輕人必須肩負這一責任和具備擔當性。

最后預祝常世江的繪畫之路寬闊無際，在藝術領域展翅高揚，更放光彩。

馮相成

2021年11月16于溫哥華

《山海經/龍龜&句芒》160X140cmX3 布面油畫 2015

常世江

藝名：長白山朝圣達者，吉林省長白縣人。2009/2011年結業于中國人民大學藝術學院碩士研究生課程班；2012/2015結業于中國人民大學藝術學院“寫意精神”高研班（博士層次）；曾為清華大學美術學院培訓中心油畫高研班主講導師；奧地利薩爾茨堡州立美術館訪問學者（奧地利國家藝術基金資助項目）；新騎士國際藝術聯盟副主席， IOCCSLP國際華人風景畫創作學會常務副會長；中國“新意象油畫會”會長。