洞 穴 的 禮 物

羅曉冬

當人類第一次撿起燃燒過后的樹枝，在地面上劃出一根黑色的線條，模仿眼前所知的事物的形狀，在大地之上留下記號，一個混沌的世界在熹微晨光中慢慢浮現開來。

迄今四萬多年前的智人比想象中的善于徒步，穿越密林荒野、冰河峽谷去追尋獵物，和動物一起遷徙，尋找充沛的食物和安全的棲息之地。這是一個流動的以萬年計算的單位時間，人類像菌類植物爆裂的孢子一樣傳播繁育，又像閃爍的光粒子散落在地球表面。生命飛馳電掣，湍流不息，當一切涌入眼前之時，卻又像從未發生一樣，人類所能攝取到的世界圖景和相機的取景范圍并無二致，一個永遠斑斕的局部和掐頭去尾的一段截幀。三維世界的困惑無法自身超越，在有限的時間軸內獲悉所有的秘密。

狩獵與采集的生存方式并未將人與動物的區別開來，當人類學會觀察與分辨，模仿與表演，將眼前之物轉移到另一介質之上，漫長的“認知革命”在意識與實踐之間展開，人類躍居食物鏈的頂端，慢悠悠的描繪另一群動物為開始。這種巨大的意識飛躍，特別是掌握對自然的形式進行轉錄的特殊語言，絕非一朝一夕可以做到，有證據表明，第一次審美興趣出現的征兆與第一件已知的藝術作品的誕生間隔了數千年。從三維的圖景轉移到二維的平面繪畫中，人類必定做過大量的練習和長期準備，發現于洞穴之中石頭和骨頭上素描練習，已說明人類在繪制壁畫之前的努力。控制一根線條的走向必定是消耗數倍的木炭，手與眼的配合經歷無數次的磨合與協調，人類最初的心智就藏匿于幽深漆黑的洞穴之中，它們避開了時間的侵蝕，附著在巖石表面的“行為”繪畫，借助洞穴的穩定氣候條件得以保存下來，直到人類再次有幸發現它們。

拉斯科壁畫

橫亙在法國與西班牙分界的比利牛斯山麓藏有大量的史前洞穴壁畫，即被考古學家稱為舊石器晚期“法蘭科-康塔布連美術圈”。它們是冰河時代生物活動的遺跡，也是人類狩獵時期的生活速寫。寒冷的氣候圍繞在生物之間的生存競賽中，一個機遇或者疏忽都將決定物種的未來。智人頑強的生存能力越過第四紀間冰期的考驗，非凡的創造力在洞穴壁畫中可見一斑，善于繪畫和解讀圖像或許是他們特殊的技能，在實際的生存中切實發揮著作用。

有關洞穴藝術的介紹資料卷帙浩繁，作為文明的曙光以及繪畫的誕生被不斷追溯，這是一個已知的源頭線索，圍繞在史前繪畫的眾多猜測，也許沒有標準答案，尋求答案被看作是立足當下的創作實踐，洞穴繪畫所形成的文化基因似乎已經決定了某種可預見的未來，繪畫的歷史一路浩浩蕩蕩，在線或叢狀的脈絡之間交錯滲透。

顯然，洞穴繪畫也是一種“內容的沉淀”而形成的“有意味的形式”，并非出自單純的審美與裝飾的需求，它們像是智人未帶走的行李，遺留在巖壁上的繪畫像是私密日記和計劃，它們散落在漆黑幽暗的洞穴深處，甚至有意回避被閱覽的可能。有理由相信這是一套配合生存的行為方式，在行為的消失之后，以靜態的圖像殘留于洞穴，繪畫也許是行為中的過程或某個局部與片段，因為自身的物質性而得以保留。延續至今繪畫或許是因為這種物質化的形態和方式被異化的結果，被流傳下來的范式因為彼此的相似而預留解讀的空間，這也許就

是進入洞穴壁畫的鑰匙。

拉斯科壁畫

以阿爾塔米拉和拉斯科為代表洞穴壁畫，展現了史前人類的繪畫成就，其內容包括動物、人（人獸合體）、手印、符號和不可分辨的圖形。動物是主要的表現題材， 大量被描繪的野牛、馬、鹿等形態生動，形象飽滿，風格質樸。凝練的線條貼合形體的移動，借助巖石基底的起伏，形成一種淺浮雕的效果，動物的皮毛和神態在施加顏色的形體間展現出來，人類矜持的理性和繪畫天賦展露無遺。雖然洞穴之間存在繪畫風格和方法上的略微差異，但內在的精神訴求似乎一致。智人對動物細致入微的觀察和表現，從形態到神態的模仿與再現，足以說明兩者之間早期的親密關系。與大量動物在壁畫中的出現相對應的是人類的缺席，智人似乎無視自身的存在，以少量的人和動物拼接圖像暗示自身的在場，人類對于動物的興趣遠大于同類，似乎有某種顧慮使他們有意回避畫出人類的完整形象，最多代替以手印的形式表示某種存在，這必定不是技術上的原因，對于擁有高超的繪畫技巧他們而言，人類的形象并不復雜，這一切或許和動物及繪畫有關。

在漫長的生存競爭中，動物是食物的來源又是危險的敵人，人與動物構成了一種時空秩序與精神輪回，人類的早期的“通靈”意識在物質世界的衰變中構成某種潛在聯系，生死可以被替代、轉換，動物與人在時空關系中結成統一的生命體。意識的流動和循環被賦予某種愿望，在人類的精神世界中逐步演化，圖騰與崇拜或許是一種形式的總結與提煉。壁畫中的部分動物已經絕跡或未曾發現的物種，動物借助人類留下了自己的“肖像”，曾經萬年的生命演化在人類的世界中留下最后的回憶。這似乎是有意的安排，生命的接力棒傳遞給人類，他們似乎有責任給曾經的伙伴/競爭者做點什么。如中國的史書是作為勝利者給失敗者德蓋棺論定，盡管存在有意的篡改和增減，但形式本身卻延續和促使了文化的傳遞。

阿爾塔米拉壁畫

洞穴接納了人類的意識活動，以一種素描方式展開繪畫創作，通過木炭劃過粗糲的巖壁去一遍遍的觸摸意識的邊界，素描是開放的形式探險，也是懷疑與躊躇的意識停頓。一個不受邊框束縛的洞穴和一個不做預設最終結果，即是素描的全部定義。一個敞開的未完成和非整體的敘述風格，在一個不斷開啟的意識節點上延續。巖壁上的繪畫更像是一種草圖和演算，一個更為宏大的正式作品似乎隱藏在巖壁之外留在巖壁上諸多紅色手印似乎喻示了階段性的完工和喜悅之情。

或許沒有比法國肖維-蓬達爾克彩繪洞穴的發現更令人激動的了，以三名探險者首先進入洞穴者命名，三萬六千年的時間在一個不經意間被人類喚醒，再次將人類的記憶拉長。這是已知最早的史前繪畫遺跡，粗糙堅實的巖壁上顯示出強悍有力的動物形象，獅子、犀牛、猛犸象、野馬等相互交錯，大面積的獸群被刻畫在巖石之上，數量眾多的貓科動物交錯重疊在一起，沉穩有力的線條在粗糲的顆粒質感的基底上重疊交錯，黑色的線條所描繪的猛獸氣勢雄偉，赭石混合黑白的色彩關系更強化了這種原始的力量。線條在繪畫控制中的頓挫和游動，技術在畫面形象建構中的把握和發揮，這一切和現代創作者的處理經驗并無區別，現代繪畫中的形式（明暗、透視、虛實、疏密）在這里早已被體現。動物被繪制虛實相間的八條腿，用以展現奔跑起來的形態，據說在光源的晃動下呈現動畫般的效果，這是一種“疊影繪畫”，并常見于洞穴之中。

阿爾塔米拉壁畫

問題總是這樣的突如其來，讓人措手不及，以今天的視野無法和三萬年前的人類取得認同，意識的差距卻在藝術的思維方式上取的聯系，或許人類刻意尋求的“陌生感”來消解這種思維的同步性。現代的繪畫的成就在洞穴藝術中被重新解讀，當畢加索參觀完阿爾塔米拉洞穴壁畫后不無懊惱道：“阿爾塔米拉之后，一切皆是衰退。”現代主義藝術家們所苦苦追求的目標和形式在舊石器時代的佚名繪畫者中已經做到。在列維-斯特勞斯的《野性思維》中所解釋到的：原始人的野性和現代人的理性之間并無無法逾越的鴻溝，兩者是平行交織的思維模式，并無高低上下之分。它們是各自生活方式中的自洽，而原始人的“具體性”與“整體性”思維方式對于藝術創作來說或許具有優勢。

洞穴繪畫所產生的疑問，在試圖通過現有創作經驗端口獲取線索。智人的繪畫方式和現代繪畫的創作之間各自成立，某些相似的手法說明了繪畫的基本構成，這是繪畫延續至今線索之一。洞穴壁畫的創作者，他/她們使用堅硬的打磨石器在巖壁上刻出動物的輪廓，在用木炭（碳化物）以修改和確定形狀，再施以部分位置礦物質顏料，一些產于當地的赤鐵礦（紅色）、赭石礦（紅色、褐色、黃色）和錳礦石（黑色），歷經數萬年之后和巖壁融為一體，因其持久的穩定性，是壁畫中留下的主要色彩。線的是主要的表現形式，粗細長短所勾勒的形體關系，一些明確感知卻無法具體化的內容，線條猶豫和停頓，在意識的喻示和指代中停滯于畫面，與兒童繪畫的方式本質并無差別，木炭尋找形狀的所留下的重疊在擦拭的過程后留下暈染般效果，形成一種或深或淺的明暗關系。史前的創作者并善于利用這些意外效果，并將其強化和延伸。

肖維壁畫

所有的壁畫并非一蹴而就的結果，大小不同的動物相互穿插，各自成趣的處理手法相互并列，畫面之間并無整體上的呼應關系，顯然它們并非繪制于同一時期，是一種跨時代的集體創作成果。部分動物的形象經歷覆蓋和遮擋，在不斷的交錯重合之處形成近似透視的組織關系，這是視覺所接收到的空間錯覺，史前人類接受并借用這種錯覺，在壁畫之上有選擇的繼續創作，并有意的運用虛實對比和增強透視般的效果。也許這種覆蓋與遮擋是“疊影繪畫”的靈感來源，并相互影響成為洞穴壁畫中常見的創作方法，它們可能是由多個創作者在不同的歷史年代進行創作的產物。有證據顯示有的“疊影繪畫”創作時間跨度長達數千年之久。

覆蓋和遮擋所產生的類似“毀圣像”的方式，并非是單純的破壞意識，先前內容的不再重要，取而代之新的圖像，是一種發生于當下的最新需求，之前的圖像在被占據和消解之后，成為下一個圖像的“機理”或素材，留在墻壁上繪畫顯示了一種暫時性的完成，在等待下一次的更新來作為最后的結束。此種情況在敦煌壁畫中時常有之，壁畫的不斷覆蓋是朝代之間不斷更新，歷史在壁畫上逐層演繹，并終以當下的時代以結束這種“覆蓋”行為，似乎隱喻了某種主權與宣示，也好似一個跋涉的終點和意猶未盡的暫停。

“覆蓋”更像是一種思辨意識之下的產物，在繪畫語言的自我否定中尋找新的可能性，這種現代繪畫才具備的個體意識較之洞穴壁畫存在巨大的差異，這種差異不得不回到問題本身，繪畫最初的動因，顯然，繪畫的這種蛻變是結合前后關系的自洽而逐漸演變而來，尋找這種不同的自洽是反向的逐層“剝離”，而“剝離”本身是回應“覆蓋”的最好方式，尋找被“覆蓋”的“機理”以及產生“機理”的緣由。

肖維壁畫

讓我們再一次把目光投向幽暗的洞穴，尋找繪畫起源的秘密。在這個地質運動所造就的天然空間中，洞穴猶如一個變幻莫測世界的縮影，兀突森郁，丘壑縱橫，人類對于自然的未知和敬畏在這里找到了一個通觀的角度，依靠搖曳的火光驅散緊緊包圍的陰暗，自我的意識啟蒙伴隨對于空間的遐想，洞穴成為了神靈的居所，一個可以產生幻覺和意念互動的場所。借助光源的移動，巖壁上的動物在黑暗中顯現出來，紅色的野牛怒視前方，奔跑的鹿與野馬掠過原野，受傷的野牛奄奄一息，獅群像似發現了獵物……人類耐心的觀察著一切，這是一種獵人視角下瞄準和偷窺，繪畫像一種獵取和捕獲，動物再現于人類的包圍圈中，似乎已被掌控并可任由分配處置。

考古學家宣稱史前繪畫是一種通向圖像的巫術，那么繪畫或許是被看作一種特殊的技能而被神圣化，動物的形象在創作者/巫師的手下誕生，創作者通過繪畫加行為的方式將圖像功能化。繪畫過程中的精神游離和圖像的逐步顯現，創作者意識體驗中的快感和高潮轉移到情緒化的肢體語言之中，動物被圖像所替代，在平面指代關系中被掌控，成為一種被抽離的象征符號，原始人或許堅信這種神奇力量的人存在，一種從二維到三維的意念制伏。

創作者/巫師所依靠的真實繪畫體驗，一種對創造物（圖像）的擁有和支配，他/她們可以調整圖像的大小和數量已滿足生存所需，形象變形和夸張或許是某種愿望的牽引，體態肥碩，懷孕待產的動物，夾雜著人類的期盼與覬覦。繪畫帶給創作者的激情成為揮之不去的“癮”，身體的快感和不斷增加的欲望在“出神”時刻得到滿足。現代繪畫中出現的大量女性豐腴裸體，是包括創作者在內的性別視角下欲望顯現，創作者借此完成意念下的身體占有，這和原始人類對動物的獵取并無二致。

肖維壁畫

繪畫所產生的圖像具備內容向精神的轉移，在神靈的居所，這些動物或許是等待被殺戮命運，它們是人類的極盡所能呈現的祭品。繪畫不過是完成了這種抽象活動的輔助工作。在布日耶的描述中：“處于黑暗之中，處于火把或油脂燈的那搖曳的火光之中的幻影的模棱兩可性進一步加強了暴力反應，這源于：幻影喚出了獵人充滿殺意的激情，在洞穴墻壁上活生生的動物的幻影被置于死亡的視角之中，野牛或牡鹿的顯現僅僅是為了死。”繪畫在這里的意義是完成內容上的調換，將殺戮和血腥隱藏在虛構空間之中。繪畫連接了死亡，服務于黑暗中的神靈，繪畫是一種獻祭，一種用于替換生命的悲悼行為。繪畫成為一種隱秘的活動，而有意拒絕一個公開的可被傳播的便利條件，在漆黑一團的洞穴，繪畫的意義或許來自虛構的殘酷和自我拯救，這也許是藝術最初的模樣，它是人類屈服與神靈的行為表現，借用藝術的方式來實現精神世界的完整。正如畢加索所言，“繪畫并不是一種審美活動，它是一種魔法，是聯系這個滿懷敵意的世界和我們之間的媒介，通過賦予我們恐懼和欲望以形體，藝術是掌握這種魔法的途徑。”

讓我們將目光從洞穴中抽離，回到現代社會的繁華之處，除去眼前縈繞的紛亂。在明亮的美術館展廳，現代人類的繪畫垂直懸掛在潔白的墻壁之上，精致的空間和恰好的光線將作品推至主角的位置，給觀者留足180度的有效觀賞距離。繪畫從沒有像今天獲得如此優質的配套服務，它們有著令人悅目的外表，漂亮的色彩和精美外框。畫面成為了永遠的結果，它終止了方式上未完成，一種結束之后不在覆蓋和修改的圖像終結，這種終結在現代的創作者手中得以實現。同時，它可以隨意的移動，搬運至需要它們的地方。曾經環繞在繪畫周圍的線索“消失”了，繪畫成為一個結果，美術館似乎見證了這一刻：遙遠的野性被馴化的征途，一種人類不斷取悅自身的形式遞進。

羅蘭-巴特在《被馴化的攝影》中，描述了抑制攝影瘋狂（真實性）所做的努力，讓攝影致力于畫面的修飾，曝光方式的考究，讓攝影變成一種“合群”的藝術。繪畫也在不斷的努力使其變得順應空間的需要，抑制繪畫自身實用性，成為一個可以移動的審美對象。不斷產生的新方式使繪畫步入材料學的語境，成為可計算的數學方程，那些沾滿靈性的東西消失。“靈暈”的消褪使藝術變成人人可以把玩的飾物，為不斷的“復制的復制”時代掃清障礙。

事實上，評論家所宣稱的“繪畫已死”在繪畫離開洞穴所經歷的第一次“死亡”到日后不斷的“死亡”中構成一條被“馴化”時間節點，這個被連接的節點就是繪畫的歷史。繪畫自身的不斷窮盡，經歷羊腸小道又路途寬廣。洞穴是一個不斷搜尋的意識啟點，是一個不斷覆蓋和重新開始的畫面一角，“最終，洞窟的光芒逐漸顯現，仿佛只是一場偶然或某種天賜的光輝。”也許，藝術是時間的衍生品，是隔著時間才可以看清的全貌，是逐層剝離之后的本質，也或許它本來就不是給同時代人所準備的，需要隔著一個時代，它是給未來的饋贈，正如洞穴壁畫，是史前人類留下的禮物。

羅曉冬

2020-8

拉斯科洞穴壁畫

阿爾塔米拉洞穴壁畫

肖維洞穴壁畫

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主 編：朵慶彥（汲云軒）

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