6月29日紐約，畫家弗朗西斯·培根1981年創作的一組三聯畫，《啟發自艾斯奇勒斯“奧瑞斯提亞”之三聯作》，以84,550,000美元（折合人民幣約597,000,000元）的價格成交，成為當場最高價的拍品。這組作品系培根1962-1991年創作的28幅巨幅三聯畫之一，靈感來自公元前5世紀，由艾斯奇勒斯譜寫的古希臘悲劇三部曲。上拍以前，該三聯畫一直藏于挪威奧斯陸的阿斯楚普·費恩利博物館。
弗朗西斯·培根是20世紀40年代以來英國一位風格怪誕的畫家。他的整個藝術生涯都致力于人體與肖像題材的創作，常以畸形的形象或病態的人物為主題，試圖通過創作把人類情緒具象化表達。
他還經常對照片、畫報、著名畫作進行再次創作，將藝術史中的經典形象進行了風格化的扭曲與變形。例如1953年那副《基于委拉斯凱茲的教皇英諾森十世肖像》，就是他對畫家委拉斯貴茲于1650年的畫作《教皇英諾森十世》進行非理性的重塑。原本坐在寶座上的教皇被放置和囚禁在舞臺上，尖叫的臉被縱向的金色線條模糊。
《Pope Innocent X》，1650
《Study after Velázquez's Portrait of Pope Innocent X》，1953
培根筆下那些令人不安的形象從根本上改變了20世紀具象繪畫的面貌。雖然他缺少了系統性的美術訓練，繪畫的成就取決于他自學成才的天賦和藝術直覺，但或許正是這種自發的、敏銳的創作方式，令他的作品交匯了現代與傳統，具有超現實主義的特色，呈現出極具個人風格的荒誕、怪異。
《Three Studies for Portrait of George Dyer》，1963
是誰創造了《寂靜嶺》中的怪物？
培根畫中的圖像給人直觀上的壓迫感和恐懼，因此他的藝術手法與肖像形象后來成為了許多恐怖元素模仿、借鑒的對象。 他繪畫中的基座造型受到畢加索的影響非常大，那些未被研究的有機造型成為他畫面中的變體，它們面目全非且又畸形，可又和人類形體相關聯。
例如培根的成名作《以受難為題的三張習作》，這幅畫的主題基于古希臘“悲劇之父”埃斯庫羅斯的作品《復仇女神》。畫中主體面目猙獰，五官模糊，只強調嘴部器官的表現， 軀體扭曲成詭異的角度。 培根繪畫中這 些違背了自然體態特征的人物形象，與著名電影、游戲 《寂靜嶺》中那些癲狂扭曲、血肉模糊的怪物極其相似。
在《寂靜嶺2》幕后紀錄片的采訪中，當被問及電影與游戲中那些怪物的設計靈感，美術指導伊藤暢達當即拿出一本弗朗西斯·培根的作品集，并承認了這些形狀奇異的怪物，創作靈感正是參考了弗朗西斯·培根的畫作。但《寂靜嶺》中的怪物形象并不是對培根畫作的直接模仿，而是對其藝術精神的傳承。
《Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion》，1945
在《寂靜嶺》的電影、游戲場景中，張嘴哀嚎吼叫的人臉是其標志性的形象，而同時，“尖叫的嘴”也是培根創作領域中的典型符號。培根在自述中坦言，他希望在某天能畫出最好的人類吶喊。他年輕時在巴黎買到了一本關于口腔疾病的書，書中手繪的口腔內部圖片深深吸引了他，他癡迷嘴和牙齒的外表，迷戀口腔內部散發的亮光和色彩。他說：“對于吶喊，你可以認為它是恐怖的影像；而我想畫的吶喊，實際上勝于恐怖。”
弗朗西斯·培根對描繪嘴部器官的癡迷，在一定程度上也是對表達欲望、宣泄情緒的奮力表現。在心理學看來，嘴是最能展現人類身體中獸性層面的存在， 人類的情緒會像野獸一樣地集中到嘴上，無論是憤怒、恐懼、痛苦，都能通過嘴器官的變形來詮釋。
制造恐懼并非直接目的
培根的畫作以其強烈暴力與噩夢般的圖像著稱， 繪制的軀體在孤獨封閉的空間中承受著關于生存與死亡的緊張、痛苦和扭曲，巨大的情緒直逼觀者對物象精神狀態的關注。
畫面平涂的背景缺乏透視感，抽象的肖像具有鮮明的雄性特征，主體對象被狹小的空間束縛、拉伸、肢解。肌肉毫無章法的變形在畫面上形成一種令人不適的恐怖。培根通過這些可憐可怖的人像， 向觀眾揭示了人類生存中難以避免的悲劇，即被動與內心無法言表的空虛、痛苦長久共存。
《Study for Crouching Nude 》，1952
培根稱自己的肖像，從某方面來說，純粹就是種意外。 在捕捉影像的過程中，他時而神經過敏乃至情緒失控，于是他依靠內心情緒的判斷，通過既存的造型與意外讓他追逐的影像具象化。
因此他創作的影像好似游走在抽象與具象的鋼索上，畫作充滿了不確定性的嘗試，也許直奔抽象而去，也許與之背道而馳。這種嘗試更狂猛、更尖銳地把有形體的東西提升到神經系統上，把感覺的層次盡量全部打開，不用純粹的圖像或具象的手法達成。
《Paralytic Child Walking on all Fours》，1961
《Figure Turning》，1962
《Portrait of Henrietta Moraes》, 1963T
《Lying Figure in a Mirror》，1971
《Seated Figure》，1989
培根作畫時常進入頹喪的、忘我的狀態，這種創作方式與圖像式繪畫毫無關系，也絕非是處于意識的掌控。他的繪畫并未經過理性的分析，正因如此他畫出來的作品比圖像式的繪畫更犀利，盡力而為地帶出生命中最敏銳的一面。“因為它們有絕對屬于自己的生命，徑自活著。”在培根的觀念中，他以落拓的姿態恢復生命的旁觀者身份。
《Portrait of George Dyer in a Mirror》, 1968
培根希望自己畫中的主題是完全非理性的，非常特定的東西，比如人物肖像，但他認為人物寫生時常會限制他的創作，因此他大多憑借記憶或是來自照片中的圖像創作人物畫和肖像。他認為照片是個媒介，他的思維通過它能在影像里自由奔走，比直接觀察所感受到的東西要真實得多。照片常是意念的先導，而不僅僅是參考的物件。
《Head in Grey, 1955》, 1954
《Portrait of Isabel Rawsthorne》, 1966
培根畫中的人類形象逃避了一切形狀，通常以一團模糊不清、似是而非的陰影顯現，扭曲纏交的軀體在粗獷、犀利的線條中難以捕捉到清晰的具象。屠宰場與血肉的畫面總能撼動培根，他認為屠宰與釘刑類的事情無異，于是他畫面中血肉模糊的景象，彌漫著死亡的氣息，人物像被宰殺前的動物那樣警惕不安、瘋狂地掙扎、逃跑。在他釘刑圖主題的畫作中，他讓釘在十字架上的人物變形，成為懸掛的生肉，呈現出了釘刑與肉類的連接。
《Figure with Meat》，1954
Francis Bacon, Painting, 1946
《 Carcass of Meat and Bird of Prey》，1980
由于培根作品中詭譎的畫面極易讓人聯想到各種恐怖、撕裂的劇情，人們對他藝術中的故事如饑似渴，甚至情不自禁地編排故事。然而恐怖并非培根刻意制造的目標，他的畫作也并非存在著難以推敲的戲劇性、故事性。他直言 “恐怖并非我想要的，每個人都只能觀察室為，且直覺知道他所在的并非是強調生命的那一面。”
培根只是盡量把存在于神經系統上的影像用真實的手法繪畫出來，對是否敘述人類的天性持無所謂的態度。影像本身具有“暴力”，此處的暴力與戰爭完全沒有關聯，而是指重現真實本身。而培根則將生命本真的“暴力”通過顏料來傳達及呈現。
《Study for a bullfight》, 1981
《Two Figures with a Monkey》，1973
編輯：李君怡
參考資料：《培根訪談錄》
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