“我實在是一個喜歡看畫的人。我覺得就"現代性"而言，一百多年來在繪畫中可能比在文學中表現得更為全面，也更為徹底。”——止庵

《畫見》止庵著 世紀文景·上海人民出版社 2019年6月版

當越來越多的人將走進博物館、美術館當做一種新的生活風尚，我們應該以什么樣的路徑進入畫作世界？我們佇立在畫作前，看到的是藝術史的一個章節？是與畫家跨越時空的心心相通？還是一場與自我內心情感的對話？

止庵

在外界看來，止庵是張愛玲、周作人研究者，學醫出身卻兜兜轉轉一大圈，成為傳記和隨筆作家，一直以“職業讀書人”自居的他，這次向讀者展現了他對藝術的濃厚興趣。近期出版的藝術隨筆《畫見》，記錄了止庵多年來游歷歐洲、美國、日本美術館看畫的經歷和感受。

藝術，對止庵來說并不是玩票。他對記者說，這本書寫得特別辛苦，工作量大，非常費勁，前前后后20年，是他耗時最久完成的一本書。1999年，止庵曾寫過一本《畫廊故事》，由北京一家出版社印行；兩三年后,又配上畫，改題《不守法的使者:現代繪畫印象》，由天津和臺北的出版社各出了一版。但由于匆忙付梓，止庵對這本書一直不太滿意，心想“有朝一日尚需大事增改一番。”

對看畫這件事，止庵的態度非常認真。這十年來,大大小小的美術館是他出國旅行必須“打卡”的去處。在歐洲、美國和日本參觀了多家博物館，看了眾多繪畫原作，尤其是美國東海岸的幾家博物館，獲益良多，留下了厚厚的筆記。

止庵回憶，有一次坐在費城藝術博物館展廳的長凳上，在一個本子上記下觀畫的感想，一連寫了好幾頁。后來，這些筆記伴隨著他在華盛頓、紐約、波士頓、東京，還有收藏西洋繪畫頗精的倉敷大原美術館，日漸積累起來，2015年止庵以此為基礎重新寫起，定名《畫見》。

“畫見”化自“經見”一詞。經見即“從經典中見到”，又日文有“花見”,意為賞花，一般特指賞櫻；還有“梅見”、“月見”，意為賞梅、賞月。“見”在中文另有見解、見識之意。“這本書表達的是對曾經給予我影響的畫家的感謝，盡管我并不會畫畫，此種影響主要體現在藝術觀念、藝術感受和人生感受方面。”止庵說。

“不管怎么說，我在藝術觀念、藝術感受和人生感受上獲益于現代繪畫的地方的確很多。我開始看畫時，自家思想差不多已經定型。受此影響，最感興趣的還是西方繪畫發生根本變革之后，亦即由印象派所開始的現代美術史，塞尚、高更、凡·高和修拉，都是真正打通了古今的大師。”

止庵喜歡的畫家可以分作三個層面，其一是表現主義，傳達了自己的情感；其二是超現實主義，印證了自己有關藝術本質的認識；其三也是最高程度上的，是杜尚，體現了他對整個世界的態度。1994年和1996年，止庵在巴黎分別看過抽象派畫家尼古拉·德·斯塔埃爾和皮埃爾·蘇拉熱的畫，又覺得自己交替變化的亮與暗的兩種心境，分別與二位的作品頗有契合。

欣賞繪畫并不是孤立的，它和文學閱讀自有相近之處。止庵說，繪畫與文學之間，作為觀者或讀者，無妨加以融會貫通，比如，德· 基里科與卡夫卡，魯奧與陀思妥耶夫斯基，馬格利特與納博科夫和卡爾維諾，塞尚對應的作家是福樓拜，都能一一對應起來。

這幾年，止庵漫步東瀛，在日本看了無數西方繪畫名作，令他感到驚訝的是，日本的縣一級美術館的西方繪畫收藏豐厚，“東京以外，比方說在山形、名古屋、廣島、長崎、福岡、青森都有非常豐富的館藏，大原美術館整個都是關于印象派以后的畫。如果沒有機會去這些美術館，這本書就寫不出來。”

寫完460多頁《畫見》，止庵決定暫時擱筆。他對記者說，“這本書寫得很費勁，活到我這個年齡，是時候該放個假了。接下來,我想為自己寫點東西，不以出版為目的。20多年來，我已經出了20多本書，也可以了，也寫盡了，差不多該告一段落。”

訪談

網上能查到的，不再寫到紙上

南都：關于看畫，你在20年前出過一本《畫廊故事》，為什么20年后又重拾這個題目？

止庵:《畫廊故事》不太成熟，寫得太拘束，只是一個書稿，這些年我有機會到美國、日本、歐洲的一些博物館看原作，邊看邊寫了好幾本筆記，所以我打算重新寫一本書，去替代它。事實上是完全重新寫，已經和原來那本書沒有什么關系了。把這書寫完用了兩年多的時間，到目前為止，我能說的關于畫的話，我都說了,這事兒我算是做完了。

南都:《畫見》里你舍棄了不少美術史的引用，你對于寫繪畫評論這類文章，有了哪些新的體會？前后側重點有何不同？

止庵：我以前寫這類文章，很喜歡用引文。一是別人說的比你清楚，你沒必要把別人的話換個說法再說一遍；第二點是,有了引文之后,文章比較舒緩，它是一種調劑。但是，現在這本書里，我把這些引用都去掉了，因為我想寫一本完全是我自己說的話的書，一本完全沒有引文的書。

但是關鍵的理由是，今天跟我20年前相比，最大的變化是有了網絡。現在人們從網上取得信息很容易，包括畫家的生平經歷、故事逸聞，美術史上的介紹等，在網上、美術史書里都能查到，再去寫這樣的東西，去重復搬用、摘錄是沒有意義的……所以我不光刪掉引文，凡是我覺得網上有的東西，我都不寫進去。

也有人就說，“你還是可以寫啊，因為總有人懶得去查。”這點我也不太相信，因為上網都懶得上的人，怎么會有精力去買你的書，看你的書呢？花幾十塊錢買書不如上網，還不用花錢。我覺得這一點不光是對我，對所有寫作者，尤其是寫非虛構、論述類的作品的寫作者來說，都非常重要：

我們應該寫網上沒有的東西。所以我才下定決心，我要專門寫一本書，純原創，只談我看畫的觀感，并且這些觀感都是我自己個人的，沒有引用的。

南都：而且某種程度上更像是關于私人的審美體悟？

止庵：對，所以《畫見》我只寫我看見什么了，我自己怎么看，我的感想是什么，我進一步的聯想是什么……我就安安心心寫我自己的書。我以前寫文章也是這么寫的，只是這次做得更徹底。

南都：從個人的閱讀經驗來說，美術史或者藝術理論書應該也是很大的一部分吧？

止庵：我一般不買那種鑒賞、評論的書，沒什么意思。我家里大概有一柜半的美術史和畫家的傳記，我都讀過，這一柜半的書都是參考書，不是寫的時候看，而是我事先已經把它熟悉了，不熟悉根本沒法逛美術館，沒法寫書。所以在寫《畫見》的過程中我就沒有再去參考別的書，我只寫一個人的看畫感受，具體到我在哪個美術館看了什么東西。

南都：“女人、大自然、時代和夢”是書里你的四個切入點，實際上也是你對于繪畫的四個主題分類嗎?

止庵：嚴格來說,第一個章節“女人”，并不是說這些畫的主題是女人，只能說是畫到女人了、涉及到女人。這個部分其實是關于審美的問題，討論的是美術史上審美觀念的演變，包括從最早的“以美為美”，到最后“以丑為美”的過渡，這中間還有美與善的關系、美與惡的關系，“唯美”是什么意思、“頹廢”是什么意思，等等這些概念，這一章節我主要討論的是審美問題。

第二部分“大自然”講的是人和自然界的一個關系，第三部分“夢”講的是現實和創造物的關系，“實世界”與“虛世界”的關系，“眼見”和“腦子里想”的關系，最后的“時代”更多的是我們與自身所處的具體現實的關系。這四個放在一塊兒，基本上就是全部的問題了，如果說寫一本關于文學的書，也可以分出類似的四個內容。

逛美術館必須有知識儲備

南都：你逛展覽的路徑和方法是什么?

止庵：路徑和方法基本是按著展覽設計好的路線，比如說在日本展覽都寫著“順路”兩個字，你沒必要違背這個思路，就按排序去看。看到比較動心的時候，可以駐足久一點，允許照相的，就拍一下畫作和說明。我有些什么想法，都會坐在展廳的凳子上，拿筆記本記下來。

南都：每一幅畫你都會看很長時間嗎？

有的畫需要你很長時間很仔細地看，有的可能沒有那么多內容。還有一個問題就是美術館不允許你沒完沒了在那里看。比如說今年年初在日本看蒙克的畫展，有那幅著名的《吶喊》，特意為那一幅畫把燈光調暗了，要排隊看。我看了三到四遍，但是我看到有日本人就這一幅畫排了七八次隊。

南都：一般會在美術館里會待多久？

止庵：待4、5個小時最多了，太長時間腿站不了。

南都：你是否認為逛美術館必須有知識儲備?

止庵：我覺得這個必須得有。基本知識有了，你才能看這幅畫，畫看得夠多了，你才能從張三想到李四。欣賞繪畫的基本知識大概有兩方面，一個是技巧，粗略地了解什么是繪畫技巧、色彩、構圖、景深。比如說看高更的畫，你得看得出他把景深取消了。第二個是知道美術史大概的流變。最后，當你看了足夠多的畫，才能不被這些標簽所束縛。這必須從兩面說。首先，你必須知道一個畫家是干嘛的，標簽不是完全沒有意義 ，要建立一個基本的坐標系。

繪畫比文學更純粹

南都：你是從什么時候開始看畫、開始對美術感興趣的?

止庵：小時候接觸繪畫比較晚，畫家就只知道列賓，后來知道俄羅斯繪畫比歐洲繪畫落后好多。改革開放以后，接觸到了更多畫家的名字，最早都是看畫冊，然后有一些畫展開始在國內舉辦，1980年代就舉辦過蒙克、畢加索的畫展，我還在國內見過達利，都是原作。

上世紀90年代，我有四次機會去法國，時間都用來去美術館了。我就發現我的興趣都集中在印象派，比如說巴黎的奧賽博物館，河對面就是盧浮宮，但是我更愿意去奧賽。

這十來年，我大部分時間都用來旅行了，去美術館是旅行中一個特別重要的事。最近我到日本九州，在福岡美術館和長崎縣美術館都見到很多畢加索、達利、米羅、德爾沃的原作，我以前在別的地方沒見過的。

南都：在《畫見》里,你的興趣范圍從印象派開始，到杜尚為止，并沒有談到后面的波普、影像、行為藝術等等。從時間上，這是否和你在文學上的興趣大致吻合?

止庵：其實，我對整個西方藝術史的興趣也在現代，再早一些的我也不感興趣，比方說德拉克羅瓦、透納、米勒，這些畫家都很好，但我還是更喜歡從印象派開始的。因為到這個時期，變化的程度比較大，印象派對后來的影響也確實巨大，藝術上所謂“現代”的觀念就是從這里來的。印象派大概對應的是文學里的寫實主義后期，就是從巴爾扎克到福樓拜中間的這一段，德加和塞尚，就比較像福樓拜。

南都：這本書只談到杜尚，沒再往下說了。你有關注當代藝術嗎?

止庵：說實話我對整個當代藝術所知甚少，興趣大概就到這本書就截止了。為什么呢，因為后面出現的行為藝術、波普藝術確實不是我能用語言來談的，好多它是一個社會問題或資本、市場問題，不是一個美術問題。

談論當代藝術必須談到一個人，就是杜尚。他做的現成品藝術，動搖甚至是拆毀了整個美術觀念和序列，但是杜尚當時做得很謹慎，他不濫做，只是他身后學他的人太多了，分不出哪些人是投機取巧，且不夠高明，甚至都不夠聰明。杜尚做的是“學我者死”，一學就變得很拙劣。所以現代藝術有一個問題，如果你把杜尚忽略掉，每一個都不得了，但只要杜尚在，每個人都只是杜尚的徒子徒孫。現在的當代藝術家名利來得太容易，變成一個產業，我對當代藝術基本沒興趣。

南都：你說相比文學史，你對美術史的興趣也是“后來居上”的，為什么?

止庵：我對文學史一直很感興趣，但是它有個很大的問題，當我們談文學的時候，老有一個題材的障礙，這個障礙是批評家建立的，還得到讀者認同。可是繪畫里根本沒有這個判斷。印象派以前，德拉克洛瓦、安格爾還畫過一些大場面的東西，到印象派以后，題材就真的不重要了。凡·高畫一個向日葵，你說向日葵有多重要？畫一只皮鞋，皮鞋有多重要？塞尚一輩子就畫他太太、畫對面的山、畫一個水果，這事兒有多重要？和時代有什么關系？個別的例外是畢加索的《格爾尼卡》《戰爭與和平》，但我認為這都不是畢加索最重要的作品，不能構成一個標準。繪畫沒有題材大小之分，這樣就少了一個評判的障礙。

看畫之后明白了好多書里面的道理，繪畫有好多跟文學相通之處，蒙克使我想到陀思妥耶夫斯基，德·基里科使我想到卡夫卡。當你讀了好多書之后再去看畫，你會發現它們觸類旁通，我看畫好多時候印證了我看書的感受，或者強化了我看書的感受。

南都：你說，在“現代性”上，一百多年來的繪畫中，比在文學表達得更立體、更全面，更徹底，大概就是這個意思吧?

止庵：這一點非常重要，也給了我最大的啟示。文學評論老說一個作家局面大，另一個作家局面小，甚至有的作家在這種評價標準下，變得一文不值了。但是美術史很奇怪，題材非常不重要，你愛畫什么畫什么，每天我就畫一個杯子，一個罐子，也能成為偉大的畫家。凡·高畫的那只皺皺巴巴的皮鞋，給我的感動是任何一篇關于皮鞋的文章怎么也達不到的。

文學還有一個問題，老講究篇幅，長篇小說一定比短篇小說重要。但是你看繪畫，達利的《記憶的延續性》、德·基里科的《一條街的憂郁與神秘》我都見過原畫，都是小畫，但是這些小畫，和莫奈十二米長的《睡蓮》比，你能說哪個更重要嗎？沒有了題材的障礙，沒有了尺幅的障礙，沒有了語言的障礙，繪畫對我來講更純粹。

德·基里科與卡夫卡

南都：你在日本看了不少畫，你說若論日本對世界的貢獻，要首推北齋。

止庵：前不久，我在東京上野國立西洋美術館看了一個叫做“北齋與日本趣味：北齋對于西洋的沖擊”的特別展，展品包括莫奈、德加、卡薩特、塞尚、高更、凡·高等人的繪畫，以及北齋的彩色浮世繪約四十件。雖然我先已多少知道北齋對西方印象派以后的繪畫具有重大的影響，但還是沒有想到這種影響竟如此深入，如此全面，甚至影響到繪畫的題材與構圖，乃至模特兒的姿勢，我受到很大沖擊。可以說，如果沒有葛飾北齋，可能就沒有西方的印象派繪畫。

不管怎樣，我對日本畫的審美趣味很感興趣，比如日本人喜歡那種人生的漂泊，難言的心中情感，他們對審美有一種敏感度。20世紀以后，日本畫在日本的地位沒有洋畫高,他們偏愛洋畫，但洋畫很多是從浮世繪來的，竹久夢二畫的女人，那種生活壓力很大，很悲哀、孤獨無告的狀態，這個在歐洲繪畫也有，只是沒有日本畫里表達得那么明顯。

南都：假設可以選一幅畫掛在自家客廳里，你會選哪一幅?

止庵：我會選德·基里科的《一條街的憂郁與神秘》。這幅畫很耐看，可以沒完沒了地看。

一個小女孩推著鐵環，走在一條街上，有一個雕像被建筑物擋住，陽光投射的陰影在地面上，路邊停了一輛莫名其妙的車，里面是空的。整個畫面一面非常陰暗，另一面被光照得很亮，強烈的明暗對比和用色讓人感覺畫中世界不太安全。我們不知道這孩子等著她的是什么，雖然這個世界里什么事都沒發生，但是隱約預示著險惡的事情在等著她。進一步說，假如我們想象自己身處畫中的某一個位置，我們會發現連這個孩子都有可能對我們構成威脅，也就是說，這個世界里沒有一樣東西是不對的，但卻構成了某一種不安。

我覺得這幅畫非常有卡夫卡的感覺，對我來說，這濃縮了一己對于世界的基本感受。我最留意的二十世紀小說家就是卡夫卡、博爾赫斯和羅伯-格里耶,讀他們的作品時，我時常會聯想到德·基里科。卡夫卡對現代世界寓意化的概括，博爾赫斯的形而上學的構筑和羅伯-格里耶對物的關注，一并也就是德·基里科畫里的意思，而就對觀者心靈的震撼程度來說，繪畫史上大概也只有凡·高或蘇丁可以與之相提并論。

南都：能否講講你是怎么看畫的？如何從一幅畫里得到這么豐富的感受?

止庵:一幅畫就是一個世界，其實畫的世界里一點都不復雜，很簡單，不過就是一匹馬，一個草原而已，不過就是一個小孩，一條街而已，但它確是一個完整的世界。我們每個人的頭腦中都有無數個世界，從這一極到那一極，而繪畫呈現的是其中一層一個世界完整的切面，我們會發現這個世界是由好多個世界組成的，就像一個抽屜，你從這邊抽出來是這樣的，從那邊抽出來是那樣的。

比如弗朗茨·馬克的《原野里的馬》，我是在一個展覽上看到的。畫面中綠色、黃色、紅色組成的這么一個大自然，一匹馬突然出現，這匹馬本身也是這個大自然的一部分，瞥見這樣的美景,它自己都大吃一驚，畫里的世界太美好太純凈了，仿佛不是人間,和德·基里科那幅畫正好相反，這是一幅特別感動人的畫，但是這兩幅畫的相同之處是它們都涉及到情感，直接訴諸情感。

再比如巴爾蒂斯的《房間》，一個女仆突然把房間的窗簾拉開，女主人就這么坐著，陽光照進來，旁邊還有一只貓，你會發現，陽光對她來說是一種侵犯，是一種特別邪惡的東西，人居然以這種姿勢去接受外來世界，而這個世界對她來說完全是一種侵犯，這幅畫有太多可敘述的東西，太復雜了，都可以寫一本書了。

可能這些只是我自己的感受，不一定是對，我不愿意講草率的話，但是只要有一個人和我有一點點同感，我就覺得我的講解是有幫助。比如德·基里科的那副畫，那種現代人世界的孤獨和獨立感，不知道來自于何處的某種威脅，甚至有一種命運在街角處等著你，等等都在這些畫中體現出來。

南都：有沒有被一幅畫深深打動的經歷?

止庵：這樣的經歷很多，仿佛“他畫的就是我，就是我的一生，我一生就在這個畫里，我曾經寫過關于這幅畫的回憶……”怎么理解我們跟藝術的關系呢？一萬年以后遇見一個理解自己的人，跟此時遇見是一樣的。有時候讀一本書覺得這書太好了，這就是我想寫的，或者這就是我最想讀到的一本書，這就是藝術或者是文學的魅力，已經有一個東西在那里等著你，你慢慢地活著，活到那個地方，發現他已經安安靜靜地在那兒等著你，你經歷他的人生，跟他融為一體，不是你在描述他的人生，而是你的人生在模仿他。

讀書與看畫都是一種自我教育

南都：你曾經說，讀書之于你不只是知識或樂趣，早已成為一種自我教育、自我塑造的方式。看畫如何是一種自我教育？它如何塑造了你的自我和觀念？

止庵：我覺得，許多中國人不愛進美術館。尤其到國外，都是“你進去吧，我們在外面等你，我們就不用買這個票了。”但是我在法國看畫展，通常是社會各階層的都來，日本更甚，都是跟研究者一樣慢慢地看。我們對于美的教育稍微欠缺，尤其是我這一代人，小時候的美學教育幾乎為零，所以要笨鳥先飛、勤能補拙。學校教育、社會教育、家庭教育趕不上，那就自己去看。

閱讀、看畫、看電影都是自我教育的方式。我們人本身是很小、很空的，人的一生就是不斷往里面裝東西，搬東西，一點點裝滿，逐漸變成一個健全的人。我往里裝的東西一部分是書，一部分是畫，一部分是電影，還有一部分自己的人生經驗，所有這些東西在一塊兒構成了自我教育。

南都：美育對我們生活的意義是什么呢?

止庵：其實美育就是“多管閑事”，因為美在生活里不能當糧食吃，美育是一個社會問題，光一個人受美育，其他人沒有，那這個人會很難受。但是我們生活在這個世界上，人只能活一次，如果我們沒有美的感覺的話，對世界上很多東西是視而不見的。舉個例子，咱們正在說話，突然窗外刮一陣風或者花突然開了，如果我們缺乏美的意識，我們會把生活中很多自然呈現的藝術、人為的天然的這些東西就放棄掉，其實就相當于我們活少了。美育的結果是讓我們活得更多、更細，而且不粗糙，它就是起這么一個作用。

南都記者朱蓉婷 實習生張雨婷

作者：朱蓉婷 張雨婷