理想國按：

今天是高更逝世115周年的紀(jì)念日，這位因為與梵高相愛相殺而為大家熟知的藝術(shù)家，其實在藝術(shù)方面的成就絲毫不遜色于梵高。如果你讀過過毛姆以高更為原型創(chuàng)作的《月亮與六便士》，就知道為什么高更可以偉大成一部小說了。

與許多后印象派的藝術(shù)家有所不同，高更原來是屬于那種可以在法國巴黎街頭橫行的紈绔子弟。1848年生于巴黎這個大城市，年紀(jì)輕輕就當(dāng)上了金融家，一直到35歲之前，這位證券經(jīng)紀(jì)人的日子都非常地“完美”，還包括他美滿的家庭。

在35歲這個分水嶺之前，高更過著典型的城市中產(chǎn)階級平靜生活，對于藝術(shù)的喜愛還停留在這樣的收藏階段——「門外漢要表示對藝術(shù)的欣賞，最好的方法就是免開尊口，大大方方地掏出支票薄」（毛姆《月亮和六便士》第一章）。

但后來高更漸漸發(fā)現(xiàn)，這并不能滿足自己對于藝術(shù)的追求。他開始學(xué)習(xí)作畫，并在巴黎的咖啡館里結(jié)識印象派小分隊——畢沙羅、莫奈等，還有境遇相同的“知己”梵高——向他們學(xué)習(xí)并交流經(jīng)驗。而與梵高“相愛相殺”也只不過就是5年里發(fā)生的事情，40歲的時候他離開所有的朋友，拋棄妻子和孩子，只身前往南太平洋熱帶島嶼，畫畫去了。

「你為什么離開她？」「我要畫畫。」

「可你已經(jīng)四十了！」「正因為這個我才想，如果現(xiàn)在再不開始就太晚了。」

「你以為像你這樣年紀(jì)的人學(xué)畫還能學(xué)的好嗎？你怎么會認(rèn)為自己還有繪畫才能？你想碰運氣嗎？也許會有奇跡發(fā)生，但這可能性微乎其微……」「我要畫畫。」

——《月亮和六便士》第三章

Where Do We Come From? What Are We? Where Are We Going?, 1897

上面這幅高更著名的《我們從哪里來？我們是什么？我們到哪里去？》其實很好地詮釋了他當(dāng)時的心境。

今天微信推送一篇《現(xiàn)代藝術(shù)150年》（理想國，2017年）中貢培茲筆下的高更以及他整個后半生在塔希提島追求的藝術(shù)——到底是什么樣藝術(shù)可以令人拋棄前半生的所有……

保羅·高更和象征主義

文 _ 威爾·貢培茲

畫 _ 保羅·高更

“我是一個偉大的藝術(shù)家，而且我知道這一點。”保羅·高更自夸道。在另外一個場合他還說過，梵高“受益于我的指導(dǎo)，每一天他都為此感謝我”。

自高自大？我覺得是。他也是一個自私自利的剽竊者，他丟下妻子和兒女到南方海域和年輕女子尋歡作樂，將梅毒病菌到處傳播。他是一個花花公子，一個靠妓女過活的人，一個玩世不恭的人，一個酗酒的、以自我為中心的人。

他曾經(jīng)的老師和益友卡米耶·畢沙羅把他叫做“陰謀家”，并轉(zhuǎn)述說莫奈和雷諾阿覺得高更的作品“一團(tuán)糟”。甚至高更的朋友、瑞典劇作家奧古斯特·斯特林堡都對他說：“我不理解你的藝術(shù)，我很難喜歡它。”

保羅·高更 Paul Gauguin（1848-1903）

那么高更對最后那條評論是如何反應(yīng)的呢？他發(fā)表了——而且是大張旗鼓地——他的作品目錄。不計他所有的過錯——我想我們都認(rèn)為他有許多過錯——他在物質(zhì)生活和藝術(shù)上都是勇敢的。

放棄作為一名股票經(jīng)紀(jì)人的生活是需要勇氣的，這位股票經(jīng)紀(jì)人為加入印象派而搜集那些藝術(shù)家的作品，而且不是因為金融風(fēng)險才這樣做的。1882年股票市場的垮塌使得金錢對高更來說不再重要，因為當(dāng)這位年輕的金融家次日醒來時，發(fā)現(xiàn)自己已兩手空空。

高更在穆夏的工作室里彈奏小風(fēng)琴

不，他崇拜的那群藝術(shù)家并不認(rèn)真把他當(dāng)成畫家來對待，這才讓他感到危險。更嚴(yán)重的危險是，他被認(rèn)為缺乏藝術(shù)家的誠實：像一個騙子，花錢進(jìn)入一個私人俱樂部，像一個富人那樣自掏腰包與滾石樂隊同臺演奏。

1880年代末，當(dāng)他決定挑戰(zhàn)印象派藝術(shù)家所嚴(yán)格遵守的自然主義信條，并稱其為“可惡的錯誤”時，就更加勇敢了。無怪乎莫奈和雷諾阿看到他那些新的“日常”繪畫時并沒有留下什么深刻印象。

第一眼看去，兩位藝術(shù)家或許覺得早熟的高更遵循了他們選擇普通題材、即興作畫的原則。但別急！大自然真的能提供出如此生動的橘黃色、綠色或藍(lán)色嗎？不。“我的天哪!”莫奈叫道，“這個家伙在攻擊我們呢。”

是的，他正在這么做。在莫奈和雷諾阿理性的眼中，大自然不會生出這種顏色，但在高更的眼中卻會。高更站在布列塔尼夢幻般的愛之林花園里，與另一位藝術(shù)家交談?wù)f：“你怎么看這棵樹……它真的是綠色的嗎？那就使用綠色，使用你顏料里最漂亮的綠色。然后是樹蔭，是不是很藍(lán)？不要擔(dān)心，把它畫得盡可能的藍(lán)。”

為了講好故事，現(xiàn)實算什么

如果說他那鮮艷的用色表明他開始擺脫印象派，那他的題材則可以確定他已經(jīng)離巢自立了。他的繪畫，如迪士尼動畫那樣與精準(zhǔn)描繪之間差距甚大，滿載著隱晦的含義和象征。

他在色彩學(xué)方面的同道者，文森特·梵高，使用濃墨重彩來表達(dá)自己的情感，而高更在繪畫中加大顏色系數(shù)則是為了更好地講故事。

《布道后的幻象》(或稱《雅各與天使搏斗》,1888）是高更在后印象派階段的一個早期作品。與莫奈及其他人描繪現(xiàn)代生活的繪畫不同，高更創(chuàng)作的這幅作品只是描述了真實世界的部分情景。作品的故事背景是一群布列塔尼的鄉(xiāng)下婦女在教堂聽完布道不久后經(jīng)歷的一場神圣幻想——雅各與一名天使搏斗的圣經(jīng)故事。

婦女們背對著觀眾，站在畫面的前景，目睹雅各與上帝的傳令使者扭打起來。畫作真實地描繪了布列塔尼農(nóng)婦在慶典時穿戴的白色頭巾和傳統(tǒng)黑色束身上衣，對此不存在什么爭議。不過，當(dāng)你意識到高更為了從畫面的剩余部分中找樂子而選用了如此嚴(yán)肅的色調(diào)時，爭議就來了……

這位藝術(shù)家選擇了一種驚人的單一色調(diào)來描繪長著（金色）翅膀的天使和雅各搏斗的戰(zhàn)場。為了反映婦女們正在經(jīng)歷的宗教夢幻，他把青草地畫成一種青紫的橘紅色，布滿整個畫面，就像一個在圖書館尖叫的孩子，把聲音喊得滿屋子都是。現(xiàn)在高更是在法國北部的布列塔尼，他創(chuàng)作《布道后的幻象》時，那里并沒有鮮亮的橘紅色的土地。他的顏色選擇純粹是為了象征和裝飾，為了戲劇性的比喻和畫面，他選擇放棄真實。

不錯，該畫的題材是植根于現(xiàn)實的。對于布列塔尼人來說，聚在一起欣賞一場兩個年輕男子的角斗比賽也不是什么不平常的事。但由于圣經(jīng)故事的加入、非自然顏色的分層和充斥著神話典故的畫面，這一場景被夸大了。就比如那根斜穿畫面、將其一分為二的樹枝。

首先，那里非常不可能有這樣一棵樹，即便有，也不可能在這樣準(zhǔn)確的位置上。它是為高更的敘述策略服務(wù)的，用來把現(xiàn)實世界與幻覺分開。樹干的左邊是現(xiàn)實世界——聚集在一起的善良婦女——而右邊是她們想象的虛構(gòu)故事：雅各與一名天使在搏斗。

左手“現(xiàn)實”的一邊可見一頭小得不成比例的牛，可是高更卻讓它站在虛構(gòu)的深紅色的草地上。這一個組合象征著布列塔尼的鄉(xiāng)村生活方式和當(dāng)?shù)鼐用衩孕诺奶煨浴Ｖ劣谘鸥鳎�哦，可以說他代表高更，即畫家本人，而天使呢，則代表阻礙他實現(xiàn)個人夢想的內(nèi)心惡魔。

美國電影導(dǎo)演弗蘭克·卡普拉在他的影片《生活多美好》（1946）中參照了這幅畫的內(nèi)容。詹姆斯·斯圖爾特扮演那位沮喪的、自我厭惡的商人喬治·布萊利，他認(rèn)為如果自己死了，對妻子和兒女來說可能會更有價值。

在一個寒冷的冬夜，他站在一座高橋上準(zhǔn)備自盡，眼睛望著腳下湍急的河流，發(fā)現(xiàn)另一個男人掉進(jìn)漩渦中。這時，本能占了上風(fēng)，慷慨大方的商人忘記了自己的苦痛，跳入冰冷的水中去救另一個男人的生命，這位喬治不認(rèn)識的這個人卻正是他的守護(hù)天使克拉倫斯（由亨利·特拉弗斯扮演）。

切換到另一個鏡頭，喬治和克拉倫斯正在一個小木棚里晾衣物，一條洗衣繩將銀幕水平截為兩部分。繩下，喬治正坐在那里，與他的世間煩心事斗爭著，而天神克拉倫斯站在那里，頭部伸出繩上，施與來自一個想象世界的聰明和智慧。

高更《布道后的幻象》中的夢幻狀態(tài)將成為超現(xiàn)實主義的先兆。布列塔尼婦女生活的溫和自然是高更有關(guān)塔希提人繪畫中原始主義的先導(dǎo)，激發(fā)了畢加索、馬蒂斯、賈科梅蒂和盧梭的靈感，而畫中大片純色的、抹去一切陰影的平地——這是高更從日本版畫里挪用來的方法，像之前許多人所做的一樣——預(yù)示著抽象表現(xiàn)主義富有表現(xiàn)力與象征性的理念。

缺乏想象力，還畫什么呢

《布道后的幻象》促成了高更從一個業(yè)余的“周日”畫家轉(zhuǎn)變?yōu)橐幻�先鋒派領(lǐng)袖。藝術(shù)經(jīng)紀(jì)人提奧·梵高之前就對他哥哥的這位朋友表現(xiàn)出興趣，現(xiàn)在他已深信不疑了。他購買了高更已有的一些作品，并允諾將來會買更多。至此，高更已被看作廣義的象征主義運動圈子內(nèi)的人物，而這一運動在開始時還只是一個文學(xué)事件。

那些象征主義作家被高更的斜樹干所吸引，視其為視覺藝術(shù)中典型的寓言式主題。他不是把一種客觀對象（樹干）變成主觀對象（通過描繪它），而是取來某種主觀的東西（他的理念），再把它變成客觀物體（樹干）。這太妙了。當(dāng)然，若你碰巧屬于印象派的“實話實說”派，那就另當(dāng)別論了。

高更是頑固不化的。他得出結(jié)論，認(rèn)為印象派藝術(shù)家缺乏智力上的嚴(yán)謹(jǐn)，無法看到眼前現(xiàn)實之外的任何東西。他認(rèn)為他們對生活的理性看法否定了藝術(shù)最重要的元素：想象力。他對他們的厭倦并未止于其藝術(shù)觀點，他開始討厭他們最重要的主題：現(xiàn)代生活。就像戒煙者變成了福音派反吸煙者一樣，高更，這個以前跟錢打交道的人，確信物質(zhì)主義是邪惡的。

開始，他去了在布列塔尼阿旺橋鎮(zhèn)的“藝術(shù)家莊園”——那里便宜，而且他也破產(chǎn)了——在那里養(yǎng)成了假裝成農(nóng)民的愛好。他給他的朋友埃米爾·舒芬尼克爾（1851—1934）寫信說：“我喜歡布列塔尼。這里充滿野趣和原始味道。當(dāng)我的木底鞋踩著如花崗巖般堅硬的地面，我聽到了枯燥、低沉、有力的音調(diào)，就像在我的畫里看到的那樣。”

這或許有點做作，但他正漸入佳境。他已不再需要學(xué)習(xí)別人，比如支持他的德加。從德加那里，他學(xué)會了為主題勾勒出醒目的輪廓，還學(xué)會了大幅裁減形象的技巧。現(xiàn)在他已準(zhǔn)備好創(chuàng)立自己大膽的美學(xué)風(fēng)格。

對高更來說，不存在任何折中的辦法，所以，如果一種新的創(chuàng)造藝術(shù)的方法需要改變一切，那他的生活方式也將徹底改變。他啟程去塔希提島，去做“一個野蠻人，一頭在樹叢中沒有頸圈的狼”。

他借用《巴黎的回音》的句子告訴朱爾斯·胡雷特：

“為了獲得安寧，為了擺脫文明對我的影響，我走了。我只想創(chuàng)作那種簡單的、非常簡單的藝術(shù)。要達(dá)到這一目的，我需要在質(zhì)樸的自然中更新自己，只見野人，不見別的，像他們一樣生活，什么都不關(guān)心，只是像一個孩子可能的那樣，轉(zhuǎn)達(dá)我的心靈所思，只被原始的表達(dá)方式所鼓動。”還有，他或許可以加上，把夫人和孩子丟在身后，享受一個無憂無慮單身漢的高質(zhì)量生活。

塔希提島，原始欲望的叢林

一到塔希提島，沒有了同行的壓力和家庭的麻煩，他很快找到了他作為藝術(shù)家的運氣。受那里的陽光、當(dāng)?shù)仫L(fēng)情和波利尼西亞島傳奇的啟發(fā)，他創(chuàng)作出一大批作品，畫的大多是當(dāng)?shù)亓萌说哪贻p女子，全裸、半裸或只裹一塊花紋布。這些繪畫具有情色和異國情調(diào)，花哨、簡單：現(xiàn)代而又原始。

高更想繼續(xù)以這樣史前的、原始的方式生活下去，不為現(xiàn)代世界的服飾和淺薄所束縛，并把它表達(dá)出來。他用最現(xiàn)代的繪畫技巧來實現(xiàn)這一目的，這是這位藝術(shù)家矛盾天性的又一例證。他發(fā)現(xiàn)，巴黎先鋒派發(fā)展出來的技巧實際上幫助他成功傳遞了當(dāng)?shù)厝瞬恢O世故的天真。

由馬奈開始探索，德加進(jìn)一步完善的二維大色塊畫法，給高更的繪畫帶來了平面化的、孩子氣的特性。這一稚嫩的特點在他夸大或者完全篡改自然色彩時被放大了。這也是他和梵高在阿爾勒一起創(chuàng)作時所嘗試的一種表現(xiàn)手法，其結(jié)果是一系列風(fēng)格鮮明、具有裝飾意味的作品，再現(xiàn)了一個由“土著化”藝術(shù)家創(chuàng)造的寧靜的熱帶天堂。

只是，高更不是當(dāng)?shù)厝耍�也不是農(nóng)民。他是一個在當(dāng)?shù)厝【暗乃囆g(shù)家——一個游客。這位來自巴黎的前銀行職員正在為歐洲市場和中產(chǎn)階級創(chuàng)作充滿情色意味的繪畫，兩者都喜愛外來、原始文化中的理想化形象。他是一名對南海島民具有浪漫看法的西方中產(chǎn)階級中年白人男子，而且對塔希提年輕女人那撩人的身姿極為欣賞。

1896年他第二次去塔希提時繪制的《你為何生氣？》是那一時期高更的一幅典型畫作。首先畫中沒有男人，這樣的設(shè)定在令人心曠神怡的田園風(fēng)光背景里也常見。中間稍遠(yuǎn)位置上的一棵棕櫚樹將畫面垂直一分為二。樹后是一棟碩大的茅頂木屋，旁邊是一條蜿蜒的土路，其近處的邊緣是一片蔥綠的草地。鮮花、植物、啄食的母雞、漫步的小雞，還有遠(yuǎn)處的群山，共同構(gòu)成了這幅畫敘述內(nèi)容的迷人背景。

這幅畫描繪了六名當(dāng)?shù)貗D女。三名站在樹的右邊，其他三人坐在樹的左邊。右邊三人中有兩個在后景中正準(zhǔn)備從側(cè)面進(jìn)入木屋。前面的一位年輕而誘人，已脫掉上衣，露出了乳房。她背后的那位要老得多，弓腰曲背地哄騙著年輕女人進(jìn)屋去。同樣在后景中，一個老婦坐在樹左邊的一個小凳上。她戴著一塊白色頭巾，身穿淡紫色衣服，好像在看守著通向木屋的黑暗肅穆的入口。

畫面前景中三名年輕性感的婦女揭示出這棟木屋其實是一座妓院。那名側(cè)身站在樹右邊的婦女，身著一襲裝飾簡單的藍(lán)色圍裙，目光傲慢地俯看著另外兩名挨坐在樹左邊草地上的婦女。其中那名離棕櫚樹最遠(yuǎn)、靠近畫框邊的婦女背對觀眾，身穿一件白色背心和藍(lán)色裙子，好像正在對她那位面對觀眾而坐的朋友耳語著什么，而后者上身裸露，表情靦腆，兩眼盯著地面，躲避身著藍(lán)色圍裙的婦女那尖銳的目光。她們兩人之間的身體語言透露了這幅畫的主題：羞怯懦弱的一方正向咄咄逼人、非難的一方詢問價格。

其象征意義似乎清晰起來。樹右邊的人尚未進(jìn)屋，因此還沒有被其黑暗內(nèi)部正在進(jìn)行的事情所玷污：她們驕傲地站著，還保持著自己的清白。而那位坐在后邊看守的老婦——她是妓院的老鴇——和兩名前景中坐在草地上的婦女則與她們不同。可是誰是隱藏的嫖客？塔希提的男人？也許吧。高更？有可能。來自歐洲的殖民勢力？肯定是。

高更樂于傳達(dá)塔希提當(dāng)?shù)厝说膯渭儯�同時也把自己看作島民的捍衛(wèi)者和鼓吹者。這就是為什么這幅畫的名字會帶有部分反問色彩。正是在這一場景里，外國人“強暴”了這座島和它的人民，高更為此感到生氣。

他目睹島上未受糟蹋的生活方式正被自己的同胞急速地腐蝕和破壞掉，這幅作品是他對此發(fā)出的一聲悲嘆。無可懷疑，他的感情是真誠的，但正如之前發(fā)生在這位有天賦、有創(chuàng)造性、才華橫溢的藝術(shù)家身上的情況一樣，他的感情同樣是矛盾的。

其實他所具備的——也是所有偉大藝術(shù)家所具備的——就是通過獨特的方式傳遞普遍理念和情感的能力。要做到這一點，通常需要一定的時間來培養(yǎng)個人的天賦，然后才能形成具有辨識度的標(biāo)志性風(fēng)格。

一旦達(dá)到這一程度，找到他或她的聲音的藝術(shù)家，就可以與觀眾進(jìn)行對話了，還可以開始做些設(shè)想，可以建立起某種關(guān)聯(lián)。高更在非常短的時間內(nèi)達(dá)到這一水準(zhǔn)，這是他能力與智慧的明證。

遠(yuǎn)在百步之外，你就能發(fā)現(xiàn)高更的畫作。色彩斑斕的金赭色、混雜的綠色、巧克力褐色、鮮亮的粉色、紅色和黃色，對比鮮明，下筆胸有成竹，這確實不是能學(xué)來的。

他的繪畫，還有他的雕塑，立即就能吸引人們的目光，卻也出人意料地復(fù)雜。它們是心理劇，揭露出折磨著描繪對象的那些憂郁和創(chuàng)傷，也折磨著我們所有人。他反抗印象派，使藝術(shù)回歸到想象的王國，一代又一代的藝術(shù)家對此無不心懷感激。

以上文字節(jié)選自《現(xiàn)代藝術(shù)150年：一個未完成的故事》，理想國，2017年3月

《現(xiàn)代藝術(shù)150年：一個未完成的故事》

[英]威爾•貢培茲 著

王爍 王同樂 譯

陳丹青：“這本書的水準(zhǔn)剛剛令我夠得著而看得懂：貢培茲證實了我自以為早就懂得的藝術(shù)家（果然如此），也教會我如何解讀難以弄懂的另一群人物（原來如此）。倘若在美術(shù)館再度遭遇他們，我會心想：哈，老兄，現(xiàn)在我明白了你的花招。