《膽瓶秋卉圖》，絹本，設色，縱26.5cm，橫27.5cm

吾揚儀征劉申叔曾論美術與學術之不同。以為古人詞章，導源小學，記事貴實，不尚虛詞，后世文人，漸乖此例，研句煉詞，鮮明之義，所用之字，多與本義相違，與美術之華飾、異化、發揮、象征、寫意所不同。故云：“美術以靈性為主，而實學則以考核為憑。若于美術之微，而必欲責其征實，則于美術之學，返去之遠矣。”所論甚有理也。吾國美術之道，多求其“意”，非求自然之“實”，然亦自有其藝理，此需由“實”中所得也，即南朝劉彥和所謂“飾窮其要，則心聲鋒起；夸過其理，則名實兩乖”。

曾論山水最寄中國人文情懷，不惟圖寫山水，詩中亦多以見得。曾讀屈原《九歌》有“表獨立兮山之上，云容容兮而在下”語，尤見情思。南朝謝靈運《過始寧墅》詩中“白云抱幽石，綠筱媚清漣”句，以“云”與“筱”襯山水之靈，極貌寫物，窺情風景之上，所造之境即畫境也。

《壇經》所云“無念為宗，無相為體，無住為本”應為藝事之法門。無念，于念而無念，不為客觀物象所縛；無相，于相而離相，得藝之真如天然；無住，念念而不住，貫通心手而無礙。得此三者，藝能超然象外、直抵心智也。

余力倡“詩畫一體”之傳統。唐人詩畫結合風尚至宋人而發展。徽宗以詩為題，命人圖寫，即以詩意考慮畫之佳構。又有“題畫詩”出現，如馬遠《華燈侍宴圖》、姚月華《膽瓶花卉圖》等，詩書畫相融，相互生發，漸為中國藝術悠游之精神。今之書畫，漸趨形學，如人之有體而少神，難有動人魂魄處也。

北宋詩人以詩為畫之題材，并與畫家合作，漸成傳統。東坡“詩畫一體”觀提升畫之地位，亦形成“文人畫”重意、求境、崇文、尚韻之基本價值。惠洪論詩云：“詩者，妙觀逸想之所寓也，豈可限以繩墨哉！如王維作畫雪中芭蕉，自法眼觀之，知其神情寓于物。”中國畫手段在“形”，核心非在“形”，“妙觀逸想”正是詩畫融通之“法眼”也。

曾論山水畫最得中國文人之心。古之山水，圖寫天地山川，至東晉得以發育。南朝宗炳有“圣人以神法道而賢者通，山水以形媚道而仁者樂”論自然與精神，又以“余復何為哉，暢神而已”論山水之怡人，實為后世以山水寄托文心之由。山水乃太虛之體，本乎形，動于心而融于筆墨，求得神會，不惟工實。南朝王微所謂“望秋云，神飛揚；臨春風，思浩蕩”亦復此意也。

作書同做人，有意無意之間，從平常處得不平常也。東坡曾評山谷書有“三反”：以“平等觀”作“欹側字”，以“真實相”出“游戲法”，以“磊落人”書“細碎事”，此以山谷其人觀其書，禪心慧現。東坡妙論亦后世以人論書之例也。藝術與人生同一禪理，吾儕當由悟而行，登高望遠而無遠弗屆也。

藝事代代相沿，一燈不滅。白石老人曾教陳大羽先生，大羽先生曾教風齋師，余又受業于風齋六載，可謂得白石之緣也。數年前余受命編白石老人論藝語，得與白石老人之作朝夕相處。私以為其印為諸藝中最為高妙者。妙者何？學趙撝叔之印而變即一例也。白石服膺撝叔，以為刻印能變化成家，得天趣渾成，別開蹊徑而不失古碑之刻法者，惟撝叔也。然趙之朱文近娟秀，白石不學其朱文，學其白文篆法，變為剛健超縱，得古名碑刻法之意，故得“印從書出”。今存“老手齊白石”一印以界格分，即從碑中出。白石之成在于思而后造，不可死學，取其規律而可生發者為之，舉一反三，可得其益也。

“致虛極，守靜篤”乃中國藝術之至境。如《道德經》所云“夫物蕓蕓，各復歸其根。歸根曰靜，靜曰復命，復命曰常，知常曰明”。致虛得柔，守靜得遠，此中國書畫所以幽玄遒媚。觀得常理，明了玄機，最為難得者即一“靜”字，“靜”而可得“清逸”，可至“神明”也。

吾鄉劉融齋評《瘞鶴銘》用筆“隱通篆意”，評騭甚當。“篆意”有外通，有隱通。外通者，形也；隱通者，意也。《瘞鶴銘》為大字楷書，點畫淳古，雖為楷式而飽含篆意，實為古法也。

（作者：朱天曙 為北京語言大學教授、中國書法篆刻研究所所長）