現代書法已經有30年了，作為現代水墨大系統的一個分支，還沒有很好地展開研究和論述。但是，書法作為一門傳統藝術，如何走到現當代，是一個一直困擾著人們的問題。
在1991年舉辦過“中國·上海現代書法展”之后，上海就沒有這方面的展覽。近日，由王南溟、朱青生主持，馬琳策劃的“水+墨：在書寫與抽象之間”，再次引發對現代書法的討論，即書法如何從傳統書法出發，尋找到它的發展點。
這次展出作品最大的特征是在書寫與抽象之間，這些作品都保留了書法的書寫特征，或者是字的筆畫順序，或者是變形的章法，只是有些作品偏于書寫而有些作品偏于抽象而已。這既是書法的現代化過程中的具體體現，也是站在藝術形態史的角度對這種書法現象的重新分類。
王冬齡 逍遙游 365×432㎝ 2015年
現代書法需要回顧
——王南溟（上海喜瑪拉雅美術館館長）
早在30年前，開始談論這個話題，在上個世紀80年代、90年代我們又推進了一下，現在有點停滯不前，這樣的話題顯得尤為重要。尤其是在今天當我們再來回顧藝術史的時候，我們能為藝術史思考一些什么，我們為全球化的藝術史帶來什么新的東西。在這樣的環境當中，我們再來談論這一話題與80、90年代的問題不同，當年的我們是挑戰傳統，到今天我們需要探索建立怎樣的理論和話語系統，來顯示出理論的高度。那么，它是全球化、地域政治的具體實踐，這樣一個實踐奠定我們以后的可持續性發展而不是一個斷層或斷裂的關系。
這里的核心問題是我們如何談論這個對象、用什么理論談論對象？用什么邏輯框架把討論的問題學理化？對于諸如此類的問題，我們依然困惑著，由此可以把問題拿出來重新談論。
30年現代書法的發展似乎已經浮現出它的面貌，但是，今天我們特意找出一個非常小的課題，這個課題與書法的“書寫”緊密相關，又與書法的向前推進“抽象”緊密相關。假如書法向前推進，那么它必然面臨與抽象相關的問題。
1991年，我們在上海美術家畫廊舉辦現代書法的展覽，那時候觀眾看到現代書法的時候說：這是什么展覽，我們要退票。今天觀眾的態度完全不同，我們視乎得到了認同。書法是一個學科，我們希望這個學科不要弱化，希望可以培養出欣賞書法的眼睛，我們可以讀懂書法中的字和意，但是我們很難讀懂書法里面的線條的運動和信息，這是需要訓練的。
如何在書法史與書法式抽象表現主義背景下超越書法正是現代書法家的起點，在這種情況下，現代書法才獲得其現代的特征，并消解中國藝術的傳統中心主義。如果走向抽象的現代書法轉換了書法傳統性的語言特征，為傳統書法開拓了新的空間，那么它也就為抽象藝術提供了獨特的視角。
劉懿 作品1407159號 180×95cm 2014年
書法介入“當代藝術”
——廖上飛（綿陽師范學院教師）
我曾在《從書法到書寫——論書法本體論的轉型》一文中，將“傳統書法”作為一個整體描述。可否將“傳統書法”作一個整體描述？很難。因為“傳統書法”是一個龐大的體系，里面有各種分支。但是，倘若將其與“現代書法”并置討論，是可以作為一個整體描述的。同樣，將“實驗書法”、“探索性書法”、“前衛書法”也首先看作一個整體，我稱之為“中國近幾十年的探索性書法實踐及產生的探索型書法”。
在我看來，“中國近幾十年的探索性書法實踐及產生的探索型書法”與“傳統書法”、“日本現代書法”、（西方）現代藝術、當代藝術都是有關系的——不管其關系是駁斥的還是繼承的。所以說，“中國近幾十年的探索性書法實踐及產生的探索型書法”是一個“焦點”，其關涉傳統與現代、繼承與創新、東方（中國）與西方的多重問題。將其看作一個整體，再從“本體論”的角度重新區分為“前現代書法”、“現代書法”、“后現代書法”、“當代書法”。
我從“本體論”進入論證并重新界定了他們：“傳統書法”是文字的表現藝術，與之相對應的是“點畫、結體、章法”論；
“前現代書法”是試圖突破“傳統書法”但依然受文字束縛的書法，其可謂試圖走向“現代”但沒有徹底“現代”的書法，是介于“傳統書法”和“現代書法”之間的書法形態；
“現代書法”是點線的構成藝術、獨立的線的藝術，與之對應的是“點線、結構、空間”論；
“后現代書法”是在后現代文化背景下產生的一類書法，可以用“解構主義”理論解讀；
“當代書法”是一系列書寫行為，與之相對應的應是“書寫、觀念、意義”論。
我對“傳統書法”及其本體的討論是以歷代書法論文和圍繞“實驗書法”、“探索性書法”、“前衛書法”相關的一系列討論為基礎的。關于“傳統書法”，歷代書法論文是繞不不開的研究對象。而將“傳統書法”作為一個整體研究、描述的經典著作首推熊秉明的《中國書法理論體系》（初版于1985年）。熊秉明將中國古代的書法理論分為六大系統。熊秉明的區分足以改變人們關于“傳統書法”是專制秩序的整體印象。
“現代書法·自由王國”，古干的《現代書法三步》（初版于1992年）同樣是一本經典著作。古干在《現代書法三步》一書中區分了“現代書法”（嚴格意義上說是“前現代書法”）在用筆、用墨、結體、章法方面的突破及其與“傳統書法”的區別。同時，就是否脫離文字這一點而言，日本的“近代詩文書法”和“少字數·象書”兩派皆應歸為“前現代書法”。當然，我們應該知道，中國現代書法實踐是受日本現代書法實踐的刺激與影響。
從“日本現代書法”到“當代書法”，書法有了新的形態。我稱之為“現代書法形態”，其區別于“傳統書法形態”�！吨袊艾F代書法”論文集》以及其它形形色色的文章、著作、文集、作品集。但是最近十年，鮮有關于“實驗書法”、“探索性書法”、“前衛書法”的專題論著問世�！稄臅ǖ綍鴮憽摃ū倔w論的轉型》是這方面的嘗試。
需要強調的是，從“本體論”進入論證并重新界定“傳統書法”、“前現代書法”、“現代書法”、“后現代書法”、“當代書法”只是確立“當代書法”的鋪墊。我要論證的是“當代書法”。現代書法既是“現代書法”，也是現代藝術。同樣，當代書法既是“當代書法”，也是當代藝術。
“當代書法”不關注書寫的內容、技巧以及最終結果，它關注的是“書寫”行為本身及其意義。其在媒介、形態、理念等各個方面與“傳統書法”、“現代書法”、“后現代書法”面目迥異。與“后現代書法”直接借取西方“現代藝術”與“后現代藝術”的諸多創作方法不同，“當代書法”作品的語言構成更為復雜，觀念指向更為明確。一系列呈現為“書寫行為”的創作既是“當代書法”又是“當代藝術”。其一方面突破了既有書法的形態，比如大多數“當代書法”作品呈現為行為、裝置、影像等非架上形態，另一方面使書法介入了“當代藝術”。書法介入“當代藝術”，這說明書法依然具有活力。
唐楷之 窅 248×124cm 2016年
書法這條道路怎么走
——朱青生（北京大學歷史系教授、博士生導師）
今天的時代已經是我們在世界上要來討論藝術到底是什么的問題，在討論的時候我們會發現，藝術和藝術史都應該是一個復數，而不應是一個單數。
長期以來，我們都在用西方的、以希臘為根基的概念說，意思是它是一個模仿，因為它和另外一樣東西發生關系，它一部分在發展、一部分在變化。如果我們理解了西方的藝術，就知道西方必然有藝術史，因為當藝術品可以反映一個現象和形狀或者是形式的時候，我們就可以通過它作為史料和現實的一個記錄，這就是我們探討的它的影響。
這個影響對中國最為深刻，因為我們目前的大學考試還是采取西方的傳統方法來考學生，所以我們的藝術學院考素描、考色彩。有意思的是，這個標準在西方是不用的，這就是我們遇到的雙重的有意思的處境。所謂在西方不用的意思是，到了羅杰·弗萊這個時候他們認為，如果用模仿的方法他們就無法解釋像塞尚、畢加索這樣的藝術家，他們的藝術何為？因此就必須要制造出一個新的理論來解釋它，如果這個形式和形狀不存在，那么他的意義，還是在一個形式內部，并不是形式化出來的對象，而這個變化就是他們要提出這個理論的理由。
為什么這個問題解釋書法不合適呢？因為書法一開始的時候就沒有模仿過的對象，也不需要在突破對象后、無從解釋的時候，再找到一個解釋的理論，它不需要一個解決的方案，那么它必然有另外一種方案，而這個方案就成為我們今天要向世界來表明的一條道路。
藝術曾經有過的事情，我們不能解讀、不能假設，因此我們就在藝術中有了一個新任務。我們要問，如果不是按照西方的方法來做，我們不需要走克萊夫·貝爾的“有意味的形式”的話，今天已經是個引領世界的時候。
中國的書法在本質上其實并不僅僅是書法，它只不過是在書法的道路上，使得人類的藝術發展達到了登峰造極的高度，也就是在書法中它完成一件事，這件事并不僅僅發生在書法中，因為人類的文明中本來就有。
如果我們帶著這樣的思想去看待問題，會發現如果只看野牛這樣的畫面，那是我們帶著希臘的眼光去看待藝術。如果用另外的標準去看待，那就是痕跡，在這個痕跡中看到它的表達和感覺，我們會發現在野牛旁邊還有很多的線和點存在。
這些線和點長期以來不被解釋因為人們無從解釋，如果我們把文化的觀念換一換，像王羲之只要他把人的因素包含進去它就是藝術，那就會發現本來人類就有兩條藝術的發展路線，只不過有一條路線的藝術在西方人民的保駕護航下，發展成為了一個高度的對世界的籠罩，另外一條道路曾經在一些文明中達到了很高妙的地步，但是在近代史上被人們忽視。
這個時候我們就應該再梳理一下藝術史，在奉節縣一個猛犸牛雕像的頭上發現一條“線”，這個“線”它有變化也有轉折，這條“線”相當于后來成為書法的一條“線”，它距今10萬到13萬年前。這樣來看待的話，我們就要把我們的藝術史重寫，我們的藝術就不是從3萬5千年開始，而是應該從13萬年前的那條“線”開始，因為這條“線”把人的創作以及在創作中人的意味、感覺，單獨地當作藝術。而這種藝術曾經發生過，是后來在一種文化的一個階段，那就是他在書法里面達到了登峰造極的地步。但不僅限于此，在中國元朝以后，書法進入了繪畫，筆墨的形式使得藝術達到了極致和高峰，我們再往前推的話，也發現了在藝術中也有一些道理，只是這樣的道路沒有走完，那么這條道路怎么走，我們正在路上，我們今天就是在路上相遇。
從工具材質之變到精神意蘊的升華
——陳一梅（上海大學上海美術學院副教授）
王冬齡從1982年就開始探索現代派書法創作。在他最初探索中，他的書寫還是比較傳統的，只是所使用的材料或者工具有一些改變，比如說在報紙上寫字，或者用大筆。到中期的時候他開始實驗與更多的藝術門類進行結合，比如攝影、繪畫、建筑等，在筆墨和形式上作了進一步的探索與突破，更加多元，也更加大膽，然后到近年的亂書。但其實他的亂書可以追溯到更早，在他的作品中我發現2000-2006年左右就已經有跡象出現了。例如2006年的《花非花》已經可以算是亂書了，“花非花”三個字線條相互穿插，有亂書的初步跡象。亂書是用從傳統書法經典中提煉出來的元素創作而成的，又加以夸張，所以非常現代。
他的現代派書法作品中，最大的一個特點就是從傳統書法經典中吸取元素，這一點是最難能可貴的。其現代派書法的探索歷程，我根據個人判斷分成了三個階段。我傾向于將2005之前劃為第一個階段， 2005-2010年為第二階段，2010-2015年為第三階段。
第一個階段的探索，他的突破點是在材料和工具方面，也是他突破的最初階段。他用報紙書寫，其實和用美麗的詩箋書寫意思是相類的，但給人的視覺感受和時代氣息是不一樣的�！段琛肥撬谝粋�階段較有代表性的作品�！拔琛弊址诺眠@么大，旁邊朱色題跋，并利用了報紙的底紋中舞者的形象，與內容呼應，總體書寫上傳統，但給人的視覺感受不同。這一階段的探索，除了使用不同材料、工具，也有探索過抽象畫，例如《神望徐渭》、《欣賞畢加索》等作品。
第二階段的探索，他更多地嘗試與攝影、繪畫、服裝、建筑等不同藝術的結合。有的時候他追求的是圖文的互相闡發，有的時候干脆追求圖文強烈的反差，反而給人視覺上有更大的沖擊力。例如2007年的《新》、2012年的《書體·大學中庸》等作品，跟前一個階段來比，圖的應用上更為大膽。這一時期作品樣式很多，例如有風景攝影系列、建筑攝影系列、人體攝影系列等。在這一時期還有銀鹽系列書法作品，創作方法是使用光感材料直接在相紙上書寫，通過曝光控制產生豐富的層次。銀鹽系列好多還是傳統書寫，例如2013年《飛花》、《樂》等作品。也有部分作品比較抽象，例如《非白·雨》這一系列、2014年《太一》等作品。在這一階段，探索較多的還是與中國畫的結合，諸多作品類似大潑墨，這種大寫意運用在書法創作上，對書法的構圖與筆墨運用進行了較大的突破，這種突破單從傳統書法經典中是很難獲取的，這對他之后亂書的形成是最有意義的。這類作品較多，如2005年《道沖》、2006年《玄黃》等。后來的作品更多地追求筆墨效果與整體構圖的獨特性，如2011年《大有》、2013年《無影》、《天墨》等。也有一部分作品更加類似抽象畫一些，如2014年《非聲》等。
第三階段的探索，在前面長時間積累的基礎上最后水到渠成形成的。我認為是他最有意義的現代派書法作品，目前看到的作品中，2014年開始出現亂書作品，代表作有2014年的《北冥有魚》、《溫庭筠詞菩薩蠻》，2015年《千字文》，2016年《心經》、《易經》等。亂書作品都是大開大合的大潑墨感覺，但同時還有線條存在，并且線質很好。他以草書名世，其亂書作品其實是打破草書字距、行距等，是對狂草元素的提煉與夸張，雖然文字內容無法卒讀，但其節奏、線質等依然存在，絲毫不影響我們對狂草藝術的欣賞，甚至有種更為淋漓盡致的感覺。
他的現代派書法探索成就反過來又影響他的傳統書法作品創作，他的大字草書作品，還有像《歷史的天空》這類作品，雖然是傳統書法作品，但構圖形式、創作方式等給人新鮮感。他的較多大字作品在公共空間中完成，在觀眾關注下完成，被很多人稱為“行為藝術”，這些都很具當代性。用曹意強的話來概括：“王冬齡通過自己的書法創作在傳統與現代、中國與世界中找到了一個契合點，一個賦予他的書法以獨立性與世界意義的熔點。真正獨立的藝術必須具備世界的普遍意義�！�
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