中國篆刻是由古代實用印章的制作和鐫刻而發展成為藝術的。狹義的“篆刻”專指印面文字（或圖像）的設計和刻制，是以鐵筆“寫”出篆文為主的造型（包括結構與線條）來表現審美意象的一種藝術形式，具體可概括為字法、章法、刀法三大要素。在實用的歷史時期，印章的用途、形制、制度和入印文字的時代性、地域性的差異，以及印材和刻制方法的不同而導致或決定了印章風格的多樣性；換句話概括地說，就是印章的實用性要求客觀上促使了其蘊藏的篆刻藝術風格的創新。比如紙質媒介物代替簡牘之后，實用印章的形制由小變大，官印文字由白變朱（直至宋代印章加大尺寸使面印文屈曲纏繞成九疊篆），給印章的刻制帶來新的課題，從而新的印章風格也就在這一轉換中誕生了！然而，當實用印章走向篆刻藝術獨立之后，那些長期以來在實用中約定俗成的形制、字法、章法、刻制法等逐漸轉化為篆刻藝術本質的規定性，后世篆刻家要創新，只有從主觀上并帶有刻意性質地去鑒古求新，同時結合審美的時代特征而推陳出新。這樣，除了在章法、刀法上的微變創新以外，依據新發掘整理的古文字材料由字法的變化而導致篆刻創新更是很好的突破口，因為前人早已強調篆刻藝術是“七分篆三分刻”。

　　傳統意義上的古文字是指先秦時期的文字，現在所說的古文字范圍一般是指隸書成熟之前的文字。《現代漢語詞典》釋“古文字”義為：“古代的文字。在我國指古代傳下的篆文體系的文字，特指秦以前的文字，如甲骨文和金文”。這“篆文體系”的廣義古文字概念在篆刻領域內應用是非常貼切的。從歷史上富有典型特征的漢字載體來看，古文字主要類型特征有：甲骨文、陶文、磚瓦文、古璽文、摹印文、鐘鼎文、古幣文、權量詔版文、漢金文、楚簡帛文、石刻文字、瓷押篆文等等。從篆刻的角度，根據篆文的形式特征來看，古文字主要類別有：甲骨文、金文、鳥蟲篆、古璽文字、簡帛篆文、繆篆、小篆等。印學中所講的廣義古文字，可特指某載體類型，也可泛指某形式類別。有關古文字的發掘與整理，至少從宋代已經開始，當時出現了著錄青銅器及其銘文的專書，錢幣、璽印的著錄和研究也是在宋代發端。宋代還有不少精研古文字的學者著書立說，如趙明誠所著《金石錄》至今仍有參考價值。另外，呂大臨編的《考古圖釋文》，按韻收字，可以看成是最早的一部金文字匯。元、明兩代是古文字研究的衰落時期，但收集、著錄古印的工作較為盛行，且內容比較廣泛，為古文字研究提供了豐富的材料。進入清代以后，金石學和小學復興，古文字研究重新得到發展，尤其是乾、嘉之際，開始收集、發掘與整理古文字材料在種類、數量、質量等方面日益豐富和提高，大大超過了以前。而且，有關古文字的匯集著錄專書也相當多，僅《說文》研究一類就有幾十種，其中段玉裁、桂馥、王筠、朱駿聲成為“說文四大家”。另有錢大昕、鈕樹鈺、姚文田、嚴可均、顧廣圻等等或抉其凡例，或稽核異同，均留下不朽之作。直至清末吳大澂作《說文古籀補》，是古文字字匯，所錄以金文為主，兼及石刻、璽印、貨幣和古陶文字，首開以《說文》體例編輯古文字字書的先河，掀開古文字整理研究的新篇章。

　　近百年來，古文字資料的發掘整理更具有科學性，進入20世紀30年代以后，古文字的研究方法也出現了劃時代的變化，即以考古學的研究方法為主要手段，如1928—1937年間的殷墟考古發掘共15次，出土了大量甲骨文，1948年正式開始科學整理。解放以后，考古事業蓬勃發展，出土的古文字資料不但數量多，內容重要，而且有些品類是前所未見的。如楚簡、戰國中山王器銘文等等。1978年，古文字研究會成立，并定期出版《古文字研究》刊物，在古文字整理方面的成果大大超越以前，僅字典類工具書就不勝枚舉，影響廣大，其中分類字書代表作有孫海波《甲骨文編》，羅福頤《漢印文字征》、《古璽文編》，商承祚《石刻篆文編》，顧廷龍《古陶文孴錄》，張守中《中山王厝器文字編》，張頷《古幣文編》，張光裕、曹錦炎《東周鳥篆文字編》，徐谷甫《鳥蟲篆大鑒》，葛英會、彭浩《楚簡帛文字編》，郭若愚《戰國楚簡文字編》等幾十種，其余璽印、封泥、泉、鏡、石、陶、磚、瓦文之屬亦各有專錄，蔚然巨觀。綜合類字書也有徐文鏡《古籀匯編》，高明《古文字類編》，徐中舒《漢語古文字字形表》，徐無聞《甲金篆隸大字典》，何琳儀《戰國古文字字典》等，另有篆刻字典一類的工具書等等。總之是琳瑯滿目，取之不盡。這些古文字工具書的大量編纂，加上現代先進印刷技術出版匯集的古文字實物圖錄能真實地再現原貌，體現原味，為擴大入印文字的取資范圍大開方便之門，為當代篆刻藝術的創新提供了第一手參考資料。

　　事實上，應用古文字資料求篆刻創新，古已有之，從實用印章向篆刻藝術的過渡期間，有識之士就如此主張。最早有此記載的是元代吾丘衍的《學古編·三十五舉》，其三舉曰：“學篆書必須博古，能識古器，其款識中古字神氣敦樸，可以助人。”二十五舉又曰：“白文印，用崔子玉寫《張平子碑》上字，及漢器上并碑蓋、印章等字，最為第一。”明代朱簡在《印章要論》中也提出：“摹印家不精《石鼓》、款識等字，是作詩人不曾見《詩經》、《楚辭》。”又說“《泉志》載歷代錢幣之文，可考文字之變。”在篆刻創作實踐上，元代趙孟頫徑自倡導以小篆入印，使朱文印如長風舞袖，婀娜多姿，形成面貌一新的“圓朱文”風格，因其產生時代，迄今仍另被稱之為“元朱文”。

　　清代古文字資料的發掘與整理漸多，篆刻家的眼界更加開闊，清初徽州程邃率先以金文大篆入印，導致了古穆質樸印風出現，成為“徽派”篆刻之領軍人物；至清代中期懷寧鄧石如一出，將出土古文字資料融會貫通，篆刻風格別開生面，他人評曰“印從書出”。其后，趙之謙、吳昌碩、黃士陵等篆刻大家無不從新發現的古文字資料中汲取營養來創新或完善他們自己的印風。

　　近百年來新發現與整理的古文字資料日益豐富，對當代篆刻藝術的創新無疑起到推進作用。綜觀今日印壇，這些創新主要表現在下列五大方面。

　　1、甲骨文印風

　　近百年來甲骨文的發掘與整理，不僅是從數量上增加了古文字材料，而且是在古文字學研究的范疇上補充了一個新階段。甲骨文字的形體與契刻技巧，及其章法布局乃至甲骨文字拓片的自然構成之美，激發了篆刻家的濃厚興趣，為篆刻藝術的創新提供了前所未有的機遇。大約從20世紀20年代起，就陸續有人取甲骨文字入印，著名的有丁輔之、王雪民、楊仲子、易大庵、簡經倫、秦士蔚、談月色等，其中以簡氏作品為多且成就為高。當代探索甲骨文印創新者漸多，尤以余杭劉江老先生最為執著，其甲骨印風安祥穩重，厚實沉著，深含韻律與生命；金陵蘇金海先生是甲骨文印創作的中堅，其刀法猛利勁健，布局寓巧于拙，印風平中見奇；吳門林爾亦以甲骨文印為專攻，用刀干凈靈巧，布局以印面契合文字，氣息優雅，曾獲“全國六屆篆刻展”提名獎。其他零星刻制甲骨文印的也大有人在。另外，“西泠印社第四屆篆刻作品評展”征稿中還特別要求參評者必刻甲骨文印一方，有力地推動了甲骨文印風的發展。甲骨文在結字和章法上較后世文字有更大的靈活性，除了少數簡單的字以外，絕大多數的字都有幾種乃至十幾種不同的寫法，其筆畫的多少、形體的長短、結構的安置都相當隨意。章法上字距與行距都不嚴格相等，左行右行也無定式，這些可變性特點為甲骨文印布局取勢的靈活性提供了可能，也拓展了甲骨文篆刻的創新空間。從而為篆刻藝術在古璽文字、金文、繆篆、小篆之后又添加一種字法和新的藝術表現形式。

　　2、楚簡文印風

　　楚簡文字是中國最早的書法墨跡之一，從20世紀40年代起，楚簡不斷出土問世。在已發掘的戰國文獻中，楚簡是最為豐富的。50年代開始，整理楚簡文字的著錄和研究、考釋等文章不斷問世，羅福頤、史樹青、饒宗頤、陳直等文篳路藍縷；70年代以后，楚簡發表更多，代表的有商承祚《戰國楚竹簡匯編》等，《上海博物館藏戰國楚竹書》也在此期間出版，廣大書法篆刻愛好者能一睹這地下沉睡二千多年的文字之奇妙風采。楚簡古文字，一開始就與西周金文拉開了距離，其結構造型以直線和弧線縱橫排疊，環環相扣，極具美術裝飾意味，它吸收了中原文字的精華，又自成體系，與后來成為篆書主流的秦系文字有著較大的區別，其詭譎浪漫而又極盡變化的美感引發了篆刻家的極大興趣，于是部分作者產生了以此文字入印的創作激情。據筆者所知，1980年“首屆全國書法篆刻展”上，馬國權先生以集楚簡文字的形式創作了一幅書法作品，其后，以楚簡文字入印風氣漸濃。據王慶忠、孫玉華統計，楚簡文印在“八屆全國展”中約占全部篆刻作品入展的5%，在“首屆青年展中”占6%，在“全國五屆篆刻展”和“西泠印社第六屆篆刻評展”中分別有9位和10位印人刻楚簡文印入展，在近幾年中國書協或西泠印社主辦的篆刻展中，楚簡文印也屢見不鮮，表現出強大的生命力。當代篆刻家中，李剛田先生是較早嘗試楚簡文字入印的代表，他將楚簡文的灑脫浪漫糅合漢鑿印的方勁沉著之中；徐暢先生也經常刻楚簡文印，意欲保持楚簡文字峻峭妍雅的本色。中青年篆刻家以楚簡文印主打且成就突出的有許雄志、高慶春、張煒羽等。許印構圖新穎，刀筆情趣爽快；高印以金文融化楚簡，渾穆又不乏浪漫氣息；張印注重吸收楚簡文的奇詭多姿，風格精致而靈動，還常以楚簡刻邊款。青年印人中也有不少追隨楚簡印風的。當然，孫慰祖、趙山亭、劉洪洋、周斌等資深篆刻家或試刀楚簡文印，或借鑒楚簡古文字之意，都有精彩作品面世。

　　以上是在20世紀兩宗最大考古發現的全新古文字材料的刺激下而產生的篆刻藝術創作的嶄新面目。與此同時，在晚清民國篆刻家探索的前提下，由于近百年來古文字發掘與整理的數量和質量都大勝于前，以及印人認識的不斷提高，因此，當代篆刻藝術創新又興三大印風流行，可謂歷史性的定位。

　　3、古璽印風

　　古璽，即秦統一以前的官私璽印。識別古璽雖在清代中葉，但廣泛認識古璽并對出土（或傳世）的古璽進行整理研究，以及把古璽風格作為篆刻創新的追求，乃是近百年的事。沙孟海先生在一篇序文中說：“趙之謙、黃士陵印譜中，還都錯認它（古璽）是‘秦印’。……不久，吳式芬《雙虞壺齋印譜》和陳介祺《十鐘山房印舉》出來，嶄然列古璽于卷首。后來商務印書館影印陳書，大量發行，從此天下皆知道這類遺物是古璽。”其后，古璽及古璽文字整理與研究大為進步，至二十世紀“七十年代末起到八十年代，古璽研究進入了高潮時期，大量的研究論文和有關專著，猶如雨后春筍般涌現出來。”其中字書編纂代表作有羅福頤的《古璽文字征》（1930年）和《古璽文編》（1981年），至于古璽創作，則民國初嶺南李尹桑開風氣之先。馬國權先生曾說：“古璽之藝失傳近二千年，至牧甫始發其秘，尹桑更光而大之……嘗自負其章法篆法均消息于璽文。”當代篆刻古璽印創作漸多。掘南京童迅先生統計，全國第一、二、三、四篆刻展中，古璽印式分別占27%、24%、21%和28%，“全國五屆篆刻展”中獲一等獎的吳硯君、二等獎的陳靖、三等獎的魯大東等均以古璽式作品取勝。“六屆篆刻展”中古璽印式所占比例也不小，可謂成一時風氣。

　　古璽風格向以多樣變化而著稱于印史，主要緣于戰國古文字的地域特點，其章法布局也是后來的秦漢印所無法比擬，明清流派印家對漢印風格挖掘較為深入，而于古璽風格卻認識粗淺。當代篆刻古璽印風的創新，得益于古文字發掘與整理的“印外功夫”，也與今人講個性、重表現的審美選擇相契合，這類印風既有印章之古意，又合視覺之新變，實為時代呼之而出。

　　4、金文印風

　　金文的狹義是指商周青銅器上的銘文。宋代學者對金文的搜集、著錄和研究在古文字學史上有著重要意義。清代古文字學研究的重點仍然是金文，但以金文印廣泛示人則是近百年來有之，尢以當代篆刻界為盛。一是因為青銅器銘文材料新出土的量大超于以前，如河南、陜西、安徽、湖南、湖北等地有多批發掘；二是因為全面整理金文有時代科技的便利條件，如容庚先生分別于1925年、1939年、1959年三次出版修訂《金文編》，1985年又出版了張振林、馬國權摹補的《金文編》；又如中國社科院考古所編輯的《殷周金文集成》共18冊，1994年完成出版，后又有補充性的著錄。可謂字書與拓本圖版相得益彰，這當然使當代篆刻家大開眼界。其實，早在民國時期就有易大庵、馮康侯、童大年、壽石工、簡琴齋、楊仲子、喬大壯等涉足金文印，其中簡、喬二位成就最為突出。此外，部分古文字學者、考古專家如羅振玉、經亨頤、容庚、商承祚等，亦先后介入過金文印的創作實踐。當代印壇老一輩篆刻家如朱復戡、沙孟海、曾紹杰、蔣維崧等絕大多數都曾刻過金文印，尢以朱、蔣二老為多為最。朱氏金文印作商末周初之體，凝煉渾穆，氣勢雄勁；蔣氏金文印在《蔣維崧印存》中約占80%，章法精妙脫俗，運刀洗煉流暢，于平和中見姿態，影響了鄒振亞、徐云叔、劉紹剛、傅舟等一大批印人。當代其他金文印作者還有王北岳、王壯為、熊伯齊、傅嘉儀、祝遂之、陳茗屋、陸康、魏杰、燕守谷等等，都有一定程度的創新。另外，不難看出，每次篆刻展覽中金文印風都占相當的比例。

　　5、鳥蟲篆印風

　　鳥蟲篆印最早見于春秋而隆興于兩漢，篆刻藝術成熟后至明清有少數印人偶而刻之，但有人斥為“幾于謬矣”。當代篆刻界鳥蟲篆印大興并形成一種風氣，與近百年來發掘和整理研究的古鳥蟲篆印及春秋戰國銅器上鳥蟲篆銘文是分不開的。從20世紀30年代到80年代，河南、安徽、湖北、江西等地出土了不少帶有鳥蟲篆銘文的劍、戈、鐘、鼎等銅器；同時，容庚等前賢作《鳥書考》等研究；1987年，韓天衡先生編訂《秦漢鳥蟲篆印選》；其后，徐谷甫編《鳥蟲篆大鑒》，曹錦炎作《鳥蟲書通考》，侯福昌作《鳥蟲書匯編》等，為廣大印人進一步認識鳥蟲篆之美，以及識讀鳥蟲篆并為篆刻創作服務大開方便之門。鳥蟲篆是先秦篆書的變體，其筆畫蜿蜒盤曲，靈動莫測，時附鳥蟲之形，極富裝飾意味，用于印章，易于變化，獨見特色。其華麗面貌和金石氣息深深吸引著眾多篆刻家躍躍欲試。方介堪先生便是20世紀鳥蟲篆印大家，獨創了印文紋飾語言的個人風格，“妙在亦書亦畫之間”（馬國權評語），且能做到朱、白文印的統一。其后，印壇涌現出一大批鳥蟲篆印作者，馳名的有侯福昌、韓天衡、吳子建、陳身道、徐谷甫、吳承斌等。成就最高的韓先生所作氣勢恢宏，個性鮮明；吳子建先生還將青銅器、玉器等紋飾融入鳥蟲篆印的創作中，高古雅致。近二三十年來鳥蟲篆印創作一片繁榮，形成一道亮麗的風景線。

　　上述五大印風是在近百年來古文字發掘與整理的刺激下（當然還有其他因素的作用）所產生的勢力較強的當代篆刻創新的突出群體表現，其他以古文字為契機而促使篆刻創新的還有王鏞、崔志強的陶文、磚瓦文印式，黃惇的瓷押篆印式，朱培爾的石刻篆文印式，潘敏鐘的鏡銘文印式，張弓者的碑額志蓋篆印式，趙熊的古幣文印式，葛冰華的道教符箓印式，以及《天紀璽紀功碑》印式，中山王器銘文印式等等，只是涉足面不大，尚未形成一股風氣。

　　總之，當代篆刻藝術的創新離不開新發現的古文字資料的滋養，篆刻家必然要正確利用古文字學家和考古學家的研究成果，近百年來發掘與整理的古文字資料是篆刻界取之不盡、用之不竭的創作源泉。而且，不久將來，地不愛寶，還會有古文字資料的新發現，將為篆刻藝術創新帶來新的契機。當然，應用新發現的古文字入印，必須經過“印化”的藝術處理，才能保持篆刻的特質。可見，古文字的發掘與整理對當代篆刻藝術創新的推進作用是不言而喻的。