1900年1歲 　　光緒二十六年十月初一（11月22日）誕生于廣東省梅州市〔梅縣〕，西陽鎮白宮閣公嶺村。為林家長房長孫，取名紹瓊。祖父林維仁，石匠，半生以雕刻墓碑力業。父親林伯恩又名雨農，石匠兼畫師，精通文墨。母親闕阿帶，苗家女，擅長苗繡和唱山歌。（大弟林紹英又名劍英，二弟林紹合。） 　　1904年5歲 　　父親引領臨摹《芥子園畫譜》。 　　1907年8歲 　　入舊制立本學堂，起學名鳳鳴。 　　1908年9歲 　　畫中堂《松鶴圖》被縣里商人購去，首次賣畫，名震鄉里。 　　1914年15歲 　　高小畢業，考人省立梅州中學。幸遇圖畫老師梁伯聰先生。 　　1917年18歲 　　參加梅州中學生組織的“探驪詩社”。 　　1919年20歲 　　梅州中學畢業。告別父老，同林文錚、李金發一同赴上海報名參加留法儉學會。 　　十二月搭乘郵輪安德烈·雷蓬號赴法。同船有蔡和森、蔡暢、向警予及蔡母葛建豪。 　　1920年21歲 　　1月抵述法國馬賽港。做油漆雜工，半工半讀，到楓丹白露中學補習法文、數學。從此改名為風眠。 　　1921年22歲 　　春，入法國蒂戎美術學院，在浮雕家揚西斯先生門下學習素描。 　　秋，由揚西斯先生推薦，轉入巴黎國立高等美術學院，入名家哥羅孟畫室學習素描及油畫人體。揚西斯先生收藏了林風眠一幅風景畫。 　　揚西斯先生專程到巴黎看望林剛眠。林風眠與留法學生劉既漂、林文錚、王代之、昊大羽等組織霍普斯會即“海外藝術運動社”。 　　1922年23歲 　　油畫《秋》入選巴黎秋季展覽會。父親林伯恩病故。 　　1923年24歲 　　結束巴黎美術高等學院學業。 　　春，應熊君銳之邀請，與摯友林文錚去德國游學。 　　在柏林創作巨幅油畫《柏林咖啡屋》、《漁村暴風雨之后》、《平靜》、《古舞》、《克里阿巴之春思》、《羅朗》、《金字塔》、《唐又漢決斗》等作品。與德國柏林大學化學系學生方·羅拉邂逅。 　　冬，與方·羅拉結婚。 　　1924年25歲 　　春，回到巴黎，同羅拉居住巴黎玫瑰街6號。 　　5月，參加中國在斯特拉斯堡萊茵宮舉辦的展覽會，當時由駐法公使及蔡元培發起。林風眠參展作品達幾十幅，其中包括油畫和國畫。展覽中作品所蘊藏的思想性和藝術性及其才華被蔡元培先生發現。 　　7月，夫人羅拉生產，不幸難產，染上急病，妻兒一并去逝。 　　10月，油畫《摸索》、中國水墨畫《生之欲》，入選巴黎秋季沙龍展。 　　1925年26歲 　　春，以多而優的作品參加在巴黎舉行的萬國博覽會，其中《飲馬秋水》等數幅作品，由海外收藏家收藏。 　　秋，與法籍蒂戎美術學院雕塑系學生阿麗絲·瓦當結婚。 　　冬，蔡元培推薦林風眠任北京國立藝專校長兼教授。偕夫人阿麗絲返國。 　　1926年27歲 　　春，同夫人先到上海。旋即赴北京國立藝專就職，同時兼教務長、油畫系主任。請齊白石到北京藝專任教。 　　3月10日在藝專舉行歸國后首次大型個人畫展。 　　3月15日魯迅到藝專觀看林風眠畫展。發表《東西藝術之前途》論文，提出中西融合藝術主張。 　　1927年28歲 　　5月，發起組織“北京藝術大會”。發表《藝術的藝術與社會的藝術》。 　　7月，辭去北京藝專校長、教授等職。 　　8月，女兒蒂娜涎生。 　　9月，南下受蔡元培之聘，任國民政府全國藝術教育委員會主任委員一職。發表《致全國藝術界書》。 　　12月，蔡元培采納林風眠提出建立江南藝術大學的建議，通過了《等辦國立藝術大學院提案》，決定林風眠負責等建國立藝術院，地點在杭州西湖畔。創作油畫《人道》。 　　1928年29歲 　　1月，參加南京《第一屆藝術展》，展出《人道》等作品。 　　3月，任杭州國立藝術院院長兼教授。 　　3月26日，蔡元培偕夫人專程從南京來杭州參加國立藝術院開學典札。在上海舉辦大型個人畫展。 　　夏，發起成立“藝術運動社”。 　　10月，國立藝術院院刊《亞波羅》創刊。發表論文《原始人類的藝術》、《我們要注意》、《徒呼奈何是不行的》。創作油面《金色的顫動》、國畫《白鶴》 　　是年留法歸來的張道藩，欲謀求藝術院之職，被林風眠拒絕。 　　1929年30歲 　　1月，“西湖一八藝社”成立。 　　2月，同林文錚共同制定《藝術教育大綱》。 　　3月，發表《中國繪畫新論》。 　　4月，參加教育部舉辦的第一屆全國美展，展出油畫《貢獻》、《海》、《南方》，并任評選委員。兼任西湖博覽會藝術倌主席，主辦西湖博覽會藝術館。 　　5月，西湖博覽會在杭州開幕。 　　8月，參加國立藝術院在上海舉行的“藝術運動社”首屆美展。 　　10月，奉教育部令，國立藝術院改為杭州藝術�？茖W校。為紀念熊君銳犧牲創作油畫《痛苦》。組織成立“亞波羅”社，出版《亞波羅》雜志。 　　1930年31歲 　　暑假與潘天壽赴日考察教育。并在日本東京舉行“藝術運動社”及杭州藝專教授作品展。為《前奏》月刊撰寫發刊詞。 　　1931年32歲 　　春，“藝術運動社”作品在南京舉行第三次展覽�！秮喌つ取穭摽�。 　　5月，蔡元培發表《二十五年來中國之美育》，對國立杭州藝專的創建作了充分肯定。 　　1932年33歲 　　發表《美術的杭州》。 　　1933年34歲 　　發表《我們所希望的國畫前途》。 　　1934年35歲 　　發表《什么是我們的坦途》。創作油畫《悲哀》、《構圖》等。創作國畫《細語》、《白羽》、《春雨》等。 　　3月，參加國立杭州藝專在上海中法友誼會舉行的第四屆展覽會。 　　1935年36歲 　　由中正書局出版《藝術叢論》。其中包括1926年至1934年寫的9篇論文及1篇《自述》。 　　1936年37歲 　　1月，在蔡元培七十壽辰宴會上，林風眠與沈均儒、黃炎培、馬寅初、于佑任、林語堂、朱屺瞻、王昆侖、李四光、丁西林、劉海粟等人提出捐款辦孑民美育研究院。 　　由商務印書館出版《一九三五年的世界藝術》，包括15篇論文。發表《知與感》。 　　冬，在上海公學舉行畫展，展出油畫、國畫作品百余幅。 　　1937年38歲 　　抗日戰爭爆發，隨學校內遷，先至浙江諸暨、江西，后到湖南長沙。遷徙時只帶走國畫作品，油畫舍棄，被日軍作雨布用。這是林風眠作品第一次大批損毀。 　　4月，參加第二屆全國美展。在香港大學舉辦林風眠個人畫展，展出作品百余幅。 　　1938年39歲 　　教育部將北平藝專、杭州藝專兩校合并，遷到湖南三沅陵，委任力主任委員。 　　秋，學校改組，被迫辭職。辭職后為學生題詞“為藝術戰”。 　　1939年40歲 　　春，在上海法租界法國總會舉辦個人畫展，展出作品100幅。由上海經香港、�？�、越南河內、再轉往昆明，到達重慶。出任國民政府政治部設計委員，擔任抗日宣傳任務。 　　1940年41歲 　　開始隱居重慶嘉陵江南岸彈子石破軍火庫中，潛心創作。畫一批抗日宣傳畫，揭露日軍屠殺罪行。作品在香港大學馮平山圖書館展出。 　　1941年42歲 　　潛心研究中國畫。 　　1942年43歲 　　畫了大批水墨畫。 　　1944年45歲 　　被邀請到重慶國立藝專演講，講中國畫如何改良（革）問題。 　　1945年46歲 　　潘天壽任國立藝專校長，應聘回校任教授。學校實行教室制，林風眠教室的學生有蘇天賜、席德進、李承仙等人。 　　參加第四屆全國美展，展出水墨畫《貓頭鷹》。參加重慶《現代繪畫展》，展出作品《少女》、《百合花》。 　　抗戰勝利。隨學校回杭州，繼續在杭州任教。與家人團聚。 　　1946年47歲 　　在杭州藝專任教，常與傅雷、趙無極來往。畫現代美女、貓的水墨畫，在上海法文協會舉辦個人畫展。10幅作品參加巴黎東方博物館主辦的“中國現代畫展”。 　　1947年48歲 　　辭去教授之職，與夫人、女兒同住杭州玉泉住宅，潛心作畫。 　　1948年49歲 　　又被杭州藝專聘任，主持林風眠畫室，蘇天賜任助教。做學術報告《關于畢加索與現代繪畫》。 　　1951年52歲 　　杭州藝專改稱中央美術學院華東分院，林風眠又被迫辭職。 　　1952年53歲 　　移居上海南昌路53號，閉門埋首作畫。繼續以“我入地獄”精神探索藝術。常欣賞京劇、越劇，開始創作大量戲劇畫。 　　1955年56歲 　　秋，太太阿麗絲與女兒蒂娜移居巴西。 　　1956年57歲 　　出席上海中國畫院籌備委員會的座淡會，并座國畫問題。繼續獨自探索，采用立休主義手法畫戲劇人物。創作《宇宙鋒》、《南天門》、《蘆葦蕩》、《寶蓮燈》、《鬧天宮》。 　　1957年58歲 　　發表《美術界的兩個問題》、《要認真地做研究工作》。 　　1958年59歲 　　編著《印象派繪畫》由上海人民美術出版社出版，后因此受批判。下多深人生活。 　　由北京人民美術出版社出版《林風眠畫集》，收入作品12幅。 　　1959年60歲 　　發表《跨入一個新時代》、《老年欣逢盛世》。數次去舟山漁場寫生，創作《捕魚》。 　　1960年61歲 　　選為上海市政協委員，赴京參加第二屆全國文代會，被選為中國美術家協會上海分會副主席。 　　捷克斯洛伐克布拉格國家畫廊收藏其作品�？淳﹦�、越劇，畫戲劇人物。 　　1961年62歲 　　夏，上海美術館展出《上海花鳥畫展》，并轉往北京展出，《秋騖》等4幅作品展出。 　　漫畫家米谷寫文章《我愛林風眠的畫》，發表于61年《美術》雜志第5期。后遭批判。 　　1962年63歲 　　發表《抒情·傳神及其它》、《豐富多彩的越南磨漆藝術展》。 　　1963年64歲 　　上海美協在上海美術館舉辦《林風眠畫展》，展出作品近70幅。后在北京中央美院陳列館展出。發表《回憶與杯念》。 　　1964年65歲 　　在香港大會堂舉行《林風眠畫展》。 　　1966年67歲 　　文化大革命開始。被逼無奈將自己畢生所畫的國畫一千余幅浸人浴盆搗成紙漿，從馬桶沖掉，一部分油畫用火爐燒掉。作品第二次慘重損毀。紅衛兵共抄家十幾次，時間最長的多達十幾個小時，將大部分手稿及畫稿掠去。 　　1967年68歲 　　勞動改造。 　　1968年69歲 　　8月以“日本特務”“特嫌”罪名被上海公安局拘捕，后轉入上海南市第一看守所，開始長達四年半的獄中生涯。 　　1972年73歲 　　11月28日晚獲釋。拖著病軀，繼續在申城孤獨探索。嘗試以立體派手法作畫。 　　1974年75歲 　　作品被江青定為黑畫，將林風眠定為黑畫家再遭批判。學生法籍圓家趙無極訪問大陸，與林風眠會面。 　　1977年78多 　　10月19日在葉劍英元帥的關心下獲準移居香港。 　　1978年79歲 　　春，由香港赴巴西探望夫人、女兒。 　　夏，由巴西返回香港。繼續作畫。舉辦個人畫展�！读诛L眠畫集》出版。 　　1979年80歲 　　7月，上海展覽館舉辦《林風眠畫展》，展出作品127幅，12個瓷盤畫。 　　7月，與學生席德進會面。 　　8月，應法國政府邀清，在巴黎東方博物館舉辦《林風眠畫展》，展出作品80幅。 　　10月，席德進編著的《林風眠畫集》由臺灣雄獅出版社版。 　　年底又赴巴西探親。 　　1980年81歲 　　春，由巴西返回香港。繼續作畫。 　　1981年82歲 　　為悼念席德進逝世撰文《老老實實突做人，誠誠懇懇畫畫》。發表《關于馮吐之畫》。 　　1982年83歲 　　夫人阿麗絲在巴西逝世。 　　1983年84歲 　　1月，回巴西探望女兒蒂娜。 　　夏，回香港作畫。香港《美術家》第33期介紹林風眠畫作，學生吳冠中先生撰文《百花園中憶園丁》。 　　1984年85歲 　　赴日本參加義女馮葉東京畫展開幕式。 　　1985年86歲 　　繼續在香港作畫，開始畫巨幅油畫、國畫。 　　1986年87歲 　　日本友人大桶貴支女士將林風眠作品介紹到日本。應日本西武集團息裁堤義明先生之邀，赴東京舉辦個人作品展覽。 　　1987年88歲 　　為吳冠中在香港畫展簽展目、畫集及海報并參加開幕式。 　　1988年89歲 　　先后赴泰國、韓國旅游。為中國美院建院六十周年校慶題詞“永葆青春”。朱樸編著的《林風眠畫論、作品、生平》由上海學林出版社出版。 　　4月，《林風眠從藝七十年學術研討會》在上海召開。 　　1989年90歲 　　愛國華僑實業家姚美良為建林風眠紀念館捐贈100萬元人民中。林風眠未允，將此款特捐中國美院，設立“永芳藝術基金會”。 　　9月，榮寶齋出版《林風眠人物山水靜物》，吳冠中作序。在香港撰寫自述《我還在探索》。 　　10月，臺北歷史博物館慶祝林風眠九十壽辰，舉辦回顧展。 　　11月，在北京中國美術館舉辦林風眠個人畫展，展出作品六十幅；中國美協和中國藝術研究院聯合召開林風眠藝術研討會。 　　12月，在梅州舉辦《林風眠畫展》，展出作品80幅。在香港創作“噩夢”組畫。包括《痛苦》《火燒赤壁》、《基督》、《屈原》、《南天門》等。臺灣出版豪華本畫冊。 　　1990年91歲 　　第二次應日本西武集團之邀，再度赴東京舉辦個人畫展。 　　10月，浙江美院出版社出版鄭朝、金尚義編著的《林風眠論》。 　　1991年92歲 　　3月22日，臺灣授予林風眠文藝金質獎章及美木特別貢獻獎。 　　8月12日10時，因心臟病、肺炎并發癥，病逝于香港港安醫院，享年92歲。 　　8月17日，遺體在香港哥連臣角火葬場火化，骨灰寄存于香港某道觀。 　　8月22日，上海舉行藝術大師林風眠先生追悼會。 　　9月19日，北京召開座淡會緬杯、紀念和學習林風眠大師。 編輯本段沉郁的浪漫　　林風眠1919年赴法國留學，1925年返國，20至25歲是在歐洲度過的。1920至1923年，他相繼在迪戎美術學院、巴黎國立高等美術學院學習素描、油畫。1923年赴德國游學。在德期間，他創作了許多作品，計有《柏林咖啡室》、《漁村暴風雨之后》、《古舞》、《克里阿巴之春思》、《羅朗》、《金字塔》、《戰栗于惡魔之前》、《唐又漢之決斗》等。 　　據林文錚的回憶、遺存圖片和部分經林風眠校閱過的《林風眠先生年譜》（朱樸編）的記述，可知《柏林咖啡室》、《漁村暴風雨之后》是以德國見聞和生活感受為主題的。前者描繪柏林一咖啡館近景 ，畫面人影浮晃，諸飲者在招呼、對談、嬉笑。筆觸奔放，光色交輝，使人想起馬奈的《女神游樂廳的酒吧間》。一位研究者說《柏林咖啡室》是畫家“目睹富豪之驕奢淫逸，感慨德人精神之消滅，靈魂之墮落，”故作之。另一位研究者說此畫是“反映德國人在戰后復蘇中歡快情緒的”。從畫作印刷品看，此畫確描繪了歡樂情緒，畫家的主觀意欲如何，似難作十分肯定的回答。 　　《漁村暴風雨之后》，畫的是暴風雨后，漁家婦女在海邊等待歸舟的情景：人們面向大海站立，外表的平靜正掩蓋著內心的不安和緊張。視覺效果的戲劇性，對平凡勞動者命運的深切關心，是這件作品的特色。此畫曾掛在杭州藝專的校長室內。50多年后，林風眠的學生李霖燦還清楚記著它的“沉重而凝實的黯然色調”和畫中女子“在海邊翹首天際”的情態及整個作品的“筆觸、氣魄、神采”！。 　　《古舞》“描繪希臘少女之晨舞”；《克里阿巴之春思》“描繪埃及女王思慕羅馬古將，撫琴悲歌于海濱”；《羅朗》“取材于雨果之詠史詩，描寫法國中古血戰圖”；《金字塔》“描寫黃昏白翼天女撫琴于斯芬獅”；《戰栗于惡魔之前》、《唐又漢之決斗》，“取村干拜倫敘事詩之作”。這些作品，充滿了對古代和神話世界的向往，歌詠的是神奇的愛情和英雄主義，激蕩著青年畫家的詩情和幻想。 　　其時，林風眠遇德籍奧地利姑娘羅達（Von Roba）。她是出生在一個大家族的孤兒，畢業于柏林大學化學系。兩人一見鐘情，但受到許多阻力。這些作品所洋溢的熱烈、憧憬、抒情乃至淡淡的憂郁，不免與畫家的愛情背景有千絲萬縷的聯系。即使在詠古抒懷的描畫中，也寄托著一種動蕩起伏的情緒。 　　1923年初創作的《摸索》是一幅巨構（2X4．5米），著意表現思想家們在摸索人生的路。中國《藝術評論》記者楊錚曾于1924年在巴黎采訪了林風眠，他寄回國的專訊里說《摸索》“全幅布滿古今偉人，個個相貌不特畢肖而且描繪其精神，品性人格皆隱露于筆底。荷馬蹲伏地上，耶穌之沉思，托爾斯泰折腰伸手，易卜生、歌德、梵高、米開朗琪羅、沙里略等皆會有摸索奧謎之深意，贊嘆人類先導者之精神和努力”。 　　這件作品在斯特拉斯堡的中國美術展覽會上展出后，受到各界觀眾的注意和稱贊，并入選1924年的巴黎秋季沙龍。探索人類和人生的出路與目的，本是哲學家、詩人和藝術家面對的永恒主題。從 災難深重的舊中國到歐洲尋求真理的許多留學生，思考這一課題完全合乎情理。 　　林風眠好讀書，尤其喜讀文學名著和哲學著作。他在德國游學，受到北歐畫風的深沉憂郁特色的影響是可能的。而德國又是哲學家的故鄉，接受德意志民族思維氣質的感染而創作《摸索》這樣的作品，也符合彼時彼地的氛圍和他的思想狀況。據林文錚等知情者介紹，全畫以灰、黑色調為主，筆線粗擴，風格沉郁，和上述那些相對輕快抒情的作品形成了明顯的對照。這正透露出畫家思想性格的另一面：對社會人生的深刻關心和沉重的歷史使命感。 　　值得注意的是，《摸索》中的思想者，以詩人、藝術家為最突出，這使人想起魯迅早期論文《摩羅詩力說》對浪漫派詩人的推崇，想起林風眠喜歡的一位哲學家 叔本華對藝術的特殊敬重。由此看出藝術和藝術家在林風眠心中的崇高地位。他和朋友們喜歡以“阿波羅”這個主管藝術的太陽神的名字命名藝術組織的雜志，也正與此一致。 　　1924年在斯特拉斯堡舉行的中國美術展覽會上，林風眠提供的作品最多，《東方雜志》26卷16號曾著文介紹說：“新畫中殊多杰作，如林風眠、徐悲鴻、劉既漂、方君壁、王代之、曾以魯諸君，皆有極優之作品， 尤以林風眠君之畫最多最富于創造價值。不獨中國人士望而重之，即外國美術批評家亦稱賞不止。”這一年創作的中國畫《生之欲》與《摸索》一同人選秋季沙龍，并參加了次年的萬國工藝博覽會。該畫借鑒高劍父的畫法，描繪大小四只虎，從蘆葦中呼嘯奔奪而出。命題用的是叔本華的詩句。 　　據林文錚先生回憶，蔡元培對此畫十分欣賞，說它“得乎道，進乎技矣”！蔡元培在這里說的“道”，應是指《生之欲》傳達的精神內涵，這內涵和《摸索》有著相近的意向 試圖用繪畫語言訴說形而上的理念。林風眠畫《生之欲》，或許受叔本華的某些啟示。但所畫四只虎，分明是象征了一種生命的渴求與自信，與叔本華悲觀論又大不相同，而表現出一種向上的樂觀的撞憬�！叭f國工藝博覽會”展出的許多件林氏作品中，還有一幅《飲馬秋水》（水彩畫）。描繪一著淺色衣裝的騎士，跨深色駿馬，向畫面深處走去，顯示出一種豪邁自信、策馬長行的氣概。其情調，又和《生之欲》的激動與哲思有別。 　　從上述材料可知，林風眠留學期間的創作，意識內涵是多向的，其中不乏遙遠的幻想。救世的呼喚、愛的溫馨、力的頌美、沉郁或婉轉的情思。總的特質，是熱情洋溢，富于浪漫主義色彩，隱含著某種內在的悲憫。這和他的年齡、他的歐洲的學習與生活是一致的。 編輯本段呼喚人道　　1925年冬、林風眠回國，由蔡元培推薦擔任國立北京藝專校長兼教授。奉系軍閥入據北京，林風眠倡導的藝術運動被扼殺，他憤而辭職。時值蔡元培在南京主持大學院，聘他為大學院藝術教育委員會主任委員，并負責籌辦國立藝術院事宜。1928年，國立藝術院在杭州西湖之畔建校，林風眠任院長，不久，藝術院改國立杭州藝專，林風眠改任校長，直至1938年。 　　在這13年中，他先后主持了當時僅有的兩所國立藝專，把主要心血用在藝術教育和藝術運動上。但他仍在教學和教務之余創作了許多作品，這些作品以油畫為主，兼作水墨畫，并寫了20余萬字的論文、譯文，力圖從教育、理論、創作三方面推進美育和中國的藝術改造。能集中體現他的思想情感的，是油畫《民間》 （1926）、《人道》（1927）、《痛苦》（1929）、《悲哀》（1934）等作品。 　　在這些作品里，熱情的浪漫情調漸失，對現實社會人生的急切關心成為主旋律�！睹耖g》描寫的是街頭集市的一隅：兩個赤膊的農民愁苦地坐在地攤旁，背后流動著為生計奔波的熙熙攘攘的人群。迫 塞的畫面，流露出沉悶和壓抑。這是一幅寫實之作：剛剛回到祖國的林風眠，敏銳地感到了民間的困頓疾苦。 　　他在1957年曾談及此畫的創作，說：“我的作品《北京街頭》（即《民間》）是當時的代表作，我已經走向街頭描繪勞動人民。”“五四”時期，先進的文化人提出了“大眾的、民間的文藝”等口號，但在繪畫界實行的并不多。林風眠在 1927年組織的“北京藝術大會”，大搞展覽與演出，目的是推進“藝術社會化”，幻想以藝術運動補文學運動之不足。他對“大眾化”的理解，是要關注對大眾的描繪，反映他們的處境和苦難，《民間》即嘗試之一。他以藝專校長、留法名畫家身份，帶頭描繪北京街頭的貧民，正體現了“五四”精神。 　　1927年，他畫了《人道》。橫長構圖中，躺臥著被殘害的人群，鎖鏈在尸身上閃著磷火般的青光。整個畫面都籠在暗影中，唯一女尸照著微明的亮色，她面龐清秀，卻永久地沉睡了。林文錚曾著文介紹說，《人道》“不是描寫被自然摧殘的苦痛，而是直接描寫人類自相殘殺的惡性。作家沉痛的情緒，可于人物之姿態及著色上領略到！我們舉目四顧，何處不是人食人的氣象？從橫的方面看起來，這幅畫可以說是中國現狀之背影，亦即是全世界之剖面圖！從縱的方面看起來，可以說是自有宇宙以來人類本性的象征！” 　　林文錚是林風眠留法的同學，國立藝術院教務長，與林風眠最為相知。他這番評論不免有所發揮，但還是為我們了解林風眠的創作意圖提供了依據。1929年，在上海法比聯歡會舉辦的西湖藝術院“藝術運動社會”展覽會上，林風眠展出了油畫《痛苦》。林風眠回憶這件作品的創作時說：“這個題材的由來是因為在法國的一位同學，到了中山大學被廣東當局殺害了。他是最早的黨員，和周恩來同時在國外，周恩來回國之后到黃埔，這個同學到了中山大學。當時國民黨清黨，一下被殺了，我感到很痛苦，因之畫成《痛苦》巨畫，描繪的是一種殘殺人類的情景�！� 　　這里所說在中山大學被殺的同學，名熊君銳，是他的同鄉。1923年他和林文錚到德國游學，就是熊君銳邀請的。熊信仰共產主義，曾擔任中共旅歐支部負責人。林風眠創作《痛苦》，不完全是針對國民黨“清黨”這一歷史事件，也表達他對人類自相殘殺這一現象的痛心，即在主題上仍是《人道》的延續。因見不人道而呼喚人道，因見殘殺而表達痛苦，痛苦所呼喚的仍是人道 這是林風眠的創作動機。 　　《悲哀》（1934年）是《人道》、《痛苦》的姊妹作。源自同一精神母題。畫幅左側的壯年男子，雙手托著一死去的、骨瘦如柴的少年，右側是兩個悲痛的人肩抬著一裸體女尸。調子濃重，人物以粗壯的輪廓線勾出，似是借鑒了法國表現主義畫家盧奧的畫法，那沉滯的力感，使人覺得畫家悲哀中，還含著一種憤怒。 　　林風眠這樣赤裸裸地揭露人生痛苦和人的被殺戮，呼喚人道和愛，在中國美術史上是空前的。其精神意向，當屬于以《狂人日記》為代表的“五四”啟蒙文藝的大潮。這種揭露性的藝術出現在20年代晚期和30年代前期，和以珂勒惠支為旗幟的新木刻運動的揭露性有某種一致性。 　　不同的是，新木刻運動與政治上的左翼文化思潮和具體的社會革命目標聯系著，林風眠 的痛苦呼喚卻只是出于近代人文主義和一個正直、愛國、具有悲天憫人之心的藝術家的坦誠心懷。恐懼木刻運動的國民黨政府當局對林風眠的這些作品當然也不會歡迎。大約1931年左右，蔣介石偕夫人回奉化，路經杭州時，曾往藝專參觀。他見到《痛苦》一畫，就問林風眠是何意思，林說：“表現人類的痛苦�！笔Y說：“青天白日之下，哪有這么多痛苦？”中國歷史上，依靠屠殺上臺的統治當局需要歌舞升平，是不愿看到真實人生的。 　　留學歸來的林風眠，一心要復興祖國的藝術，其在文化藝術界的地位不能說不高，又正當年少風華，何以有如此凝重的悲哀和沉郁？ 　　這首先來自畫家耳聞目睹的現實感受�！拔遑�慘案”、“三一八慘案”、“四一二上海大屠殺”、“四一五廣州大屠殺”、“九一八事變”……這一切，不能不給年輕的畫家以刺激。在法國時曾浮蕩心頭的浪漫幻想，很快熄滅了。遼闊的祖國大地，到處是不幸和殘殺。1927年他被迫辭去北京藝專校長后發表《致全國藝術界書》，對當時的社會黑暗作了痛心疾首的描述： 　　“請看今日的中國社會，還有一點過得去的地方嗎？ 　　以言民情，則除蒙蒙無知，不知國家社會以及人類為何物外，便只有貪狠毒辣的慘殺和被慘殺……至其極，則死于貪官污吏土豪劣紳之強掠苦索鞭楚刑烙之下！ 　　以言經濟，一面是貪官污吏以及軍閥走狗們的腰纏十萬，厚榨民脂；以供其花天酒地，長大瘡，養大瘡，醫大瘡之用。一面是農工商人的汗流俠背，辛苦奔波，以其所有供給官吏兵匪之豪用，家則妻啼兒號，己則茹苦嘗辛！ 　　以言政治，在軍事則年有戰，月有戰，日日有戰……，在政務則貪險者為民上，無所不用其極，陰謀勾結，一塌糊涂！” 　　這不正是產生林風眠創作心理的社會背景嗎？ 　　誠然不只這些。林風眠出生在一個石匠家庭，從小跟著爺爺鑿石勞作，他對勞動人民的疾苦是了解并深懷同情的。另有兩件事情對他的個性心理造成了深刻影響，一件事是1922年他父親的去世，當時他正在巴黎只能獨自悲痛。另件事是夫人羅達及幼嬰的突然夭亡。林風眠傷痛之極，曾晝夜不睡，親手在石面上為羅達鐫刻了自撰的碑文。這一沉重的打擊，給性格內向的林風眠留下了難以彌合的心靈創傷。他對人生痛苦畫題的敏感與真誠，與這深層心理創痛是不會沒有聯系的。 　　前面說過，林風眠喜讀書。據林文錚回憶，他在中學時除了對繪畫的愛好，尤嗜詩詞，受古典文化情感上的陶冶較深 這一點在他后來的繪畫創作中也能夠看出。留學法國和德國的五年里，他熟讀了圣 經、希臘神話和歌德、雨果、托爾斯泰、拜倫的作品，還接受了在當時歐洲及至“五四”前后的中國十分流行的康德、叔本華哲學思想的熏染。30年代在杭州藝專學習過的畫家，有的還記得林風眠喜愛引用康德與叔本華的話來說明藝術審美。然而在叔本華那里，痛苦的人們無須為不公平抱怨，忍受宿命就可以了；林風眠則始終熱愛自然和人生，始終抱著以藝術和美來拯救人類的理想不屈不撓地奮斗，追求著可能的美好生活。 　　從共時性的層面對林風眠和徐悲鴻作些比較，有助于了解林風眠的精神個性和兩位杰出畫家不同的思想風采。徐悲鴻這一時期的主要作品是《田橫五百土》、《九方皋》、《 我后》、《風塵三俠》以及畫稿《霸王別姬》、《叔梁 》，素描稿《秦瓊賣馬》等。它們均取材于中國古代的經史著作或傳奇故事，題意多頌揚俠義和氣節，或表達對明君賢臣的盼望。當時就有人評論徐氏說，“表現的古典主義和內容的英雄主義，合成了他的繪畫的精神。”這精神主要源自古代，雖有借古喻今的動機，但畢竟是遠離迫切現實課題的。 　　徐悲鴻作品中傳統式的英雄落魄、悲歌慷慨或義骨俠腸比林風眠西方式的悲憤和哀痛贏得了中國各界較多的喝彩，其原因也正在于它們更近于傳統思想和傳統心理，而林風眠直言不諱的揭露和赤裸的人文主義態度，不如揉匯著儒家經世思想的憂國憂民更適合人們的口味。平心而論，在20到30年代，林風眠無論作為美術教育家和藝術運動的領導者，還是作為有思想深度的獨創性畫家，其成就和影響都不在徐悲鴻之下。后來徐悲鴻聲名日盛，林風眠寂寞蟄居，久而久之，連那個曾叱咤風云的林風眠形象也被人們淡忘了。這除了宣傳上的傾斜之外，與社會環境的選擇也有關系。這不只是林風眠個人的偶然性遭遇，而是一種時代性的現象。在文化界，何只林風眠一人如此？ 　　美和愛，詩意的孤寂 　　1937年，日本侵略者大舉進攻華北、華東，抗日戰爭爆發。 8月13日，日軍進攻上海；10月，國立杭州藝專向內地遷移，林風眠通知回法國探親的夫人、女兒回國，暫居上海租界，自己率藝專師生向江西、湖南轉移。他的油畫作品無法帶走，俱毀于敵人手中。次年春，在湖南沅陵，杭州藝專與北京藝專合校，改稱國立藝專，廢校長制，改校務委員制，林風眠任主任委員。因與教育部及校內某些負責人意見不一致，痛而 辭職，在回上海安頓了家小之后，轉貴州、河內、云南抵重慶。在重慶，他避開文藝集中的北培，獨居長江南岸大佛殿的一間舊房，專心于繪畫探索，他也創作抗戰宣傳畫，但仍認為繪畫有自己服務于人類的特殊方式和途徑。 　　“七七”事變前，他曾在《東方雜志》上參加“中日問題筆談會”，明確地主張對日本侵略者“付之一戰”，說：“東鄰給我們的不是同情的友誼的手，而是無情的敵視的劍鋒！所以，為實現與東鄰互相提攜計，我們不能不先用大炮震醒它的耳朵，用刺刀刮亮它的眼睛，然后英雄般的同它握手 這樣場合的提攜才是可能的�！贝朔N社會政治態度和他的純藝術探索并行不悖。 　　在重慶，林風眠極少參與社會活動。他雖然歷任藝術教育界要職，卻不喜歡社交場上的應酬，尤不喜交結權貴，或用非藝術手段達到藝術的目的。在這一點上，他很像曾十分看重他的蔡元培 雖然蔡元培歷任要職，卻守著一個學術知識分子的獨立性。 　　從本質上說，林風眠是一位純真的藝術家，而不是一個社會活動家：他既缺乏活動家所需要的對變化著的環境有靈活的應變力，也沒有要主持畫壇、令群英拜服的領袖欲。他對于藝術教育是充滿熱情的，但既然在這塊地盤上已難以發揮熱力，他就毅然且安然地專心于創作。而且，融合東西方藝術，是他早在巴黎求學時期就已確定的奮斗方向，能寂寞耕耘也正中下懷。在遠離文化中心地帶的南岸土屋，一住就是六年多。 　　作家無名氏曾去訪問他，在居室里看到的是“一只白木桌子、一條舊凳子、一張板床。桌上放著油瓶、鹽罐……假如不是泥墻壁上掛著幾幅水墨畫，桌上安著一只筆筒，筒內插了幾十只畫筆，絕不會把這位主人和那位曾經是全世界最年輕的國立藝術專科學校校長的人聯系起來”。他每天都埋頭作畫，醉心著水墨和油彩的交合與新生。據李可染、席德進等回憶，他的屋里總是放著厚厚的裁成方形的宣紙，畫起來很快，有時一日能畫數十幅。 　　從1938年至1977年，整整40年的漫長光陰，林風眠始終作著寂寞的藝術探索。這期間包括了重慶時期（1938－l945）、杭州時期（1945－1951）、上海時期（1951－1977）。三個時期略有變化，但內在的精神追求是一貫的。就題材而言，這一時期主要是風景、仕女、禽鳥、花卉、靜物和舞臺人物。作品的色調明朗，情緒轉為平和，對現實人世的實感演化為對自然和虛幻人物情境的描繪；水墨和彩墨成為主體形式，油畫漸少甚至不見了。激越的吶喊和沉重的悲哀轉換為寧靜的遐思和豐富多彩的抒寫。 　　筆者在《論中國現代美術》一書中對他這時期的審美情調作過簡單概括，說它們“有明快、艷麗、熱烈、清淡、幽深、憂郁、寂寞、孤獨、活潑和寧靜”并在總體上“涌動著大自然的生命，編織著美和善的夢境”。長達40年的探索也經歷了變化，如畫題漸次廣泛，情感漸次深摯，形式語言漸次成熟完整等。但基本的審美追求是一致的，那就是美與和諧、內在抒情性。 　　你看過他筆下的小鳥么？無論它們是獨立枝頭，還是疾飛而去；是在月下棲息，或是在晨曦里歌唱，都那么自如平和。撫琴的仕女，燦爛的秋色，窗前的鮮花，泊留的漁舟，江畔的孤松，起舞的白鷺，也都奏著同樣的音韻， 沒有沖突、傾軋、黑暗、丑惡和骯臟。它們獨自存在著，自足自立著；它們沉靜而自信，把力量隱在內里；它們遠離血與火、是非紛爭和喧囂的市俗糾葛。它們從不張揚跋扈，狂怪奇異和歇斯底里，也不孤傲冷澀或顧影自憐。 　　這個和諧而美、絢麗而寧靜的世界，不只是為了躲避什么，也是為了寄托什么和指向什么。疲憊受傷的靈魂可以在這里歇息，情感的傾斜能夠借此得以平衡；花卉禽鳥并不喻比抽象的人格倫理（像某些古典花鳥畫那樣），也不是市井鋪面上炫耀媚美裝點高雅的擺設。無月份牌般的妖俗，也無文人土大夫式的古雅。這是一個深刻感覺到人間痛苦與不平的藝術家在相對與現實隔離的、溫馨自足的境遇里貢獻的藝術美。這美，誠如林風眠自己所想象的，“像人間一個最深情的淑女，當來人無論懷了何種悲哀的情緒時，她第一會使人得到他所愿得到的那種溫情和安慰�！� 　　靜物是林風眠40年代晚期至60年代最愛畫的題材：大多畫瓶花、盆花、玻璃器皿、杯盤 、水果等。在這一些靜物作品中，他探索構圖、色彩、線描與色光的結合；探求水墨與水粉、東方神韻與西方形式的統一。在形式求索背后，是對美和生命活力的無窮追求。觀賞這些靜物，猶如面對一處寧靜而燦爛的“桃源”，一片充滿情和愛的光焰，一個變化著感覺、心境和情緒的內在世界。在中國藝術家中，還沒有人能把靜物畫得如此豐富、精致，如此具有心理性。 　　林風眠的仕女和裸女，不同于任何古今仕女畫和西方式的裸體作品。他用毛筆宣紙和典雅的色澤，捕捉著一種幻覺，一種可望不可即的美。如果說古典仕女畫多傳達壓抑和遮蔽著的愛欲，西方裸體多表現張揚著和敞開了的愛欲，林風眠的作品就介于兩者之間，表現的是升華了的愛欲，感覺朦朧化了的女性美和肉體美。 　　感官刺激淡化了，對肌膚質感的描繪轉移為對姿致情態和文化氣質的塑造。愛欲的流露敞開了，但又是東方的、中國的、潛意識的。它有古典仕女的風韻，又有馬蒂斯式的輕松優雅；無珠光寶氣的華貴，亦無堆粉積脂的香艷；一方面流溢著異性的溫馨，又一方面透露出對人欲物欲的厭倦。并無“落花無言，人淡如菊”的感懷，卻可以感覺出“樂而不淫，哀而不傷”的老傳統的影響。不妨說，這是林風眠創造的融古今中外為一體的女性美。