山水畫寫生似乎是老生常談，人們總是把中國(guó)畫的創(chuàng)作和寫生看成兩個(gè)相對(duì)獨(dú)立的領(lǐng)域，或認(rèn)為寫生僅僅是收集素材及創(chuàng)作前的“鋪底”。其實(shí)不然，寫生不僅僅是畫家深入生活、直面自然、繪畫實(shí)踐、藝術(shù)思維的過程，同時(shí)，也是畫家研究自然和認(rèn)識(shí)自然的必由之路，并能使畫家尋找自己全新的藝術(shù)形式及語(yǔ)言。因此，寫生也是創(chuàng)作的一種形態(tài)，它同樣要求畫家“澄懷味象”、 “凝想形物”和“遷想妙得”。感悟、體驗(yàn)、心得是對(duì)自然之景直面寫生時(shí)的另一種創(chuàng)作，古往今來(lái)，畫家莫不是在自然、生活中去觀察和體悟，游歷山水間，窺探宇宙萬(wàn)物之全貌。畫家在寫生時(shí)重游歷，重“目識(shí)心記”，甚至，有時(shí)不動(dòng)一筆也是一種寫生。

　唐張?jiān)晏岢觥巴鈳熢旎�，中得心源”，已成為歷代畫家亙古不變的座右銘。寫生是畫家直接面對(duì)自然進(jìn)行描繪，故也要畫家客觀地畫出對(duì)象的具體感受和體驗(yàn)。對(duì)景寫生，雖然是“對(duì)景”，但不是“照搬”，仍需注意意境的表現(xiàn)，經(jīng)營(yíng)位置，氣韻生動(dòng)等，這樣的寫生作品才能打動(dòng)別人。早在唐宋時(shí)期就有關(guān)于寫生的記載，五代畫家荊浩隱居太行洪谷，常深入洪谷山林觀察體驗(yàn)，沉醉在自然山水的寫生中，得出畫松“因驚其異，遍而賞之。明日攜筆復(fù)就寫之，凡數(shù)萬(wàn)本，方如其真”之心得，遂有傳世《匡廬圖》。宋范寬長(zhǎng)年生活在終南太華巖隈林麓之間、居林山間，常危坐終日，縱目四顧，以求奇趣。雖雪月之際，必徘徊凝覽，以發(fā)思慮，學(xué)李成筆，尚出其下。遂對(duì)景造意、不取繁飾，寫山真骨，自為一家。故范寬自嘆曰： “與其師人，不若師諸造化。”他落筆雄偉老硬、真得山骨，有巨作《溪山行旅圖》。元黃公望《富春山居圖》長(zhǎng)卷為晚年扛鼎之作，該畫筆墨之豐富，構(gòu)圖變化之多，枯濕濃淡之相宜，叢樹云靄映相之呼應(yīng)，然小橋漁舟村居點(diǎn)綴于翠微杳靄之間，真有“清真秀拔，繁簡(jiǎn)得中”之美。這于畫家“外師造化”，而臻 “中得心源”之結(jié)果，黃公望常居富春江，并飽游其景， “袖攜紙筆，凡遇景物，輒即模記”。清高僧石濤，在名山大川中感悟藝術(shù)的真諦，提出“脫胎于山川”，并要“搜盡奇峰打草稿”，這更加驗(yàn)證了師法自然的重要性。米芾的“米點(diǎn)山水”也是米芾久居江南水鄉(xiāng)，長(zhǎng)期觀察自然、悟江南云霧之美、山巒之蒼莽，試創(chuàng)新法，所繪山水獨(dú)一無(wú)二，占繪畫史一席之重地，令人嘆服。近代更有身體力行之畫家，賓虹老人就曾八上黃山，遍游海內(nèi)，以至“旅行記游畫稿積以萬(wàn)計(jì)”。山水畫大家陸儼少平生好游山水，曾數(shù)月乘木筏觀察峽江，畫峽江圖，感悟江水急湍，奔騰不息，積畫數(shù)百幅，獨(dú)創(chuàng)云山勾線法，以眼觀、心記，不看一筆之寫生，前無(wú)古人。20世紀(jì)以來(lái)山水寫生借鑒西法，對(duì)景作畫，其最具代表性的畫家李可染，他更是身體力行，極力倡導(dǎo)山水畫寫生，對(duì)景落墨，遂放棄傳統(tǒng)程式之法，借西法于其畫，光與影，則賦予作品更強(qiáng)的真實(shí)感及豐富性，發(fā)揮傳統(tǒng)筆墨語(yǔ)言的表現(xiàn)力，既維護(hù)了中國(guó)畫的特性，又拓展了中國(guó)山水畫的表現(xiàn)領(lǐng)域，風(fēng)格獨(dú)特，而成為一代大師。 “外師造化，中得心源”，讀書萬(wàn)卷，行路萬(wàn)里對(duì)每個(gè)肩負(fù)著責(zé)任感的畫家而言，是永恒的具有普遍的意義，它是永遠(yuǎn)不“過時(shí)”的真理。

山水畫發(fā)展至今，人們對(duì)表現(xiàn)自然，表現(xiàn)生活較為漠視。水墨寫生更是被越來(lái)越多的其他方式取而代之，甚至采用現(xiàn)代發(fā)明一一照相機(jī)替代了寫生的艱苦與樂趣，當(dāng)然，照相機(jī)速度快，而且其真實(shí)性是不言而喻的。照片作為參考資料為尚不妥，但是，現(xiàn)場(chǎng)的實(shí)地寫生，為自然之真本，那種感受，在那方寸間的照片間是找不著的。那寥寥數(shù)筆的速寫，水與墨交融間產(chǎn)生的瞬間的美感，具有藝術(shù)的性靈，又有生活氣息。那種抄錄照片，模仿他人，或是主觀臆造，西湊東拼，虛假造作，只會(huì)使創(chuàng)作誤人歧途。

　　寫生作品的優(yōu)劣，取決于畫家的素養(yǎng)，在此過程中刻意地強(qiáng)調(diào)真實(shí)感，那只會(huì)使作品平淡無(wú)味。而如果寫生的目的只是記錄真實(shí)，那無(wú)妨可用照相替代，好的寫生作品是畫家慧具獨(dú)識(shí)，是有情感的，是高度概括取合和歸納組合，是細(xì)節(jié)從屬于整體，能準(zhǔn)確地抓住景物氛圍，烘托主題，有意趣，有感受，有新法之筆墨，在整個(gè)寫生過程中又是一個(gè)不斷調(diào)整、思考，使其更符合畫家的審美需求，并從寫生中獲取原創(chuàng)。

寫生與創(chuàng)作是知識(shí)不斷更迭的課題，一個(gè)連筆墨尚未掌握就想通過寫生來(lái)創(chuàng)作出新的形式，這似乎是不可能的。中國(guó)畫有著悠久傳統(tǒng)文化的積淀，只有學(xué)習(xí)了傳統(tǒng)筆墨，了解前人之經(jīng)驗(yàn)，方能有所起步。創(chuàng)作更需要畫家直面真本，體察生活，提煉事物之本，反復(fù)推敲并以多積累的手法去表現(xiàn)，才能成就一件藝術(shù)作品。繪畫創(chuàng)作是不受客觀意識(shí)限制，而趨于借物抒情，融入主觀意境的趨勢(shì)，唐王維“詩(shī)中有畫，畫中有詩(shī)”相互轉(zhuǎn)換，創(chuàng)作的作品來(lái)自生活，更高于生活。而寫生過程中，有其原創(chuàng)的表現(xiàn)形式和技法，更為精深、生動(dòng)、強(qiáng)烈，且有著更多的偶然性和隨機(jī)性，其藝術(shù)魅力能賦予創(chuàng)作作品更多的精神內(nèi)涵。

　　創(chuàng)造與創(chuàng)作，是擺在每個(gè)從藝者前面的最大問題，創(chuàng)作不單需要“外師造化”，并且需要畫家融入主觀思想情感，時(shí)下倡導(dǎo)個(gè)性的張揚(yáng)、藝術(shù)的多樣性、各種自我表現(xiàn)大行其道，更有甚者把個(gè)性與自由凌駕于作品客觀價(jià)值之上，偏離了藝術(shù)作品的“真、善、美”，無(wú)怪手很少有深邃的力作，當(dāng)下山水畫盡管在個(gè)人“風(fēng)格”的形式上呈現(xiàn)出前所未有的豐富，但仍然掩蓋不住空洞與蒼白。正如黃賓虹先生說(shuō)“畫者以理法為鞏固精神之用，以情意為運(yùn)行精神之用，以氣力為變通精神之權(quán)”。山水畫創(chuàng)作品格的提高，乃是理 ，法之根本，而理法則需借助筆墨語(yǔ)言完成，而中國(guó)畫筆墨表現(xiàn)之高低，又是畫家性格、氣質(zhì)、學(xué)養(yǎng)之綜合。在社會(huì)迅猛發(fā)展的今天，山水則缺乏先輩那種“泉水膏肓，煙霞痼疾，林泉高致”的山水精神與審美情懷，故學(xué)習(xí)與借鑒先輩精神是必需的。

　　時(shí)代造就了我們，也成就了畫家，藝術(shù)的歷史是由藝術(shù)家來(lái)書寫，而藝術(shù)家必然要靠藝術(shù)作品來(lái)說(shuō)話的。縱觀歷史，藝術(shù)家都在默默地耕就自己的領(lǐng)地，創(chuàng)作出無(wú)愧于屬于那個(gè)時(shí)代的精品之作與時(shí)代風(fēng)格。從魏晉南北朝山水畫的形成，唐代的山水畫派，五代后期董巨興起，荊關(guān)、李郭之山水已達(dá)到了中國(guó)山水畫的全盛時(shí)期。元代黃公望、倪云林、王蒙、吳鎮(zhèn)濫觴意筆山水畫，并開文人畫之先驅(qū)。明清山水集筆墨之大成，另開天地。這些先輩為我們留下了寶貴的藝術(shù)思想和創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。繼承和發(fā)展是時(shí)代的需要，停滯不前，仿摹前人，死搬硬套，都是不可取，我們必須堅(jiān)持“外師造化，中得心源”的創(chuàng)作原則，在實(shí)踐中不斷地進(jìn)行探索和嘗試，這樣的創(chuàng)作是有其價(jià)值的。