在今天的山水畫格局中，宋玉麟以他的特殊姿態(tài)為人注目。他有意繼承中國古典繪畫中的“仿似”傳統(tǒng)，不懈地追慕山水畫史中的精美片斷，坦然地向人們承認(rèn)仰息于歷代大師筆墨的愿望。這也毫無奇怪，在很多情形下，就像是文字的魅力激發(fā)了作家寫作欲望一樣，恰恰是博物館的魅力而并非再現(xiàn)自然的欲望，喚起宋玉麟了畫家的創(chuàng)作激情。對于宋玉麟來說，“不要背上創(chuàng)新的包袱”，便是自然不過的選擇了。 然而，盡管宋玉麟游刃有余的熟練操作著山水畫史中諸位名家的技法表現(xiàn)，但他并不急于觸及傳統(tǒng)山水畫的“性情”核心，這即是他與過去山水畫家的本質(zhì)差別。在傳統(tǒng)山水畫中，山形草貌的勾勒只是表達(dá)的符號，“性情”流露才是表達(dá)的最終結(jié)果，其中也包括了畫家必備的哲學(xué)和玄學(xué)的形而上學(xué)觀念。而對于宋玉麟來說，這些都淡淡地隱去了，繪畫本身的言語符號，才是他真正所關(guān)心的內(nèi)容。
繪畫的言語符號可以成為獨(dú)立的審美內(nèi)容，大概是到二十世紀(jì)才被充分肯定的。以往，它更多的是體現(xiàn)精神意志的某種成分，而無純粹的意義。現(xiàn)代主義藝術(shù)將言語符號的功效徹底放大，讓視覺表現(xiàn)出了更多的接受方式，這一點(diǎn)也常常影響到當(dāng)代中國畫的創(chuàng)作。宋玉麟的作品即說明了他的注意力更多地為古代山水畫那些“有意味的形式”所吸引，筆墨經(jīng)營也展示了一個(gè)現(xiàn)代畫家對形式元素的敏感把握。因此，他才能以符合法度的諧調(diào)筆意，分別處理宋人的一派整肅，或是元人的無限幽逸。盡管身著舊式長衫，但在形式感靈活而貼切的把握中，宋玉麟難掩一個(gè)現(xiàn)代畫家魅力十足的專業(yè)素質(zhì)，在他的山水畫中，這種優(yōu)越感一覽無余。
只對繪畫本身負(fù)責(zé)的藝術(shù)要求，使宋玉麟完全擺脫了過去山水畫者在苦求“性情”表達(dá)方面的精神重負(fù)。正因?yàn)檫@樣才容易理解，同樣出自于他的筆下，為什么可以時(shí)而披掛吳門畫派的嫵艷，時(shí)而又轉(zhuǎn)訴龔賢式的蒼厚，氣息的變換進(jìn)退自如，出人意料。這并非是宋玉麟有著怎樣過人的氣質(zhì)和寬容度，而是他根本不考慮“詞”不“達(dá)意”的問題。從古典的精神氛圍中逃出，專注于現(xiàn)代人在繪畫功能上的愉悅需求，這是幾乎改變傳統(tǒng)山水畫性質(zhì)的事情，或者說是一場靜悄悄的革命。所以，從宋玉麟的畫中，已經(jīng)找不到以往山水畫中常有的那種消極意味，甚至在他摩寫的八大山人的筆意中，也完全感受不到原有的荒涼與悲情。
著名評論家馬鴻增的評價(jià)：“如果說：中國山水畫可分為師于人--師于物--師于心"這三個(gè)層次，三種品位，那么宋玉麟創(chuàng)作確乎已進(jìn)入‘師心’之境。玉麟的畫耐讀，耐品味，耐把玩，正是由于他個(gè)性化的藝術(shù)語言和駕馭筆墨丘壑的能力。試析其特征：一、強(qiáng)調(diào)整體。作畫筆墨層次繁復(fù)，先用‘骨法用筆’打底，后又淡化線條，隱去生，澀，露，使畫面豐富而不瑣碎。二、打破陳式。其丘壑構(gòu)成常吸收西畫幾何形體交叉法制，將山體外形簡化，相互穿插，開合有致，造成新穎的視覺感受。三、截?cái)嗳【�。平日好作長卷，以描寫丘壑中腹為主，再將境界左右推開，猶如攝影特寫，使影物分外鮮明強(qiáng)烈。四、細(xì)勾水紋。此為古代界畫之法，引入水墨寫意之境，筆致婉暢而富裝飾性，水勢與山勢，形成橫與縱、動與靜、柔與剛的對比，使畫面節(jié)奏起伏，變化豐富，堪稱妙絕，這些特征性的藝術(shù)語言，已成為玉麟畫風(fēng)的‘符號’�！�
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