文字采訪、整理：郝斌

　　一、五位導師

　　孫慶和老師：

　　小學時候，我加入了學校課外興趣小組中的美術組，受到美術教師孫慶和先生的指導。他教導我畫石膏、景物寫生，他總是耐心地對我講授物體的結構和透視關系，還把他的進口素描紙和日本制造的水彩畫箱給我使用。他讓我最早知道了什么是寫生，他也教會了我如何拿著筆對著實景、人物畫速寫。孫慶和老師最早把我領進了藝術之門。

　　馬達先生：

　　1957年，在我輟學在家期間，得老一輩版畫家、中國美術家協會天津分會主席馬達先生鼓勵和幫助。馬達先生首次肯定我學習中國畫的熱情，并對我的國畫小品《愛》給予了高度的評價。他對一位少年伸出了熱情之手，主動給我來信，約我到他家去談談，并給我手繪了到他家的路線圖。看到我的作品之后，他鼓勵我繼續畫畫，努力學習素描和速寫，練好基本功。在他的介紹下，我得以在天津美協（當時稱“中國美協天津分會”）畫室練習素描。馬達先生的鼓勵，對于我堅定地走上美術創作道路產生了重要影響，而在天津美協畫室的學習，也進一步夯實了我的素描基礎。馬達先生是第二位把我領進藝術門坎的前輩和老師。

　　郭鈞先生：

　　郭鈞先生是我終身難忘的恩師和領導。郭鈞先生是從延安魯藝過來的革命家和美術家。他當時在天津美術出版社工作（即今天的天津人民美術出版社）并任社長兼黨委書記。我從青年時就在他的身邊工作，得他的教誨和幫助，使我逐漸成長，并進入美術界。至今回憶起郭鈞先生，猶如父親。是他堅持要我每年下去深入生活，為我安排創作任務，在政治和業務素養上培養了我。

　　記得有一件事，我至今難忘。1963年，他組織我社部分編輯創作連環畫。出版后，再與作者一起去參加全國連環畫評獎，我的連環畫《李雙雙》得了全國連環畫三等獎（另有三位同事分獲二等獎和三等獎）。在獎勵過程中，決定獎金和稿酬不發放給我，留在社里。原因是我還小，沒有家庭，也不需要那么多錢。今天看來，他是多么愛護我。隨后，他又鼓勵我深入農村體驗生活，要我繼續完成連環畫《朝陽溝》的創作。

　　葉淺予先生：

　　1960年，葉淺予先生帶領著中央美術學院學生到天津榮寶齋參觀。經郭鈞先生的介紹和推薦，我得以與葉先生結識，并拜葉先生為師。此后，我經常帶著寫生作品到北京給葉先生看。

　　葉先生在看到我的素描后，經常提出批評和要求。他常對我說：“你畫的線條不要太像我的作品，要注意觀察，鍛煉自己在生活中敏銳的觀察能力”，“要用七分的觀察，三分作畫”。1963年，我結束在延邊朝鮮族自治州寫生后，帶著部分寫生作品給葉先生看，他看到后非常高興，這也是我第一次看到葉先生如此興奮。他常在中央美院提起：“天津有位小青年，速寫畫得不錯”，并提出學生們可以借來看看。當時，真有個別同學專程來天津借過我的速寫本。

1980年，我在浙江美院讀研究生期間，在談到我的畢業創作時，葉先生特別建議我畫一幅《陳老蓮》肖像畫。但我水平有限，當時畫得還不夠滿意。然而，葉先生看后，仍鼓勵我繼續畫下去。

　　葉先生是我在漫長藝術道路上指導我最多的導師。我和他的接觸不僅提高了自己的藝術修養，還從葉先生身上學到了很多令我終身受用的東西。如做人與刻苦的繪畫精神，以及多讀書，不斷提高自己的藝術修養等。

　　李震堅先生：

　　李震堅先生是一位典型的愛國而正直的中國老知識分子，他是我在浙江美術學院（現在的中國美術學院）讀中國畫人物畫研究生時的導師。他對我們四位學生情同父子，對教學十分用心，并且一直堅持在教室中與學生同畫，我們都極為尊重他。也許我是北方人面老，雖然同學劉國輝比我還長一歲，但李先生卻時常喊我“老杜”。

　　記得一次李先生講授人物畫的筆墨問題和品評四位同學作品時，他建議離開教室，安排在西子湖畔的茶社里來談。我們五人望著湖中月影，邊品茶邊聽取李先生對我們的要求和建議。此情此景是多么的美好！

　　二、自學之途

　　我的藝術之路是一條獨特之路，絕大部分時間是自學，是一步步走過來的自學之路。

　　上小學時，我的三哥喜歡畫畫，也就萌生了我畫畫的興趣。七八歲時，我用自己省下的錢購買水彩顏料和素描筆，以及哈定著《怎樣畫人像》。在小學作文課《你長大做什么》作文中，我曾欣然寫到：“我要當一名畫家，我要畫很多好看的畫給人家看……”

　我畫水墨人物是從臨摹蔣兆和先生的《流民圖》開始的。1959年前后，我有幸在舊書攤上購得一套蔣兆和《流民圖》作品集（一套二十多張十六開珂羅版黑白照片），如獲至寶，深受其藝術的感染；在此影響下，開始用水墨的方法對真人寫生，學習中國畫人物畫創作。今天來看，《流民圖》對我中國畫的啟蒙和創作影響非常大。然而，遺憾的是，這套《流民圖》已經在“文革”中被損毀了。

　　我早年學習水墨畫，其實從未學過《芥子園畫譜》。先是受蔣兆和先生的《流民圖》啟蒙，后看到了方增先先的《怎么畫水墨人物畫》、葉淺予先生的《怎樣畫速寫》。古代的，我比較喜歡任伯年等的人物畫，但實際沒有真正認真臨摹過。那時，我看當時的一些藝術大家的作品多些，如蔣兆和、葉淺予、黃胄等的水墨人物畫，在當時的天津美協畫室中就掛著許多當代名家的原作并從中學習；同時，我經常外出寫生，通過實際的體驗生活、寫生，不斷提高我對于人物畫創作的理解。

　　在天津榮寶齋和天津人民美術出版社工作期間，我曾經畫過大量的連環畫和文學插圖，鍛煉了我造型能力、構圖能力和人物組合的能力。我畫的連環畫有《李雙雙》《紅色宣傳員》《鐵木前傳》《朝陽溝》等，插圖有《藍丁兒》《染血的土地》等，其中有些作品還獲得了國家獎和國際獎，但連環畫是連環畫，不能代替中國畫。也正是在天津榮寶齋工作期間，并在天津人民美術出版社陳林祥老師指導下，我逐漸認識了中國畫，并產生了濃厚的興趣，以至后來成為我畢生努力的方向。

數十年來，我著重研究了少數民族風情畫。1963年深入延邊朝鮮族自治州和隴縣深入生活兩個月，1983年第一次到青海藏區深入生活。幾十年來，我持續深入到藏族、蒙古族、回族、傣族、朝鮮族、苗族、布依族、維吾爾族、塔吉克族、哈薩克族、柯爾克孜族、彝族、壯族、侗族等民族中去深入生活，創作了許多反映民族生活、表現少數民族人物風采的作品。我喜歡去民族地區、祖國西部，那里雖然生活艱苦，但人民樸實，而且具有很深的文化底蘊。生活在那里的人們面對惡劣自然條件表現出來的樂觀、豁達常常使我感動，并使我產生一次次創作的沖動。

　　2000年初，我從南開大學系主任崗位上退下來之后，擺脫了行政的繁瑣事務和教學任務后，好似又回到了二十多歲時那么無憂無慮的狀態，但我仍有想進修、深造之心。從2001年至今，我仍不停地畫速寫，畫成速寫本百余冊等等。我依然覺得自己造型的研究不夠，筆墨的研究不夠，書法還要抓緊練習，古典文章和古詩詞還要補課。總之，勤學苦練是我心中的高境界，期望能有更多時間去完成、去提高。

　　三、創作心得

　　我不喜歡在畫室里苦苦地練習和想象，更不喜歡在思想認識混亂時而胡編亂造，當我迷茫時，我就走入大自然中去，深入到生活中去。

　　我的畫在單純中求豐富，在深入嚴謹中求整體的筆墨流暢，從平淡中求微妙含蓄，在柔和中求典雅秀美。

　　我在浙美讀研究生期間，研究和繼承了浙派人物畫的特點，以點染加以線描來完成人物畫的形和神的創作。畢業后，又深感如只重點染，易得輕浮、飄逸之感，從而易犯輕、散之弊病，故又研究北方推崇之積墨法，以求畫面深厚、華潤之感。目前，我的水墨人物畫兼采南北二派之長，求得既厚重、華潤又灑脫、整體的風格。在人物造型上，以形寫神，在嚴格、概括地把握形體結構的同時，求得人物的“傳神”。

　　畫隨代遷，技有不同，要善于把傳統中國畫富于生命力的東西提取出來。創作人物畫，一定要把花鳥畫、山水畫的技法融入人物畫的技法之中，才能豐富人物的筆墨技巧。西洋繪畫中對人物的整體觀察、立體觀察等方法，都要借鑒。而色彩的表現，也可吸取西洋畫法。總之，藝術的完成，要吸納中外好的東西，不能閉關自守。

　　面對人物形象時，有兩種觀察方法：一是整體觀察，二是立體觀察。如此方能準確把握住人物形象的形神關系，把握住人物的個性特征和精神內涵。

　　人物畫家處理人物形象不能“千人一面”，要有人物的個性；而線描也不能“千物一線”，而要注重線的表現力。骨法用筆，線描既要有力度，又要含蓄。

　　人物畫一定要具有以“線”去概括形象的能力，用線去造型，這是中國人物畫的造型基礎，要有虛實、長短、輕重、濃淡、皴擦、渲染的筆墨運動，并輔助于線的基礎造型，才能體現具體形象的內涵。

　　四、繪畫美學

　　我的藝術之路正是在毛主席《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱“《講話》”）精神的指引下一路走過來的，并確定了我的一生文藝思想和創作追求。我經過對《講話》的反復學習和創作實踐，一直堅定地認為，文藝是人民大眾的，文藝作品也是為人民大眾去欣賞的。所以數十年來，我始終把握著生活和藝術實踐兩方面的關鍵課題，持續地去生活中、去人民中掘取藝術滋養、開展藝術創作。

　　生活是創作的源泉，生活是畫家的老師。生活中的感受越多，你的創作欲望就越強烈。這種創作的欲望不是憑空而來的，而是在生活的積累中，把情感、理解投入進去。畫家創作的作品成功與否，是與畫家本人修養和對生活的認識分不開的，關鍵是畫家能否和群眾的感情發生共鳴。只有這樣，才能創作出帶著熱氣、意境和情感的作品。

　　當今，現實主義是藝術創作中存在的一種藝術審美取向，是一種藝術精神。提倡現實主義，就要從藝術創作的根本來認識，這關系到藝術教育、藝術創作、藝術評論，它涉及藝術領域各個方面。現實主義道路、現實主義藝術創作觀念，是我們民族文藝創作的根本，是最具有群眾基礎，也是最能被人們所接受的一種藝術創作道路。中國畫創作，要按現實主義道路走下去，只有走現實主義道路，中國畫人物畫才能獲得發展。

　　中國畫的寫意，是寫心境，寫心中的情感。

　　我喜歡中國傳統之水墨寫意畫作，尤喜以墨為主的作品。我認為，大美無言，黑白的沖擊力度，在于壯美、樸實的畫風。

　

　五、談黃賓虹、黃胄

　　黃賓虹：黃賓虹先生是中國近現代繪畫大師之一。我喜歡黃賓虹先生的藝術，更尊重他的學問。我理解黃賓虹先生的藝術，是他的內在修養和他以民族性和時代性為基本精神。他認為黃賓虹先生之于中國畫的變革是中國畫的內部變革，而不是以外部的種種理念去改造中國畫。畫家們應該按黃賓虹先生提出的“志、德、藝”的辯證關系和“虛靜致達”的自主自律的精神世界去做中國畫的繼承和研究工作，如此，才能曲徑通幽，躍到時代所需的新境界。

　　黃胄：黃胄先生的作品，我極為喜歡。黃胄的作品都是從生活中來的。他孜孜不倦地去新疆深入生活，不斷地探索水墨人物畫創作，其筆墨的純熟程度是任何人不可比的。他筆下的人物生活，生活性很強，筆墨概括灑脫。他的作品常以速寫線等去表現，他把速寫的生動感覺帶到了中國人物畫之中。黃胄先生不是我拜過的老師，但在我學習中國人物畫過程中，黃胄先生的作品就是我的先生、老師。

　　

六、部分作品創作談

　　我最早深入生活畫張思德，是1966年“文革”前夕，到延安、安塞去采訪、收集相關素材，在延安住了一個多月。在此次深入生活的基礎上，在“文革”期間，創作了一組“老三篇”語錄畫，其中一幅名為《朝陽》，就是畫張思德。這幅作品以紅調子畫陽光下的張思德形象。

　　后來，我又兩次赴延安深入生活，為創作掛圖《張思德》搜集素材。這次還去了安塞和南泥灣，對張思德燒炭的地方，那里的地理環境、風土人情、燒炭的具體情況等，都作了細致的考察。這件掛圖作品，四條屏，共16幅。回來后，還創作了中國畫《張思德同志》（1977年）。這幅中國畫《張思德同志》還保留著那個時代的鮮明印記，在一定程度上還保有“文革”中“紅光亮”藝術表現手法的影響，具有一定的政治性。最近，我又新創作了一幅中國畫《張思德》（2011年）。