大凡涉足中國畫的人，都會經歷黃賓虹所說的“師今人，師古人，師造化”三個階段。但一個有創造力的藝術家，決不會亦步亦趨，不會食古不化，不會迷失在高山大川之內而不知所之。蔣志鑫數十年大寫意山水的藝術探索軌跡，正如傅聰所謂：“師今人”而不成“蟲”、“師古人”而不做“蛹”、“師造化”而能“化蝶”起飛，最終“外師造化，中得心源”建立起一片屬于自己大寫意山水的領地。
　　取象：從去物到去我
　　宗炳在《畫山水序》中說：“至于山水質有而趣靈，是以軒轅堯孔廣成大隗許由孤竹之流，必有崆峒具茨藐菇箕首大蒙之游焉。”蔣志鑫的山水畫生涯，正是從“軒轅堯孔廣成大隗許由孤竹之流”必游之地中的首選地——隴東黃土高原的“崆峒”起步的。由于蔣志鑫在中國畫創作傳統沒有先例的情況下畫出了屬于自己的隴東黃土高原，他被譽為“隴東黃土高原的歌者”[水天中]，他“眼中黃土”早已變化成“胸中黃土”、“意中黃土”，衍化成“手中黃土”[程大利]，他的畫里有“根深蒂固的黃土靈魂、黃土人格。”[周韶華]
　　蔣志鑫的成功，有人說王文芳先生的“功績是歷史性的”[李松]，事實誠如此說。蔣志鑫不論在什么場合都會說到的恩師王文芳先生，早年曾在敦煌實習，后來又多次游歷西部，他的作品抒寫西部亙古荒原的蒼涼、悲壯、雄渾中的莊嚴、博大和神秘，蘊涵著對人生、自然和宇宙廣闊空間富于哲理的思考。1982年，王文芳在平涼第一次看到蔣志鑫的畫后說：“你現在不是技法問題，是眼力問題。”

　　所謂“眼力”問題，就是畫家應該關注什么對象？以什么樣的目光、角度和方法去關注對象？這是一個藝術創作的根本問題。簡言之，眼力問題，是藝術家跟旅游者的分野。
　　跟王文芳先生在北京畫院進修了一年之后，這個曾在故鄉的黃土高原溝壑里奔波、在浩如煙海的中國畫叢林里苦苦尋覓的藝術問道者，開始“在九霄俯瞰我的家鄉黃土高原，觀照的是節奏化了的生命形式。”此后，便有了轟動一時的黃土系列，其代表作《黃土魂》中，一幅畫的是黃土高坡上迎著太陽奮力上行的人和牛；另一幅把矗立在黃土山丘上的烽燧畫成了一只碩大豐滿厚重的乳房的乳頭，他在畫面上寫道：“他是你的兒子，有和你一樣褐黃的膚色，他奔騰的熱血的源頭和你的歷經滄桑的生命一樣久遠…………”前者是寫實的，是對黃土高原自然和傳統的摹寫；后者是象征的，那黃土母親充滿乳汁的乳房其實也是黃土高坡上的烽燧高視角下的抽象和遠視點的具象。
　　也就是說隴東黃土系列的靈感，來自畫家對黃土高原特定物象的觀察、模擬和理解。在畫家與畫作的關系上，他就是畫中的那個他，他自己也是畫中的一個對象，他畫出了黃土高原也在畫中畫出了自己。然而，畫中黃土高原的物依然是物，畫家的我依然是我。只是其中的這個“我”，首次赫然向世人展示出一種不可遏制的、與生俱來的激情、豪放和大氣。
　　上世紀八十年代，蔣志鑫的第二個老師周韶華先生是中國畫的“革新”者，他試圖扭轉將文人書畫傳統視為中國畫基本傳統甚至唯一傳統的狹隘觀念，用“隔代遺傳”和“橫向移植”方法，創作了大量挪移和延展人文產品的作品。

　　蔣志鑫在周韶華的代表作《黃河魂》前徘徊沉思，他感到老師畫出了他想畫而不知怎么畫的畫。他十分震撼，也茅塞頓開。從畫大山到畫大水，蔣志鑫最終選擇了自己的角度，畫出了自己的大河系列。人們在領略到黃河的另一種震撼的同時不禁做出了這樣的判斷：在能不能成為破解中國畫創新難題的關鍵人物方面，“我們甚至對蔣志鑫的藝術的要求比對周韶華的藝術的要求更高。就好象我們對達芬奇的要求比喬托的要求高一樣。”[鄒躍進]。
　　對蔣志鑫大河系列的解讀是多方面的，有人想到了上世紀四十年代的民族苦難國家危亡，有人想到了上世紀八十年代的民族振興的精神亢奮。說明其仁者見仁智者見智的藝術魅力。其實，他要表現的只是黃河的“浩然之氣”，或者說是借黃河表現自己的“浩然之氣”。從這組畫中，我們看不到黃土系列里那種黃土高原的基本造型和歷史感、歲月感，看不到黃河的“來路”和“去路”，能看到的只有激流波濤的各種局部造型。也許人們可以從畫面褚黃色的激流波濤上聯想到這是黃河，但這也許并不是畫家的初衷。因為在他給每幅畫擬定的畫名都盡力回避“黃河”這個詞，他是想讓人們盡量避免對黃河含義的慣性思維，而去關注更重要的東西：那就是一瀉千里、九曲不回的黃河波濤中的博大和細微、狂躁和安詳的生命形態以及其對畫家造成的心靈震撼！
　　周韶華的《黃河魂》里使用后現代主義的“拼貼”手法，把西安碑林一千多年前的東漢鎮墓神獸搬到了千里之外的壺口瀑布，但在畫中河還是河，獸還是獸，畫家的“我”因畫中物象的時間空間的被挪動而作為黃河歷史的解讀者存在于畫外。蔣志鑫的大河系列里卻只是大河生命的瞬間“氣象”，畫家已經融入自己的畫境之中，已經融入到那些局部波濤涌動的線條、墨跡、色彩構成的沉靜、激越、狂暴、舒緩的感覺里面了。

　　蔣志鑫的另外一個老師賈又福先生提出了“以石觀化”的創作理論，推出了他的“觀化山水”，他認為“藝術的背后是哲學”。賈又福的哲學藝術與周韶華的文化藝術不同的是：周是用表象的文化符號表達一種理念；賈是通過營造一種超越時空的畫境，讓人去感受其中的“超越意識或叫宇宙意識”。賈又福為了他的“觀化山水”蹲守在他的太行山，把太行山作為觀察、感受、表現對象；而強烈的故土情結使蔣志鑫感到自己依然屬于博大、雄渾、廣袤、凄涼、蒼茫的西部。不同之處在于：一個注重自然之中所孕含的哲學；另一個卻關注自然乃至宇宙中的生命。

　　就這樣，蔣志鑫的視野從家鄉的道教圣地崆峒山沿伸到絲綢古道、天山南北、青藏高原。他畫沙漠、畫佛塔，他發現流沙就像凝固的大河，是靜態的水又是動態的山。他發現西部大漠有一種超自然的主宰力，人站在大漠面前會感到自身的渺小和微不足道，感到宇宙自然的博大和無限。從《敦煌的啟源》里我們看到，他也體驗到了與王文芳一樣虔誠的宗教精神和肅穆的宗教儀式。他開始真正明白，當年老師告訴自己的那個“眼力”，其實只有具備了“心力”才能夠真正得到！
　　生長在西部大漠的胡楊，是大漠的生命象征，是自然生命最苦難最頑強的表現，胡楊系列正是畫家對生命與死亡的思考。他在《生命的呼喚》和《呼喚生命》中畫了“死后千年不倒的胡楊”，在朔風凜冽之中，已被撕扯摧殘得枝葉全無、只剩一片光禿禿的樹杈仍向天空伸展著；《生命之歌》畫了“倒后千年不朽的胡楊”，樹干紋理清晰，線條遒勁有力，生前的姿態不變；而相同主題的《鳳凰涅磐》卻被他畫得金碧輝煌，雍容華貴，畫家筆下的死亡是一曲生命精神的禮贊。
　　三次川藏高原之行，蔣志鑫邂逅了他從此之后最敬畏的雪山和最鐘情的牦牛。牦牛是高原雪域的生命精靈，是荒寒雪域的生命運動體，他小心翼翼地把牦牛養在了他的畫中，他的那些游走或者佇立在雪域的牦牛，或狂野或寧靜、或兇悍或溫順、或儒雅或多情，都可以解讀出自然生命的多維度生存狀態和生命感受。在這里，牛就是作者感受和思考的一個獨特的符號，牛的體驗也就是人的體驗。
　　作為自然界的一個生命個體，人只有真實地感到自身的存在，才能夠感受到一個真實的世界。作為一個藝術家，如何才能在天地人這個關系中找到自己的位置、才能在屬于自己的宇宙里與它們沒有障礙地溝通？蔣志鑫的這種體驗終于在海拔五千米的香巴拉，經歷了兩次高山反應的“死亡”和復活之后出現了，在蘇醒之后他回味“死”后的種種幻覺，他說：“我想，如果靈魂果真能出竅的話，那么我的七竅便是一只風笛的孔，我絕對聽到了它的聲音，那是一首只有我在那個時候才能聽懂的歌。”
　　從頭至尾反思了自己的創作道路，他回到北京，畫出了10余幅丈二匹“天籟系列”。這批作品，“大氣磅礴，一氣呵成，將大豐富寓于大簡單，將大對立化于大圓滿”，他的老師周韶華在信中情不自禁地說，“在藝術語言的提煉與表現上是獨一無二的。這些作品同你過去，同別人都徹底拉開了距離。”

　　《老子》說：“人法天，天法道，道法自然。”老子所說的“道法自然”的“自然”不單是指自然物象，而是還要“任其自然”。道不可言說，不可名狀，只是在杳渺恍惚之中，顯現為“象”，人用“象”去體“道”，將有形的“象”化為無形的“境”，成為“象外之象”，這就是化。在這個“化”境中，“一切過去相，現在相、未來相絕不罣礙，到大有入處，便是擔當宇宙之人。”[董其昌]
　　蔣志鑫在此一刻所遇到的，正是中國古典哲學所謂的“天人合一”與禪宗的“當下現成”的“頓悟”。畫家的精神活動與自然物象要在宇宙自然的大化流行之中相遇，精氣神與自然境界融會貫通，達到心手兩忘，物我不分，進入“去物”和“去我”的境界，也就是張彥遠所說：“凝神遐思，妙悟自然，物我兩忘，離形去智。”[《歷代名畫記》]和李日華所說：“必須胸中廓然無一物，然后煙云秀色與天地生生之氣自然湊泊，筆下幻出奇詭。”（《紫桃軒雜綴》）的境界。
　　宗白華先生說，中國人不是像浮士德“追求”著“無限”，乃是在一丘一壑、一花一鳥發現了無限，表現了無限[《藝境》P90]。就這樣，蔣志鑫從香巴拉的雪峰上，在“無物無我”的雙重否定的“虛”中，創造出一個富于包孕的片刻和觀照永恒而無限的瞬間。從而，登上了自己大寫意山水畫的一個高峰。
　　畫境：從喧囂到靜寂
　　蔣志鑫的山水畫，以“大”聞名。無論是“黃土系列”、“大河系列”、“胡楊系列”還是“天籟系列”，都有動輒數米長寬的鴻篇巨制，以大畫面表現他的大氣勢，大氣象。“大”成了蔣志鑫藝術的標志，他的畫“意境雄渾、氣勢磅礴，仿佛黃鐘大呂”[程十發]。
　　然而，“大”和“全”常常會同時發生。在早期的黃土系列中，他調動了自己可以使用的一切自然物象諸如窯洞炊煙豬圈羊群來表達對黃土的情感；他最初的昆侖山也是色彩斑斕的，牦牛成群結隊地走進畫面，而且山光云影風吹草低牦牛帳篷樣樣俱全要有盡有。過多的附著物，說明畫家創作時的不肯定、無把握，也就只好用“說明”來實現表達。
　　文學可以“觀古今于須臾，撫四海于一瞬”[陸機《文賦》]，中國文人畫的傳統推崇“智者樂水，仁者樂山”、講究“畫中有詩”，其中的“智”“仁”和“詩”都強調畫的文學性。中國畫的散點透視法，隨著其步步可移的時空無限延展和超越，也使畫增加了文學性。尤其是本世紀中國傳統畫改革浪潮中，為了拓展畫境的歷史、時代乃至文化、哲學內涵，畫面中就附加了更多的文學性。反映在繪畫藝術中的“文學性”增強了畫的“可讀性”，但是過分的承載，同時也成了中國畫的額外負擔。

　　大河系列從一定意義上說，不是畫了讓人們去“讀”的畫，而是去“看”、去“聽”的畫。無論是濁浪沖天的《天歌》，還是瞬息凝固的《天瀉銅液》都會讓你感到無邊無涯，氣象萬千。如果把蔣的河和周的河作一比較，周的河是歷史的河，從時間到空間都是全景式的；蔣的河是當下的河，是沒有時間和空間感覺的“瞬間”的局部寫真。周的河表達的是思考，是“文學性”的；而蔣的河表現的是“氣象”，是“音樂性”的。所以，劉驍純先生說，“以大寫意筆法和浪漫激情畫大濤大浪而達到如此水平者，以往未之見也”。
　　沈括說，“山水之法，蓋以大觀小。”[《夢溪筆談》卷十七]，而蔣志鑫的辦法是“將小做大”。蔣志鑫的這種以小景別把氣勢做大的方法，類似于影視中把全景快速推成的特寫。由此造成的視覺沖擊力、震撼力，也就跟用高倍顯微鏡觀察人的皮膚，你會看見皮膚紋理像山川縱橫而汗毛像原始森林是一個道理。正是用類似的方法，他在胡楊系列里只畫胡楊的軀干部位，以其不同姿態的造型和線條運動的方式，刻畫出其生命的久遠年輪和漠風鐫刻的遍體鱗傷，從而賦予其或堅韌不屈或萬古不朽的精神氣概；他畫中的牦牛也逐漸從成群結隊變成了獨往獨來，牦牛的存在形態也從敘事轉化到表現：脫離了環境的牦牛，將說明性的高原雪域的牦牛變為自在形態的牦牛，變為畫家自己的一個思想符號、情感符號乃至筆墨符號；而雪域高原的香巴拉也被簡化成為“雪”和“峰”，甚至最后變為只有縱橫交錯的線條和隨意潑灑的墨塊。
　　人們記憶猶新的是薛永年先生曾說“蔣志鑫所表現的大自然不是被馴化的”，是野性的，狂放不羈的。但從大河到雪域，從動態的草原與狂奔的牦牛到靜態的圣湖和雪地的月亮，蔣志鑫的畫風開始從動態走向靜態，走向一種空廓、靜謐、恬淡的境界。對雪域高原的觀照改變了蔣志鑫的心境，改變了以往他畫中的“霸氣”，重新建立了他的藝術理念和畫境。在追尋和思考自然生命在茫茫宇宙中的地位的過程中，蔣志鑫感到自己的血開始像雪一樣冷靜，神經像山一樣沉穩，心像圣湖一樣平靜，于是產生了一種如莊子所說的“獨與天地精神相往來”的感覺。如果說圣湖還是敘事性的，天籟則是抒情性的。天籟過濾了觀照對象的具體環境和說明青藏高原的諸多附著的點綴物，文學性的淡化，音樂性的增強，使其終歸于繪畫藝術的本質。

　　在中國文人山水畫的傳統里，有一種影響深遠的畫境叫“荒寒之境”，歷代畫家諸如董源、關仝、李成還有范寬、郭熙都是營造這種蕭疏、寧靜、空靈、悠遠的荒寒之境的好手。他們借荒寒之境來表現與塵世的距離，表現他們的清高出世和落落寡合的孤獨。跟他們不同的是，蔣志鑫所面對的雪域高原是地球上最不適于自然生命存在的地方，是這些制造“荒寒之境”的高手誰也不曾到過的實實在在的“荒寒之境”。傳統的中國文人畫中的荒寒境界在一定程度上說就是禪境，禪宗以“心月孤圓，光吞萬象”來表述歸復本覺的心境，于是一輪冷月便成為“荒寒之境”的最常用的象征物。而蔣志鑫的荒寒之境不同之處在于他是借“荒寒”來反寫生命：那永遠游走在他畫中的牦牛，是他現實的心靈伴侶；而那香巴拉圣湖的月亮，是他心靈跟世界乃至宇宙的聯系，正像戴熙所說，此“一丸涼月”也“大有生趣在”！

　　宗白華說：靜穆的觀照和飛躍的生命是中國藝術的兩元。[藝境90關于靜]。《天籟》系列把“靜”的境界推向了極致，是靜極之動。是在“象外之象”的“靜”態的意境中，完成時空轉換：“大象無形”的視覺空間性的“象”轉換為“大音希聲”的聽覺時間性的聲音，達到“舉頭忽看不似畫，低耳靜聽疑有聲。”[白居易《畫竹歌》]的審美效果。
　　錢鐘書先生在《通感》里，列舉大量例證解釋了這種審美活動中的“感覺挪移”現象，而最常見的是視覺和聽覺的“挪移”。因為圖像和聲音是人類與世界溝通的最初最原始的兩個通道，是人類認知、表達和交流的最基本的方式，是人類文化的兩個支點。在漢語中，“聰明”二字就是表述耳目并用，在耳“聰”目“明”之中聽覺、視覺相互挪移所產生的狀態和境界。
　　眾所周知，人在靜默中可以延長時間的感覺。當你看流動的電視畫面時突然出現一個靜止鏡頭或者一個黑畫面，你會感到時間突然被拉長了，你會感到焦急甚至無法忍耐。但是在崇尚“天人合一”的中國繪畫中，卻正是在這種靜態畫面的一瞬間，力圖表現天地萬物時空交替中的生命運動，使人超越時間和空間的束縛和制約，得到審美的心靈的自由。音樂的境界是“目送歸鴻，手揮五弦。俯仰自得，游心太玄”（嵇康），畫面的“音樂性”是憑借特定的構圖組合、線條走向、筆墨節奏掃構成的韻律感。人們從畫中看到的是大象無形的空間詩性境界，“聽”到的是大音希聲的樂感時間的空靈。
　　《昆侖月出》是表現靜境的典型，畫面中的山體雪影以及月光都是凝固狀態，它的音樂性是由黑的線面和墨塊顯現出的空白共同譜奏的，是凝固了的音樂旋律。同樣以黑白對比表現靜的例子是《香巴拉》之四，畫中是白的山和黑的地，白色的山影倒立在鏡面一樣的湖水里。山與倒影的對稱，干墨和濕墨的對比，黑白相映成趣，活脫出無風之靜中“此時無聲勝有聲的”境界。

　　當然，更多的是表現“靜中之動”的音樂感例子，《天籟》之二刻畫山的氣勢是干墨細線的獨奏；《天籟》之三是鐵線勾勒的山與濕墨流云、堅挺的焦墨與柔潤的潑墨的二重奏；《天籟》四表現天地大觀，擦、點出來的天空流云和皴、擦出來的的雪地被放置在畫面上下兩端，中間是淡墨暈染沉靜的雪山和飛揚的林木，宛如一部天地渾沌而又和諧交響樂；而《天籟》之七用層層淡破濃和濃破淡的方法渲染霧氣動態山體，又用干筆焦墨寫出螺旋性的流云。物象對立、筆墨對立，天空密密麻麻的蝌蚪文字，像一本讓人似有似無、似懂非懂的天書，似乎又想把人們引向思考也就是引向文學。
　　筆墨：從繁復到簡約
　　筆墨是中國畫存在的唯一依據，對蔣志鑫的筆墨，人們從各種不同角度進行觀察：“他是藝術王國里的一頭野生動物。”[康征]。“豪放里面有內斂，揮灑里面有抓拿，充滿內在的張力。“[王仲]；“他的藝術探索中有一種新的語言，新的情感，用傳統的語言不能表現的時候，他找到了一種自我。”[劉曦林]
　　蔣志鑫師從傳統，又不受傳統束縛；師從王文芳、周韶華、賈又福，但與他們又有諸多的不同：他的畫有王的質樸卻沒有王的內斂，因為他有宗教精神卻沒有宗教情結；他有周的豪放、叛逆，卻沒有周的時尚，因為他更趨向于傳統，不愿意取巧；他有賈的執著、靈性，卻沒有賈的神秘，因為他更具有開放性。他不是從技法上模仿別人，而是“不擇手段”地設法把自己的感受畫出來。
　　蔣志鑫大寫意山水的筆墨探索跟其對大寫意山水的“象”和“境”的探索走向是一致的，也就是以境象選擇筆墨。
　　黃土系列可以說是蔣志鑫師法傳統筆墨技法的綜合展示，除《黃土魂》之外，他的一些代表作品如《地老天荒》、〈蹉跎歲月〉、《離離原上草》的大氣勢和大氣象，基本是用他吸收青銅器云雷紋結構創造出的“石子皴”，不厭其煩密不透風的勾、點、擦、皴做成的。其它畫作多用積墨法，多層堆積，層層漬染，筆觸縱橫交錯，章法布局中規中矩。其中贈送希拉克收藏的那幅把兩山間的太陽喻為酒杯的〈對飲〉、把山澗流水畫成羊群的〈隴山支流〉、用滿紙橫筆點皴出來的黃土窯洞的豬舍羊圈《別墅》等都是別具一格的作品。從中可以發現作者的機智機巧和幽默感，也透露出此后大寫意的端倪。
　　大河系列是蔣志鑫大寫意的一次大規模的嘗試，盡管筆墨基本是采取傳統的通染偶爾留白的方式，但他用畫黃土高原、畫云彩、畫流沙、畫大山的方法畫大水值得特別關注。在《天歌》、《天瀉銅液》之二之三里，史無前例的出現了黃河壺口瀑布靜態的水，其氣勢宏大造型奇特讓人嘆為觀止。但是如果你去過猶如龍爪般逶迤盤蜒的黃土高原溝壑區，見過被雨水沖刷過的百丈高崖上留下的固態水痕，你就會恍然大悟：原來如此！其實畫家就是用同樣的方法畫出過他的巨幅黃土畫卷《隴原》1988和《黃天厚土》2001。另外，如果你乘飛機去蘭州，在降落前你會看見機翼下千百年風沙堆積成的光禿禿的小山丘，像一片無邊無沿混濁翻騰的波浪。仔細觀察的話，你會發現《天歌》之一、《母親黃河的咆哮》、《天歌》四條屏、《天瀉銅液》之五等中有同樣的景象和氣勢，這種景象和氣勢正是以先皴擦出起伏動蕩的群山的辦法，再用黃土高原的禇黃色通染使其柔軟化得來的。你還可以從《魂歸兮》、《與鳥同行》、》《波涌日月》中看到他是如何用畫云彩畫流沙的方法畫出大河舒緩的水流，這些你都可以在他早前的畫如《崆峒山的云》、《大漠風塵》2003、《大漠生靈》2002、《塞外秋風》2001得到佐證。

　　由此我們可以看到蔣志鑫的細微的觀察力、豐富的聯想力和奇巧的造型力。中國畫講究師造化，蔣志鑫不僅師其造型，而是觀察和借鑒其線條感覺和韻味，然后在畫面里表現出了自己的線條、感覺和韻味。
　　畫面物象的書寫性是蔣志鑫一直追求的效果，從胡楊系列里他以力透紙背的“骨法”用筆，用粗硬扭曲凝滯的線條造成胡楊的生命造型，到輕松明快、線條飄逸活潑浪漫抒情的《放蕩昆侖》和潑墨雪景與柔軟的線條寫出被融雪軟化山形的《昆侖雪融》。我們發現畫面構圖越來越簡單，筆墨越來越厚重，景物越來越抽象。這種變化，在有關牦牛的畫中表現得尤其突出：早期的牦牛畫，著重是在荒寒雪域中尋找牦牛的生態，動態、儀態，情態。自《追太陽》牦牛群造型開始抽象化，此后經過《九牛圖》、《五牛圖》到2007的《昆侖雄風》、《雪域之魂》和《昆侖之子》已經變成了墨塊和書法。宗白華說“中國的書法，是節奏化了的自然，表達著深一層的對生命形象的構思，成為反映生命的藝術。”[《中國書法藝術的性質》]。牦牛從形體結構變成了筆墨結構，從具象到抽象最終進入書法，從表現一個自然生命到表現牦牛的生命力，蔣志鑫終于在書法中找到了自己大寫意山水畫的去路。
　　黃賓虹在冊頁上曾題過這樣一段話：“董北宛畫，近看只是筆，參差錯雜，不辯所畫為何物，而矯健飛舞，姿趣橫生。遠看則層次井井，陰陽虛實，不異一幅極工細之作。要一筆不亂，不知者以為草草不經意，不知其美深藏于中，而氣韻表著于外。”用這段文字來評價蔣志鑫的天籟系列是再貼切不過了。
　　中國畫的主要特征是寫意，顧名思義，那么大寫意就是寫意的寫意。中國畫筆墨不是造型是造“象”，是“象外之象”，是一個“返虛入渾”的抽象過程。中國畫筆墨的一切手法都是為這個“返虛入渾”服務的，其本身就帶有一種模糊性、隨意性，所以由“返虛入渾”而出現的“象”與“境”本身就有一種“印象”的特質，而大寫意的創作經過取象的“返虛入渾”、造境的“返虛入渾”到筆墨的“返虛入渾”，就自然成為印象的印象了，《天籟》就屬于這種性質。
　　西方印象派是自然色與光的印象，中國畫的“印象”體現在與宇宙自然的“大化流行”的筆墨情趣之中，宗白華先生還指出：“西方印象派乃是寫個人主觀立場的印象，表現派是主觀幻想情感的表現，而中國畫是客觀的自然生命，不能混為一談。中國畫中不是沒有作家個性的表現，他的心靈特性是早已全部化在筆墨里面。”[宗白華藝境89]。周韶華的“印象”帶有較強的主觀色彩，是色塊與墨快的平涂和拼接。賈又福先生的“憑虛構象”是由想象力而雕琢出的物象。在他的很多作品里，我們看到他是在用中國筆墨試驗如何表現“光”和“影”的幻覺效果。不同的是，賈的光是色彩的印象，而蔣的光是黑白印象；賈主要以墨塊色塊抒情，蔣主要以墨塊線條抒情。

　　蔣志鑫說，他在運筆上追求的風格是：“中鋒入骨，側鋒取勢、隨心所欲、率性而為。”憑著自己充盈的底氣，興之所至，情之所鐘，縱筆神游，逍遙于法外。也就是石濤所謂的“筆不筆，墨不墨，畫不畫，自有我在”（《苦瓜和尚畫語錄》）。
　　《天籟》系列是大寫意的狂草之筆，狂放中有柔滑，挺拔中有細密，不時有突如其來的轉折和勾連，追求在奇巧的筆線運動組合的節律中顯示藝術心靈的跡化。長鋒大筆的長披麻皴是其書寫高原雪域的最常用且最得心應手的方法。在用墨上干、濕、濃、淡并用，隨機應變，一氣呵成，追求自然的水墨流動韻味產生的偶然和意外的效果。畫家將對蒼茫雄渾的香巴拉圣界的感悟與雪峰的空間形態溶于一體，將筆線節奏的時間感音樂感與墨塊的空間形態溶于一體。落墨處即成峰，飛白處即是雪，然后用或焦墨或濕墨或濃墨或淡墨襯出山體投影，體現或挺拔或奇峻或沉穩或飄逸的雪峰。感覺濃烈，運筆厚重，但畫面厚而不濁、透明而不僵化，從而通過筆法的抽象完成了山的抽象，將山的氣象化為筆墨的氣象，最終把他的大氣、霸氣表現在他的筆墨里，表現在他的線條和墨塊的氣象里了。
　　白與黑就是畫中的虛與實、有和無。清代著名書法家鄧石如說：“字畫疏處可以走馬，密處不使透風，常計白以當黑，奇趣乃出。”宗白華也指出畫中的空白處“乃正是宇宙靈氣往來，生命流動之處。”（《介紹兩本關于中國畫學的書并論中國的繪畫》）。蔣志鑫的畫中特別講究黑白對比和變化，尤其在《月出昆侖》中得到特別突出的表現：濃墨黑底的畫面中，只有枯筆重墨皴擦出來的月亮和雪，由投射下來的月光顯露出山形和雪影，其中山的造型、光的感覺都是由飛白實現的。同樣的辦法在《天籟》之五、《靈光》都有極佳的效果。
　　蔣志鑫水墨山水畫的功夫不但下在取象、畫境和筆墨上，在畫面的落款和補白上，也可以感覺到他在細微處的一絲不茍。從《駐足帕米爾》、《昆侖雪融》、《天籟》、《雪山來客》、《回首昆侖》等畫中，細心的人可以從他常用來代替紅日的圓形圖章和他有意寫成動態人形的“志鑫”兩個字在畫面中的不同位置和形態，感覺到畫家跟畫境的關系。它們似乎在提醒大家：在這萬古荒寒之中，還有個活生生的他，給畫面憑添了一份生氣。

　　2011年12月24日，蔣志鑫站在歐神諾娃號游輪上，望著“蒼穹對接，亙古靜穆”的南極，細數那“一半是夜，一半是晝”的三百六十五個日子跟“沉積了數億年歲月的奧秘”對話。面前的這些亙古冰山與香巴拉的雪山如何對接？南極冰雪世界的“靜”與“白”跟中國筆墨的“動”與“黑”如何融合演繹？眼前的這個南極如何變成他“心中南極”和“手中南極”、變成他大寫意山水新的藝術奇觀？都是此刻蔣志鑫必須解決的課題，也是我們進一步關注的焦點。

2012年4月4日草于蘭州白影居