【摘要】本文嘗試以中國山水畫的“淡墨”之美為論題展開論述。意在假歷史之手描繪“淡”美，努力探尋儒、道美學對于中國山水畫淡墨雅格的影響和意義。老莊已逝，孔孟亦去，“淡”美卻讓后人論之不及。它浸入水墨與山水畫的肌體，衍發出淡墨的表現形式，憑借儒、道美學的力量感染著、激動著今天和后世。

　　【關鍵詞】淡墨淡中求變重神輕形

　　墨，對于中國畫來說至為重要，從用墨與用水的比例上來說，水多墨少，謂之“淡墨”。其表現豐富多樣，也有枯澀潤澤之分。

　　《芥舟學畫編》將墨分為“老墨”與“嫩墨”，即濃墨與淡墨的意思。“老墨主骨韻”“墨痕圓綻”“力透紙背”;“嫩墨主氣韻"“色澤鮮增”“神采煥發”。濃墨色深而沉實，淡墨色淺而雅逸，各呈其藝術特色。

　　淡墨之美，在于格調之高。格調之高，在于“淡雅”。它與濃重之墨相對而處，但卻并非相互傾軋，所以我們可以激賞濃墨重彩，亦可以細品素淡天真。

　　明董其昌云：“以境之奇怪論，則畫不如山水;以筆墨精妙論，則山水決不如畫”。中國的繪畫美學摯愛山水，猶如山水畫表現摯愛水墨。悟水墨之“道”，猶老子所言，“道之出口，淡乎其無味”，常“遇之匪深，即之愈稀，脫有形似，握手已違”。那莫可名狀的“淡”美，是淡墨山水畫的精神內涵，更是中國藝術表現的至高境界，因而令人流連不已，一唱三嘆。

　　淡墨表現的魅力來自于一代代文人畫家的不懈實踐，它的格調之所以高雅，不可小視水的妙用。善用水者，善假于物，隨機而化，因勢利導，淡而求變，變而生姿，有節奏，有韻律，于筆墨枯潤之中得其神趣。

　　水之妙，源于道、儒兩家對水的推崇。老子尚淡貴柔，道家以“淡味”為“至味”的思想和水的品性也有很深的淵源。在老莊看來，水是“道”之淡而無味又有全味的現實物象。受其影響，明畫家沈周有“丹青隱墨墨隱水，其妙貴淡不貴濃”的精辟論述《題子昂重迭嶂卷》，由此來贊嘆“墨”性因水而淺淡，而生姿，而境遠，而近道的妙境。老子論“道”，無形無象，虛靜恬淡、寂寞無為;莊子論水，“淡而無為，動而天行”。從一定意義上來說，老莊之“道”，正是老莊先哲們在對水性等自然事物的感悟之后而進行高度抽象的智慧結晶，它引發了中國古典美學以追求“韻外之致，象外之象”為至境的傾向。其中“外”字有“超越”的意涵存在，是一個由實返虛的過程，透過對淡水墨形式的解消而超越到形式之上。

　　從古至今，書畫家對于淡墨墨法的探索從未停息。作畫時，蘸墨蘸水極為講究，筆頭是先蘸水，抑或是后蘸水，是枯是潤，效果明顯不同。若細究起來，許多畫家都是得水之妙，用水如傳神的高手。清代張式《畫譚》說：“墨法在用水，以墨為形，以水為氣，氣行，形乃活矣。”落墨成形后的墨韻是水和墨共同作用的結果。宋代畫家米芾評價董、巨二人的藝術“董源平淡天真多……近似神品，格高無比也”，“巨師董源……老年平淡趣高”《畫史》，沈括在《圖畫歌》中形容：“江南董源僧巨然，淡墨輕嵐為一體。”黃賓虹評巨然“積墨至數十層，空淡若無墨，至峰巒云霧，無跡可尋”。董巨的淡中之變，更多的是依靠虛入虛出的淡筆披麻的有序組合而得，貴在不見筆痕的筆墨交融中所獲得的朦朧意象。雖然是淡墨輕嵐，但用筆毛松，積墨透澤，無板、結、滯、燥之感。董源不事工巧、平淡天真的內美筆墨，在“草草幾不類物象”的似與不似之間，映射出生動的氣韻。而巨然在技法上大面積地使用淡披麻皴，再偶伴濃墨點苔，對比之強烈使畫面活潑多變而自然。宋人因水造境，體現于“烘染”。染是用墨，也是用水。染貴在不見筆墨痕跡，如自然而然生成。“染”也不可太光。我們仔細品讀宋人山水畫中天空與水面的罩染便知古人之用心精到。“宋畫一二百遍，元畫數十遍。”深得墨法、水法之妙的黃賓虹形容上雖略帶夸張，但足以說明宋人在用水用墨上的經驗積累，或潤或枯的淡墨層層交疊所形成的墨色蝕筆，無論是漬水、潑水、沖水……這些技法宋人都用到了無筆墨痕的狀態。這些染水染墨，均是以烘托意境為目的的，用以營造畫面氣氛。在《林泉高致》中，郭熙非常生動地總結了淡水墨技法：“以水墨再三而淋之謂之渲，以水墨滾同而澤之謂之刷。而染就煙色，就縑素本色縈拂，以淡水而痕之，不可見筆墨跡。”我們仔細品讀《早春圖》，便能推想出作者稱之渲、刷、縈拂等水墨技法的靈活運用，如在皴筆將干未干時，通過水筆的淋、掃而任由墨色和水相互滲透。淋漓斑駁的筆墨則是以淡水墨筆快速擦刷而獲得的意料之中而又意料之外的效果。李唐、馬遠、夏圭更是把水法墨法運用成為一種靈活多變的隨機而成，馬遠極擅造境，多以烘染手法逐漸淡化朦朧的遠樹、水腳，用云霧煙嵐來實現空間過渡。夏圭的溪山清遠，墨色飽滿，多以大小斧劈拖泥帶水，筆墨簡潔概括，其筆墨運用主要依賴于水墨將干未干之時的相破相融，一片清逸之氣。馬夏尤擅用拖泥帶水法作遠景之林木樹叢，樹梢枝葉先用墨點綴，趁濕再以淡墨水筆接之，使得濃淡相破相滲自然完成，極盡迷離意象，一派天然。

　　同樣，米友仁也是用水的高手，從他現存的畫跡來看，《瀟湘奇觀》用紙介于生熟之間，遙想米家墨戲的作畫程序，估計是先將整張紙用水打濕，再或點或染，待半干或全干之后，破墨、積墨甚至潑墨皆為其所用，一氣呵成。墨的積疊、干濕墨的交錯渾然一體，極盡水墨之能事。弘仁，以佛家的境界參悟用墨的變化，形式感強，惜墨如金，清靜明潔，淡雅的不帶一絲塵俗。《天都峰圖》，集巨巖瘦松溪流于一幅，取勢險峻峭拔，構圖章法別具匠心，中央主峰自上而下，疏密節奏不斷反復，全圖平穩，結構繁簡得宜，營造了一個肅靜與世俗相隔的空間世界。此圖形象鮮明，寧方勿圓的造型并無霸悍之氣，簡略少皴干渴清淡的用筆更無柔弱之嫌。正如《歸石軒畫談》中所說：“于極瘦削處見腴潤，極細弱處見蒼勁，淡無可淡而饒有余韻。”

　　淡墨風格的形成，是畫家物化過程中不斷尋找人與自然融合的心靈的體驗歷程，這種渾成融洽的筆墨生成代表了山水畫家造境的最佳狀態。

　　道家老子“大音希聲，大象無形”之說，是后代藝術虛實理論、空靈境界的濫觴，亦是“淡墨”的哲學淵源。藝術之妙在于傳“道”，而“道”又無形式，所以形式之于藝術也就不那么舉足輕重了。《莊子•外物》中有“筌者所以在魚，得魚而忘筌;蹄者所以在兔，得兔而忘蹄;言者所以在意，得意而忘言”。元代湯垕《畫鑒》中評元畫“先觀天真，后觀筆意,相對忘筆墨之跡,方為得趣”。這兩個“忘”字，真是了得，正是《莊子•大宗師》中“坐忘”的“忘”。個中真意，當然不是不要形式，而是要最大限度地淡化形式，讓形式消融于意蘊情味之中，以更好地“味無味”，體悟“淡然無極而眾美從之”的境界。

　　這真是畫家苦心揣摩后，一段美的歷程，所以中國藝術摯愛這以少勝多的“淡墨之美”。蘇軾因此有“所貴乎枯淡者，謂其外枯而中膏，似淡而實美”之說，這與劉勰講究的“辭約而旨豐”、司空圖形容的“脫有形似，握手已違”，都有著若隱若現的美學關聯。形為輔，神為主，以形寫神，藝術作品若要傳神，不是徒有完整的外表就可達到。淡墨之美以其獨有的藝術個性與“天賦”，備受藝術家青睞。

　　參考文獻：

　　1.[清]沈宗騫著，《芥舟學畫編》，人民美術出版社，1959年；

　　2.[春秋]老子著，陳鼓應譯著《老子今注今譯》，商務印書館，2003年；

　　3.[唐]司空圖著，杜黎均譯，《二十四詩品譯注評析》，北京出版社，1988年；

　　4.[戰國]莊子著，陳鼓應譯著,《莊子今注今譯》，中華書局，1983年；

　　5.俞劍華編著,《中國古代畫論類編》，人民美術出版社，2003年；

　　6.[南北朝]劉勰著,《文心雕龍注釋》，人民文學出版社，1998年；