源自古希臘“模仿說”的西方寫實繪畫，追求把畫面畫成“如人眼睛看到那樣”的效果。終于在意大利文藝復興時期因透視法的發現和解剖學光學等科學知識而解決了：透視法的原理與人的眼睛成像的道理差不多，所以，運用透視法就能在二維平面的畫面上虛擬出三維的空間場景，實現了“畫面如眼前所見那樣“的效果。

當中國人走出國門，看到西方寫實繪畫作品，十分震驚；戊戌變法領袖人物之一康有為在考察歐洲時，參觀了許多博物館，寫下了《懷拉飛爾畫師得絕句八》詩，其中有：“回師看愛拉飛爾（拉斐爾），創寫陰陽妙逼真。色外生香統隱秀，意中飛動更如神。”在康有為的眼里，拉斐爾有如唐代大畫家吳道子，得形神兼備之妙。這也成了上世紀初國內許多中國畫家苦苦追求的目標，因而才有“西為中用”的“徐蔣體系”。

意大利文藝復興三杰之一拉斐爾（1483年-1520年）《西斯廷圣母》

意大利文藝復興三杰之一拉斐爾（1483年-1520年）《椅中圣母》

徐悲鴻是康有為入室弟子，早年留學法國巴黎學習美術。他對西方寫實主義繪畫情有獨鐘，對西方現代繪畫很反感，譏笑野獸派畫家馬蒂斯為“馬踢死”。徐悲鴻回國后長期任國內最重要的美術院校掌門人，是解放后中央美術學院第一任院長，對中國美術事業的發展影響很大。他認為“中國畫學之頹敗，至今日已極矣。”他提出：“古法之佳者，守之；垂絕者，繼之；不佳者，改之；未足者，增之；西方畫之可采入者，融之。“他認為：“素描是一切造型藝術的基礎”。徐悲鴻畫油畫，也畫中國畫；以畫馬名氣尤大。他一直積極支持和多方推介齊白石，是齊白石一生遇到最重要的貴人之一。蔣兆和是著名的中國人物畫家，其作品《流民圖》真實反映了抗日戰爭時期中國民眾飽受苦難的事實而載入了史冊。“徐蔣體系”以素描入畫，開中國畫學習借鑒西畫的先河。

徐悲鴻（1895年-1953年）油畫作品《田橫五百士》

徐悲鴻（1895年-1953年）徐悲鴻中國畫作品《奔馬》

蔣兆和（1904年-1986年）《流民圖》

上世紀五六十年代，中國人物畫發展很快，”寫人不準以法度，指少一節。臂腿如直筒，身不能轉使，頭不能仰面側視，手不能向畫面而伸。無論童子，一笑就老。無論少艾，攢眉即丑。”這種現象改變了，出現了李斛、方增先、劉文西和楊之光等的一批杰出畫家。其中黃胄以速寫入畫，更開辟了人物畫的新面貌。這時候，中國的畫家們不但吸收了西方素描的方法，重視寫生。造型能力大大提高了，這是個很大的進步，但也遇到了不少的問題。

李斛代表作之一《印度婦女像》

方增先代表作品《粒粒皆辛苦》

楊之光代表作品《一輩子第一回》

劉文西代表作品《祖孫四代》

畫成“如人眼睛看到那樣”的效果，在油畫、水彩之類繪畫形式可能比較容易做到。因為油畫、水彩之類繪畫樣式就是為了適應西方繪畫的需要而發明出來的，是在西方寫實繪畫發展過程中不斷豐富而成熟起來，成為畫家們得心應手的作畫工具。所以，油畫這些繪畫樣式比較容易做到畫面畫得人眼睛看到的那樣的效果。然而中國傳統繪畫，一直使用和書法一樣的工具材料——毛筆與帛和宣紙等。這也形成了中國畫表達語言的特點和民族繪畫的審美趣味。用中國畫傳統的方法表現“如人眼睛看到那樣”的效果，存在許多問題，甚至會發生不少矛盾。

油畫等西畫繪畫形式，要運用焦點透視法，表現的場面只能限制在固定的視野范圍之內。其表現語言是色調、色彩，它要借助“光”的存在，表現在固定光源之下物體的形體色調變化，以達到場景和物象的空間立體效果。西方學院派素描就是以西方“模仿說”繪畫觀念指引下培養訓練造型能力的方式，其基本方法就是寫生。自意大利文藝復興繪畫先驅喬托（1266年－1337年）以后，西方藝術家逐漸的認識到，只有可視的客觀物質世界，才是畫家獲取真知，取之不盡，用之不竭的重要源泉。那時的藝術家和觀眾都習慣以繪畫作品摹似真實客觀場景的逼真程度，來衡量繪畫作品的藝術水平的高低。寫實的繪畫作品因其真實的效果而獲得觀眾的信服和認同，從而發揮了繪畫作品應有的社會功能。

然而，西方學院派素描方式卻使得中國畫家感到有些不適應，因為中國畫主要是以線條表現為基礎，其作畫材料又不能經得住反復覆蓋修改，對明暗調子的表現又比較困難。于是，有人開始探索研究一種適應中國畫的造型方式，這就是“結構素描”。這種素描不去表現物體的明暗調子，不去追求眼睛所見的空間立體效果。只著重刻畫對象的形體結構，力求準確生動表現對象的形象特點。“結構素描”逐漸在各美術學院中國畫系里流行起來，對中國畫，特別對人物畫產生很大影響。

回過頭看，不但西方本來就存在許多“結構素描”，在下面幾件作品就是西方素描中的代表之作。二十世紀初，德國包豪斯為了適應現代設計的需要，也推廣過結構素描。在我國古代畫家也留下不少寫生草稿以及粉本、白描之類，也是一種研究探索表現造型的方式，看來也應該看作是素描。此時，中國畫似乎已經找到了與其相適應的造型方式了。但從現在所看到的作品看來，素描的造型方法是改變了，但素描的宗旨似乎沒有什么兩樣，都是追求“如人眼睛看到那樣”的效果，甚至有人還要和西方學院派素描一爭高低，看誰畫得準確畫得逼真畫得細致。

德國畫家荷爾拜恩（1497年-1543年）的素描作品

法國畫家安格爾（1780年-1867年）的素描作品

奧地利 畫家埃貢·席勒（1890年-1918年)的素描作品

德國包豪斯學院為了適應現代設計的需要，也推廣過結構素描。

中國畫的結構素描遇到兩大問題：一，如何把結構素描的造型能力應用到中國畫的實踐里去，如何運用中國畫的筆墨把對象表現出來，發揮中國畫筆墨的藝術表現力。著名畫家關山月主張直接用毛筆寫生；用鉛筆木炭畫素描，依賴橡皮反復修改，使畫家對造型表現猶疑不決。這與中國畫用毛筆作畫的特點是背道而馳的。這問題成了許多中國畫家努力的方向。這里試從王子武的兩件作品看看：這是兩張小孩題材的作品，很真實的表現了小孩天真幼稚的形象，很傳神。十分可愛，令人喜歡。然而《小孩像二》，作者顯得有點拘束，還未能擺脫光線明暗的束縛。所以用筆比較被動，顯得不大流暢。五官雖刻畫深入細致，但拘謹有余，放松不夠。而《小孩像一》則看到作者用筆瀟灑自然，隨心所欲。筆墨也得到充分的發揮，見筆見墨。又不被明暗束縛，反而主動巧妙加以利用，透明，輕松，形成了生動活潑的氣氛，充分表現了作者高超的中國畫技巧。相對而言，《小孩像一》更能顯示出中國畫的特點。

王子武《小孩像一》

王子武《小孩像二》

現在，把結構素描學到的造型能力應用到工筆人物畫，似乎已取得很好的實際效果。看今天的工筆人物畫，造型水平是大大提高了。同時，許多人又覺得速寫也是個不錯的途徑。黃胄的創作實踐證明是有成效的。很多人都學習黃胄的方法。但卻沒有黃胄那樣的藝術感受力。黃胄能把平常的情景普通的人物畫得很“美”，很生動。筆墨很放松、很活潑；也很有氣韻。然而，可能由于沒經過系統造型訓練，在形象形體刻畫不那么深入；但黃胄作品畫面整體的強烈藝術效果往往掩蓋了這方面的不足。據說黃胄晚年被問到“畫中國畫的人要不要學素描”時，他回答說：“有機會我也想學”。而學他的人常常沒有學到他作品的優點，反而使不足之處更加明顯。現在速寫與素描、色彩一起成為美術院校必考科目。似乎很重視速寫了。一般畫家大多用速寫作構圖練習，或記錄作者看到的生活場景和人物形象等；而表達作者對生活的感受，從生活里尋找“美”的形象，鍛煉手眼一致的造型能力方面的作用卻淡化了，這本來就是素描（速寫）的主要功能。可是，現在許多美術應試的學生連學速寫也從臨摹入手，需要先把人體結構和動態背熟。很多速寫作品缺少現場感、生活味、個性化和藝術感染力；變得概念化、類型化和程式化了。原因可能在此。

其二，如何對待寫生。在現場對著客觀對象進行寫生，是把對象畫得像“眼睛所見那樣”一個有效的方法。許多寫生作品很可能就是一件很不錯的藝術作品。需要指出的是：在過去，西方繪畫觀念里，寫生與創作是有區別的。寫生往往是作為創作的輔助手段。許多繪畫大師也留下不少不朽的素描作品，但大多都是習作。

印象派主張以現場寫生代替在畫室作畫，他們重視表現自己對客觀事物的視覺印象，把自然的色彩作為繪畫的主要表現對象。色彩是個十分奇妙的存在。懂得光學色彩學原理的人都知道：自然界色彩變化是有其客觀規律的。然而，人們對自然界色彩的感覺卻因人而異：有的人敏感一些，有的人遲鈍一些；有的人生來就色弱色盲更不用說了。有的人偏于喜歡固有色，有人對環境色更感興趣。不管如何，色彩規律是客觀存在的。所以，一旦人們習慣退幾步來欣賞，就發現印象派畫家的作品效果要比過往的寫實主義作品更符合人們的現場感受，更生動活潑，更真實可信。這是印象派之如此迅速博得人們的喜歡，取得勝利的重要原因。后來，特別是后印象派、表現主義的畫家們，重視通過畫面效果表現畫家的對表現對象的理解和感情，有很強的藝術感染力，已不完全是畫“眼前所見”了。

在今天，創作畫與寫生畫很難嚴格區分了。

法國印象派畫家莫內對著同一個場景，在不同時間不同情景下寫生的作品之《草垛》

我國古代繪畫也有寫生，一是指“邊鸞寫生”的寫生。邊鸞是唐代畫家，官至右衛長史。他最擅長畫花鳥、折枝草木。有一件事表明邊鸞的畫技驚世駭俗，超群絕倫。唐德宗貞元年間，新羅國向皇帝進獻了一對孔雀，它們能翩躚起舞，皇帝見到之后滿心歡喜，遂下旨讓邊鸞在玄武門畫這兩只美麗的孔雀。邊鸞遵旨作畫，很快就完成。只見他在畫中只是為一只孔雀畫正面，而卻為另外一只畫側背。可以看到，畫中的孔雀羽毛綻放出翠綠色的光彩，璀璨奪目，熠熠生輝。再看那孔雀的尾羽宛若瑰麗的金翠首飾。而兩只孔雀似乎被賦予了生命，竟能輕聲鳴唱，歌聲清脆悅耳，又好像是在用禮儀熱情迎接貴賓大駕光臨。邊鸞用神奇的技法將孔雀畫活了，因而它們才會看起來如此的栩栩如生。可以想象，當時的人們，不論是皇帝，抑或是朝中大臣見到此畫，必定皆會驚嘆，嘆為觀止。邊鸞所作的一幅畫名曰《梅花山茶雪雀圖》，收錄在《唐宋元明名畫大觀》里，還有《梅竹山茶雪雀圖》《花鳥圖》《梨花斑鳩圖》等作品傳世。“邊鸞寫生”是指畫家選取的作畫題材和創作的宗旨，就是說繪畫創作要表現有生命的對象，要表現出客觀自然的生氣勃勃的景象。這是傳統“天人合一”觀念的體現。這與西方靜物畫的觀點完全不同。西方靜物畫畫得雖然十分真實，甚至像實物一樣，但卻不是活的，沒有生命。在西方觀念里，客觀世界與人是對立的。可見，早在唐朝，中國花鳥畫就形成了自己獨特的面貌，在中國人的眼里，人和自然是融合一體的，一切都是活生生，自然天成。這也可以知道中西方對寫生的理解和表達是不一樣的。

唐代畫家邊鸞的作品《雙鳳朝陽圖》

法國著名畫家 夏爾丹（1699年-1779年）的油畫靜物

另外就是指五代后梁畫家荊浩(約850-?)的“寫松萬本”一類的寫生；荊浩《筆法記》里，記述他曾對各種松樹進行寫生，有數萬本之多。這是他研究和理解松樹的結構形態以及體悟表現對象的精神氣韻的一種方式。畫家對有固定形狀的事物“格物致知”尤為重要；畫家寫生時可以不受視點角度的限制，最大程度做到“以形寫神”。在《筆法記》里 ，還通過在石鼓巖間遇到了一位老人的口，對寫生發表了不少精妙的觀點。

五代畫家 荊浩 《匡廬圖》

中國畫“立象以盡意”，其畫面不受眼睛所見的限制，既可以把千里江山畫在一件作品里（如北宋 王希孟《千里江山圖》等），又可以把天上人間及地底的人物同時表現出來（如《長沙馬王堆一號漢墓帛畫》等）；不像西方繪畫那樣，畫面表現的內容只能是畫家固定視野范圍內的物象。“立象以盡意”的傳統繪畫，畫面表現的包括有形的和無形的物象。畫家追求整體畫面的“有無相襯”“虛實相成”渾然一體的景象，也就是“六法”畫論首要的一條“氣韻生動”。“大象無形”（老子語），所謂“大象”就是看不岀某一具體的形而含有很多個體的全象；“有形”“無形”渾然一體、不可分割，形成一個和諧而完美，統一整體的天成氣象。”無形“因”有形“相映而顯現，而畫家作畫又總以“有形”物象入手。“應物象形”在“六法”是第三位的；但“形似”不是不重要，早在魏晉時期顧愷之就提出“以形寫神”的觀點，因為無形的東西是因有形的物象而彰顯，有形的物象刻畫得如何，直接關系到畫面“氣韻生動”的效果。就如齊白石畫的蝦：因為齊白石把蝦畫得形態真實生動，賦有生命力，像水里遨游的活蝦一樣，空白的背景自然就會讓觀眾一看就感覺是活生生的流水。倘若那蝦畫得沒神氣，不生動，即使很真實，效果也完全不同。我們可以對照下面兩張以蝦為題材的繪畫作品；一張是齊白石畫的“蝦”，一張從網上下載的表現“蝦”的水彩畫。給人的感覺就很不一樣。

中國近代畫家 齊白石九十歲（1950年）畫的蝦

從網上搜集到的水彩畫《蝦》

同時，中國畫作畫起手是“經營位置”：就是在平面的畫幅上，按照“立意”的需要，把各種要表現的物象位置分布恰當。“老子言，知白守黑。虛處非先從實處極力不可。否則無由入畫門。”（摘自《黃賓虹畫語錄》）這樣做有利于“立意"的表達、意境的營造，使畫面表現的場景既可行可望又可游可居，畫家就如“觀盆景"那樣，“以大觀小”，減弱了前景、中景和遠景之間的透視強度，使前景、中景和遠景的景物大小比例縮小了；而且所畫的景物也不限于一時一地所見，遠近也不受視覺清晰與否的限制；“虛實““有無”“取舍”的處理，全憑畫家的“意匠”功夫。

我覺得，傳統中國畫里，創作與平時的寫生應該不是一回事。“外師造化，中得心源”，畫家的創作來源于客觀世界，但又不是客觀景物的簡單模擬，它往往是作者深刻理解客觀景物后反復醞釀，經過深思熟慮的結果。如黃公望創作《富春江山居圖》就是一個很好的例子：宋代郭熙《林泉高致》里說:“夫山水雖無定形，而有可行者，有可望者，有可游者，有可居者……試看真山水，歷千百里外，而擇可游可居之處，十無二三，而必取可游可居之境，君子所以渴慕林泉者，正謂此也。”黃公望心目中的“富春江”就是他逃離世俗社會的可游可居好地方，是他心靈皈依的歸屬。他把繪畫當作排遣心中愁緒和陶冶性情的一種工具，他常常在富春江上乘舟漫游，或在山野間小息靜悟，“袖攜紙筆，凡遇景物輒即摹記”，經過三四年的素材收集、草圖擬劃與意象經營，詩、書、畫三者的結合，畫上的題詩、題文不僅傾注了他的感情，而且融注了他對時代、對傳統、對個人命運的生命感受，不斷地尋找著較理想的表達方式，歷時7年終以蒼潤洗練、自由變化的筆墨和優美動人的意境，畫出了自杭州至桐廬的富春江上的旖旎風光，表現了山水內在的生命，終是成就了這幅極富有意味，又似融有一種仙風道骨之神韻的《富春山居圖》。

元代畫家 黃公望 《富春江山居圖》

上世紀五六十年代，國內各美術院校面臨取消中國畫系的危機。李可染為了振興中國畫，立志“為祖國山河立傳”，曾身體力行，聯絡眾畫友到各地名山大川寫生。他學過西畫，后來很長時間都是畫中國畫，對中西繪畫都有深切體會。一開始，李可染就很清醒的指出：“畫不是透視的說明，看得過去就行了，不要過死地要求透視”；又說；“中國畫的透視叫鳥瞰，也正確也不正確......‘鳥瞰’還是太強調焦點透視了，萬里長江是站在什么地方也看不全的。”（李可染1958年《再談中國畫的特點》）。李可染的寫生作品實際大都是現場創作。所以，他十分強調“一是長期的觀察，二是反復的描寫......達到成竹在胸，全馬在胸。”他指出“‘意匠’有三點：剪裁、夸張、組織。“他認為，“作品越沒有意匠，藝術性越低”（李可染1958年《談中國畫的特點》）。也許因他不像黃賓虹那樣長期在做古書畫鑒定工作，能經常接觸大量的各類古代書畫作品。在當時的環境下，能全面了解古代書畫還是十分不容易的。李可染一直在中央美術學院任教，接觸各類繪畫較多，受版畫裝飾畫影響較大。所以他的作品構圖比較飽滿、完整，空白較少，畫面構圖多類似裝飾繪畫，而黑白處理更接近版畫，對比分明，不如黃賓虹那樣筆墨空靈。

中國近代畫家 李可染 《山頂梯田》

中國近代畫家 李可染 《山嵐松云》1979年作

黃賓虹對古代繪畫理論和作品都做過詳細深入的研究，他在1925至1948年這二十多年間，畫了大量的“勾古畫稿”。從這些勾古畫稿，我們可以知道，黃賓虹在九秩變法前，是如何以這種特殊的勾古畫法參悟傳統，思考畫史，求脫求變的。我猜想，這是他以傳統繪畫章法作為一個重要切入口。他在《畫法要旨》里指出：“筆法、墨法、章法，三者為要”。傳統繪畫的章法雖然在古畫論里以及古代畫家的作品里已多有提及和體現，但結合自己傳統繪畫的深刻理解、對筆法墨法的切身體悟，通過研究古代作品的章法作深入功夫的，可能黃賓虹是第一人。許多畫家在構圖時，反反復復探索的目的，就是要找到一種更適合的方式來表現他感興趣的意象。所以我認為，黃賓虹的勾古畫法就是他找到切入口。1948年他在致朱峴英的信中說：“近悟于古跡與游山寫稿，融會一片，自立面目，漸覺成就可期，然全以筆墨用功為要。此中正軌，寰宇中認識之者已不乏人，共勉力可也。”他認為這種畫法“可成個人面目”。他用“勾古畫稿”的畫法應用到寫生中去時，陪同的畫家都不理解；因為寫生畫稿與眼前所見的被寫對象有較大差異，并不在乎眼前所見那樣。我們看到黃賓虹晚年創作的山水畫作品構圖多式多樣，空間開闊深遠，變化豐富有序。如文藝評論家傅雷所說：“……賓虹則是廣收博取，不宗一家一派，浸淫唐宋，集歷代各家之精華之大成，而構成自己面目。尤可貴者他對以前的大師都只傳其神而不襲其貌，他能用一種全新的筆法給你荊浩、關同，范寬的精神氣概，或者是子久（黃公望）、云林（倪瓚）、山樵（王蒙）的意境。他的寫實本領（指旅行時構稿），不用說國畫家中幾百年來無人可比，即赫赫有名的國內幾位洋畫家也難與比肩。他的概括與綜合的智力極強。所以他一生的面目也最多，而成功也最晚。六十左右的作品尚未成熟，直至七十、八十、九十，方始登峰造極。我認為在綜合前人方面，石濤以后，賓翁一人而已。“

中國近代畫家 黃賓虹 《勾古畫稿》

中國近代畫家 黃賓虹 《湖鄉小景》 35×27cm

中國近代畫家 黃賓虹 1953年九十歲的作品

再看另一位畫家吳冠中，他是油畫家，畫過不少水彩水粉畫，后來畫了大量的中國畫。在他的觀念里中西繪畫都是繪畫，只是使用工具材料不同而已。他畫的油畫被譽為“油畫民族化”的典范，他畫的中國畫又成為“融合中西”的代表。吳冠中的作品很多都是現場寫生的，他基本就是用西方繪畫的觀念來作畫的，只不過他十分重視藝術的形式美，而且表現的是民族審美和趣味。

中國近代畫家 吳冠中 《村景 》1987年作

這里我們不談論哪種方式好或不好，畫家只有畫出好作品才是最終的目的，沒有什么比這更重要。今天中國的藝術要走向世界，我們要創作更多有時代精神有民族特色的作品。但很多學中國畫的年輕人，由于大多數人都是按現代美術教育的一套方法入手的，先畫素描色彩，常常練習寫生；所以作畫時常常陷入“畫如所見”而不自知。因為沒有對比，就不能分辨中西繪畫各自的特點，學習目的就容易迷失方向。我覺得，畫中國畫的人在學習傳統的同時，不妨學一點西方美術史，了解一下西方繪畫的發展源流和變化。只有深入理解，才能找到中西繪畫各自的長處和優點，減少走彎路，多一些自覺性。

前面我們說過，二十世紀隨著西風東漸，西方繪畫傳入國內。傳統中國畫越來越顯得與時代的發展不適應。“徐蔣體系”提出融和中西，以素描為一切造型藝術的基礎，主要是解決傳統人物畫造型能力不足的問題，對當時人物畫發展起到很大作用，先后出現了蔣兆和的《難民圖》、方增先的《粒粒皆辛苦》、劉文西的《祖孫四代》、楊之光的《一輩子第一回》等以及黃胄表現新疆少數民族生活的人物畫作品。受到人民群眾的歡迎，社會影響很大。但畫家們也遇到了不少的問題；由于中西的文化背景不同，對繪畫藝術的認識和需求不一樣，對所謂“寫實”也有不同的理解和表達方式。如果我們把素描看作是畫家培養造型能力的訓練手段；那么，現在美術培訓廣泛應用的學院派素描，不過是西方畫家為了適應西方繪畫需要的一類素描。而中國畫由于本身的藝術特點和表達語言與西方繪畫不同，所以必須要建立一類適合中國畫需要的素描；這就是”結構素描“，與學院派素描不同的是，結構素描主要從結構出發，幫助畫家理解和表現對象的形體特征和結構特點，不去表現光影和物象的色調體積。同時，畫家還需要解決如何應用到中國畫的實踐中去；也就是如何把畫家的造型能力運用傳統筆墨表現出來。

盧沉的人物畫作品

周思聰的人物畫作品

王子武的人物畫作品

隨著時代的變遷，社會的發展；特別是改革開放以后，國家強盛了，國際地位的提升了，人們眼界擴大了，民族自信心提高了。中國畫發展更迅速，無論從畫家的人數還是作品的質量，都比過去提高了，其面貌較之幾十年前已煥然一新。特別在人物畫方面，先后涌現了盧沉、周思聰、王子武、劉國輝、杜滋齡、吳山明、何家英、吳憲生、林墉和陳振國等等一大批優秀的人物畫家。這些畫家造型基本功扎實，“以形寫神"的水平有很大的提高。而且，對中國畫的自身特色，也越來越重視，他們的筆墨有著鮮明的個性，有較高的品味氣韻，不再是過去“書法用筆”那樣的淺層次的簡單理解。中國畫似乎已找到了與其相適應的鍛煉造型方式了。

劉國輝的人物畫作品

杜滋齡的人物畫作品

吳山明的人物畫作品

何家英的人物畫作品

吳憲生的人物畫作品

林墉的人物畫作品

陳振國的人物畫作品

經過近一個世紀幾代人的努力，中國人物畫取得的成就是有目共睹的。 雖然中國人物畫現在還遠遠未達到理想的境界，人物畫整體水平還有待進一步提升；但對于某個別中國人物畫家而言，要把一個現實生活里的某個人物畫得惟妙惟俏，不再是困難的事情了。手法嫻熟的人物畫家面對現實人物，可以一揮而就，一張生動活潑的人物寫生作業簡直挑不出什么毛病，“畫如所見”似乎并非遙不可及的事情。同時，如果畫家不能對生活的保持新鮮感受，沒有飽滿的創作激情，不能為自己樹立進一步目標，自己習慣了的手法就可能變成了純粹熟練的程式，越畫越“甜”、越畫越“油”。我們可以以速寫為例；速寫在國外是指時間較短的一類素描，主要是畫家作為觀察、研究表現對象的一種便捷的手段。但在我們這里卻似乎是與素描不同的另一類東西，美術院校考試把速寫與素描色彩分別為不同科目。很多人畫速寫已變成一種程式化的運用，或只是把它作為記錄生活場景的工具。有些美術考生通過臨摹練熟人物結構，想當然地畫出人物各種姿勢動作，這自然可以應付考試，但以此用在繪畫創作中，作品公式化概念化也就免不了。

中國畫 “畫如所見”似乎已經不是問題，但大多數人仍然感到不滿意，創作的作品總使人感到有不足的地方，優秀的作品太少太少了。就如岡布利希在《藝術的故事》所說：畫家“為什么不能滿足于在自然面前坐下來盡其所能去描繪它呢？答案似乎是，藝術家已經發現他們應該“畫其所見”這個簡單的要求自相矛盾，所以藝術已經莫知所從。”從現在所看到的作品看來，中國畫的素描造型表現方法是改變了，但素描的宗旨似乎沒有什么兩樣，都是追求“如人的眼睛看到那樣”的效果，甚至有人還要和西方繪畫一爭高低，看誰畫得準確畫得逼真畫得細致。

實現“畫如所見”難道就是中國畫的目的嗎？

對繪畫藝術，東西方文化有不同的理解和應用：源自古希臘“模仿說”的西方繪畫偏重于客觀表現，偏重于藝術作品的社會功能，認為畫面的真實性是作品感動人的主要原因。結果是許多畫家都只是成為人工式的照相機，制作出照片一樣的作品。只有那些有才華的畫家憑著對藝術的深刻理解和高超的技藝，對表現的題材內容有著強烈的感受和表現欲望，才能創作出那些”形神兼備“的經典杰作。在中國的人物畫家面前也遇到了山水畫家同樣的問題：如果老老實實的對著模特寫生，可能就只能畫成“如人眼所見”那樣子的效果，與西方繪畫沒什么不同。如果不這樣，中國畫又應該如何畫呢？這問題在人物畫家面前雖然不如山水畫那么明顯和突出，因為現今大多數人物畫都只畫獨個的肖像，似乎“傳神”就OK；至于群像式的或場景大的，問題就出來了，那些作品注重畫面的形式感和視覺沖擊力，成了眾多人物的并立或堆砌，看不到畫家的用意和匠心。這也是中國人物畫不感人，缺乏藝術魅力的原因。

西方繪畫強調“寫實”，傳統繪畫的“形似”是不是就是“寫實”呢？“寫實”是否就是中國畫的目的呢？有的畫家開始反思了，周思聰就是其中最值得重視的一位。

周思聰中國畫《人民和總理》

周思聰是當代中國人物畫家的代表人物。她就讀于中央美術學院中國畫系，專攻人物畫，是真正得“徐蔣體系“真傳的畫家，曾得到李可染、蔣兆和、葉淺予、劉凌倉、李苦禪等諸位名師的面授聆教。她創作的中國畫《人民和總理》曾獲全國美術展覽金獎。該畫用筆瀟灑自如、肯定有力，墨色滋潤，黑白濃淡干濕層次分明而豐富；刻畫人物眾多而形象具體生動，場面復雜而虛實有致主次有序，有很強的藝術感染力，可說是近代中國畫發展過程中的一個里程碑，世紀之初人們對中國人物畫的期望似乎已經實現了。然而后來想不到的是，周思聰卻放下這一切，包括她過去一向駕輕就熟的畫法，開始重新探索人物畫新的方向。有人說，這是周思聰因身體得病，家庭壓力過大迫不得爾作出的改變。這也許是現實的具體原因；然而，我看，這也是她在長期的中國畫實踐里，經過深思熟慮后作出的選擇。這時候，周思聰開始在速寫作業作嘗試，后在和丈夫盧沉合作《礦工圖》時進一步深入探索。“80年代，周思聰對于歷史題材的人物畫創作戛然而止，轉向《彝族女子系列》和晚年的《荷花系列》”。從現在我們看到她生命后期的作品可以看到，周思聰已經不再滿足于人物畫的造型準確，要回歸到“立象以盡意”的民族繪畫傳統。這不是傳統的簡單繼承，是在新時代“融合中西”的基礎上重新的回歸，對中國畫的發展有著重要意義。當一些老先生指責她“求脫”太快時，作為一個乖學生，她雖沒有當面回應，但后來的事實說明：她已決心按自己的選擇堅定走下去了。

著名人物畫家劉國輝曾到周思聰家拜訪，他在畫案上看到周思聰畫的變了形的作品，大為詫異，“那時變形的人物形象對于多數人來說還沒有習慣，更何況一個畫寫實人物畫的高手。突然改弦易轍就更使人困惑了。‘你怎么也搞變形了呢?’生就急性、少涵養、到哪里都很沖的我這就發問了。‘嗨，不變不得活了’ 她似乎并不用思量就說，聲音依舊是那樣輕輕的。‘你是打頭的，你變了叫我們怎么辦?’我不無調侃地開玩笑地說，思聰淺淺地笑著，并不應對這無需要作答的問話。”（引自劉國輝: 《想起周思聰》一文 ）周思聰作為畫家，她更關注的是繪畫創作實踐，并沒有什么深奧的藝術高論。我曾希望看到她對自己的改弦易轍有些什么解釋的文字，但似乎也找不到。她直到生命最后她都未停筆，一直在探索著中國畫的新形式。

周思聰后期的中國畫作品

人們常說：“中國畫是人品與學問的藝術。”這人品，不是名氣地位，而是畫家對人性對藝術的真誠態度；這學問，不是以知識豐富夸夸奇談的什么家什么權威，而是對藝術的深刻理解和不懈追求。人們津津樂道中國畫家的衰年變法，認為一個畫家要有“人品，才氣，毅力以及壽命”才是完美的藝術人生。齊白石晚年變法，黃賓虹的破繭化蝶，都是藝壇佳話了。可惜周思聰英年早逝，未能完美實現她的藝術理想。她現在的作品離她心目中理想的效果有多遠呢？旁人無從知曉；但可以知道的是：藝術家已經發現他們應該“畫其所見”這個簡單的要求與自己的藝術理想自相矛盾了。我們民族繪畫歷來就有“立象以盡意”的傳統。要繼承和發揚這個傳統，應該有一個更廣闊的空間在等待畫家們去開拓。周思聰也許是最早覺悟到這問題的畫家了。