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（導(dǎo)讀：相對(duì)于西方抽象藝術(shù)而言，中國(guó)的抽象藝術(shù)更多得在于表現(xiàn)著對(duì)文化現(xiàn)代性，以及民族或本土身份性的訴求和表達(dá)。）

中國(guó)的抽象藝術(shù)在很大程度上講，

缺少了其自身成長(zhǎng)的必要過(guò)程和一般性規(guī)律。

所以相對(duì)于西方抽象藝術(shù)而言，

中國(guó)的抽象藝術(shù)更多得在于表現(xiàn)著對(duì)文化現(xiàn)代性，

以及民族或本土身份性的訴求和表達(dá)。

而如何建立起相應(yīng)的中國(guó)抽象藝術(shù)較為完整的理論體系，

并在當(dāng)代的語(yǔ)境中尋找

具有中國(guó)本土文化形態(tài)的抽象化藝術(shù)符號(hào)和精神性?xún)?nèi)涵？

嚴(yán)格意義上說(shuō)，

抽象這個(gè)詞是西方藝術(shù)中的一個(gè)概念，

雖然中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中一直存在著類(lèi)似于抽象的思維理念，

但卻從來(lái)沒(méi)有把它做為一種

獨(dú)立的繪畫(huà)語(yǔ)言體系而加以重視和研究。

因此從某種程度上講，

抽象藝術(shù)的形成和發(fā)展歷史存在于西方，

它是西方現(xiàn)代主義藝術(shù)中一個(gè)重要的藝術(shù)現(xiàn)象，

也是一個(gè)重大的研究性課題。

所以純粹的抽象繪畫(huà)藝術(shù)作品與中國(guó)古代出現(xiàn)的抽象圖案，

以及包括印第安人的圖騰柱、非洲的原始木雕等等，

都有著本質(zhì)的區(qū)別，

無(wú)論在觀念上、形式上，

還是在內(nèi)涵上、精神上都有著很大的不同。

因?yàn)槲鞣匠橄笏囆g(shù)由誕生到發(fā)展，

自始至終都是一種有意識(shí)的行為，

都伴隨著理論而一路前行。

但原始藝術(shù)中的抽象圖案卻并非如此，

因此我們不能夠?qū)⑵錃w入為西方意義下的抽象藝術(shù)范疇，

它們是兩種完全不同的藝術(shù)概念和存在形式。

而眾所周知，

抽象藝術(shù)是指藝術(shù)形象較大程度上

偏離或者完全拋棄自然對(duì)象外觀的藝術(shù)。

抽象藝術(shù)一般被認(rèn)為是一種不描繪自然世界的藝術(shù)，

它透過(guò)形狀和顏色，

以主觀方式來(lái)表達(dá)。

而西方的抽象繪畫(huà)藝術(shù)是在反撥西方自文藝復(fù)興以來(lái)

所建立的寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)體系的基礎(chǔ)上誕生起來(lái)的，

它從傳統(tǒng)的寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)體系中脫胎而出，

自康定斯基創(chuàng)作的第一幅抽象畫(huà)作品起，

抽象藝術(shù)迄今已經(jīng)歷了百余年曲折起伏的漫長(zhǎng)道路，

其中既有繼承，又有批判，

既有發(fā)揚(yáng)，又有摒棄，

最終形成了與傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)既相抗衡

又相媲美的兩座藝術(shù)高峰。

“它為西方現(xiàn)代藝術(shù)提供了一套

有別于古典藝術(shù)精神的全新美學(xué)觀，

它不但引進(jìn)了一種新的美感形式，

而且也改變了對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的觀念性認(rèn)識(shí)。”

因此抽象藝術(shù)被公認(rèn)為“二十世紀(jì)最具典型的藝術(shù)形式”。

而真正意義上的抽象藝術(shù)理論傳入中國(guó)

是在二十世紀(jì)“西學(xué)東漸”的歷史背景下進(jìn)行的，

之后才被中國(guó)的藝術(shù)家逐漸認(rèn)識(shí)、學(xué)習(xí)和吸收。

所以從這一點(diǎn)看，

純粹的抽象藝術(shù)在中國(guó)比在西方要起步得稍晚一些，

發(fā)展成熟的狀況也不及西方。

甚至當(dāng)前中國(guó)的很多藝術(shù)家，

以及他們的藝術(shù)創(chuàng)作理念、藝術(shù)作品的面貌等等，

大都還在學(xué)習(xí)，

甚至復(fù)制著西方一些抽象畫(huà)大師們的東西，

而很少具有自己全面性、深刻性、獨(dú)立性的

認(rèn)識(shí)、分析、判斷與創(chuàng)新。

這也成為了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家務(wù)必要認(rèn)真反省和思考的問(wèn)題。

筆者認(rèn)為只有解決好這個(gè)問(wèn)題，

才能夠真正確立抽象藝術(shù)在中國(guó)得以存在、進(jìn)步，

以及發(fā)展的廣闊生命空間。

當(dāng)然，這里并不是說(shuō)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)里沒(méi)有抽象的意識(shí)，

或者說(shuō)它的所謂的抽象意識(shí)與西方抽象藝術(shù)沒(méi)有任何的關(guān)聯(lián)，

相反，它們之間也存在著一些相通的地方，

有著一些共同點(diǎn)。

比如北宋大書(shū)畫(huà)家蘇東坡曾言：

“論畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰。”

清代的大畫(huà)家石濤也在《畫(huà)語(yǔ)錄》中寫(xiě)道：

“在于墨海之中立定精神，筆鋒下決定生活，

尺幅上換取毛骨，混沌里放出光明，

縱使筆不筆，墨不墨，畫(huà)不畫(huà)，自有我在。”等等，

正所謂：

“道之為物，惟恍惟惚，惚兮恍兮，

其中有象，恍兮惚兮，其中有物。”

不能不說(shuō)這些都是古人對(duì)抽象之美的一番領(lǐng)悟。

而且自古以來(lái)，

中國(guó)畫(huà)就有“三象”一說(shuō)，

即意象、象意、悟象。

在這三象里，

其中就包含了抽象這一概念。

但不可否認(rèn)，

在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)中對(duì)抽象的陳述和闡釋

總體來(lái)講較為片斷和零碎，

也較為模糊和不確切，

這樣便造成了大家對(duì)此概念的難以理解與把握。

當(dāng)然，這與中國(guó)的文化歷史背景，

以及東方人的性格特征、情感表達(dá)方式等都有著很大的關(guān)系。

可問(wèn)題就在于中國(guó)當(dāng)代的許多畫(huà)家

在沒(méi)有深入地熟悉、了解與掌握

本國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中的抽象化符號(hào)和概括性語(yǔ)言的前提下，

甚至對(duì)傳統(tǒng)文化，

特別是傳統(tǒng)繪畫(huà)在理解上還存在著諸多誤區(qū)的情形下，

簡(jiǎn)單盲目地去追求和模仿西方抽象藝術(shù)。

換句話說(shuō)，

他們?cè)噲D把西方的抽象藝術(shù)

直接地嫁接到中國(guó)的文化土地上，

從而把西方的抽象化思維理念等

也一并傳輸給中國(guó)的大眾，

卻恰恰忽略了各自歷史文化背景，

以及審美意識(shí)等的差異性。

這種差異性的存在，

無(wú)形之中已成為對(duì)現(xiàn)代抽象藝術(shù)理解和傳播上的屏障，

從而極大地影響著抽象藝術(shù)在中國(guó)的生存和發(fā)展。

眾所周知，

西方的抽象主義在沒(méi)有形成一個(gè)派別之前，

抽象藝術(shù)的一些最初因素

就已經(jīng)出現(xiàn)在“浪漫主義”和“印象派”之中了。

這其實(shí)就是它所謂的萌芽期或孕育期。

那一時(shí)期，歐洲戰(zhàn)事頻繁發(fā)生，

政治上的混亂局面使得人們

對(duì)追求激情和自由的情緒空前高漲，

反映在藝術(shù)上，

就是浪漫主義和印象派的興起，

典型的代表畫(huà)家有融情入畫(huà)的

德拉克羅瓦和印象主義的代表莫奈。

他們的作品里不再像傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)那樣

普遍注重畫(huà)面主題，

而把繪畫(huà)本身的語(yǔ)言、題材等

排除在欣賞對(duì)象之外。

相反他們開(kāi)始時(shí)更加注意

繪畫(huà)創(chuàng)作中的“抒情性”與“表現(xiàn)性”，

開(kāi)始重視起畫(huà)面中的光影變化，

筆觸的揮灑自如。

拿莫奈的《日出 印象》為例，

整幅畫(huà)面以其明亮的視覺(jué)效果而先聲奪人，

使觀者在不知不覺(jué)間忘卻了內(nèi)容的表達(dá)，

從而完全沉浸在了光色和筆觸的抽象美之中。

印象主義就是這樣在有意無(wú)意間

打破了寫(xiě)實(shí)主義自文藝復(fù)興起建立的

再現(xiàn)三維空間的傳統(tǒng)繪畫(huà)造型體系，

在一定程度上為抽象主義，

以及抽象藝術(shù)的誕生打下了基礎(chǔ)、

埋下了伏筆、做好了鋪墊。

終于在1910年康定斯基創(chuàng)作出了第一幅抽象畫(huà)作品，

從此抽象繪畫(huà)正式出現(xiàn)在美術(shù)的大舞臺(tái)，

并開(kāi)始了以純粹形式的自律發(fā)展，

在現(xiàn)代藝術(shù)中形成了巨大的影響。

當(dāng)然在加快抽象繪畫(huà)前行的步伐中，

還有野獸主義和立體主義等在其中

不斷推動(dòng)著繪畫(huà)元素的抽象化進(jìn)程。

我們都知道，

康定斯基是一位繪畫(huà)大師，

抽象藝術(shù)的代表人物，

其獨(dú)具特色的抽象繪畫(huà)里沒(méi)有再現(xiàn)任何具體物象，

而是完全通過(guò)激情的色彩和飽含生命力的線條

來(lái)抒發(fā)自己的內(nèi)在精神與主觀感受。

他的抽象繪畫(huà)觀是主張純粹抽象的形與色

來(lái)表現(xiàn)情感的激進(jìn)藝術(shù)理論。

他強(qiáng)調(diào)把繪畫(huà)改造成“視覺(jué)的音樂(lè)”，

各種幾何形、點(diǎn)線面都是它的“樂(lè)音”，

并配以色彩的“音符”，

巧妙地安排在畫(huà)面里。

其在《論藝術(shù)中的精神》一文寫(xiě)道：

“音樂(lè)被發(fā)現(xiàn)為最好的老師。

幾個(gè)世紀(jì)以來(lái)，除了少數(shù)的例外，

音樂(lè)做為藝術(shù)并沒(méi)有把它自身貢獻(xiàn)給自然現(xiàn)象的再現(xiàn)，

而是表現(xiàn)藝術(shù)家的靈魂，

以及樂(lè)音的自然的生命之創(chuàng)造。

單純的再現(xiàn)形象不管多么有藝術(shù)性，

藝術(shù)家在其中卻得不到滿(mǎn)足，

而盼望表現(xiàn)它內(nèi)在的生命，

于是他只有企望音樂(lè)在達(dá)到上述目的時(shí)的那種舒暢自在。

由此產(chǎn)生的結(jié)果是：

現(xiàn)代藝術(shù)家在繪畫(huà)中向往韻律，

向往數(shù)學(xué)性和抽象的結(jié)構(gòu)，

向往反復(fù)的色彩的音符，

向往色彩在運(yùn)動(dòng)中的安排。”

他的《即興》《印象》《構(gòu)圖》等系列代表作品

都在不同程度上驗(yàn)證了

其進(jìn)步的藝術(shù)思想和可貴的藝術(shù)實(shí)踐。

而抽象藝術(shù)的另一位大師蒙德里安，

其抽象繪畫(huà)作品極力擺脫立體主義的束縛，

在對(duì)立與統(tǒng)一的畫(huà)面中求取單純的色彩配置和精心的規(guī)劃構(gòu)圖。

他主張藝術(shù)應(yīng)在最根本的對(duì)立運(yùn)動(dòng)中保持平衡的藝術(shù)理念。

在他的《繪畫(huà)的新造型手段》里有這么一段話：

“真正的抽象藝術(shù)家有意識(shí)地在美的情感中感覺(jué)到抽象性，

他透徹地了解到美是包羅萬(wàn)象的。

這種有意識(shí)承認(rèn)的必然結(jié)果就是抽象藝術(shù)。

人們總是在不斷地探索著宇宙中的普遍事物。

這種新的造型方法，

不可能具有自然的，

或者具體的自然表現(xiàn)形式，

即使這種表現(xiàn)形式在某種程度上

也顯示出了宇宙中的普遍事物，

或隱藏在普遍事物之中。

這種新的造型方法不可能自然的形式和顏色的束縛，

因?yàn)檫@些顏色和形式都是特殊和獨(dú)立的標(biāo)志。

反之，新的造型方法只能在抽象的形式和色彩之中表達(dá)出來(lái)。

也就是說(shuō)，

應(yīng)該在直線和一定的原始色彩中去尋求表達(dá)的形式。”

關(guān)于他的藝術(shù)理念，

在他的《繪畫(huà)》《構(gòu)圖》等作品里都有著充分的體現(xiàn)。

除了康定斯基和蒙德里安之外，

還有傾向于抒情抽象風(fēng)格的漢斯 霍夫曼、杰克遜 波洛克、徳 庫(kù)寧，

以及傾向于幾何風(fēng)格的紐曼、羅斯科等人。

他們均是追求表現(xiàn)抽象形式與個(gè)人主觀動(dòng)機(jī)的

抽象表現(xiàn)主義的代表性畫(huà)家。

他們的出現(xiàn)使抽象藝術(shù)得以史無(wú)前例的大發(fā)展。

漢斯 霍夫曼被稱(chēng)為“抽象表現(xiàn)主義之父”，

其在繪畫(huà)上最重視如何將色彩和形體

這些基本因素有機(jī)地結(jié)合起來(lái)，

以增強(qiáng)畫(huà)面的表現(xiàn)力和感染力。

而杰克遜 波洛克則開(kāi)拓性地創(chuàng)作出了

自由奔放、無(wú)定型的“滴畫(huà)”。

在他的畫(huà)面里，有節(jié)奏地全面展開(kāi)，

毫無(wú)主次，眾多線條、色彩

在他的“滴濺”中被表現(xiàn)地淋漓盡致。

徳 庫(kù)寧的畫(huà)風(fēng)極具個(gè)性，

他的抽象作品在其強(qiáng)烈奔放的筆觸與潑灑的顏料間

表達(dá)著與客觀形象保持的那種

“似與不似”之間的某種關(guān)系。

紐曼是一位抽象表現(xiàn)主義畫(huà)派中色域繪畫(huà)的代表人物。

他的畫(huà)通常是在大片色塊上畫(huà)一兩根垂直的線條，

這種線條猶如拉鏈，

將平坦的底子分割成相互呼應(yīng)的色塊。

紐曼這種形式簡(jiǎn)練的畫(huà)風(fēng)

對(duì)后世的極少主義藝術(shù)產(chǎn)生了很大的影響。

而羅斯科的抽象藝術(shù)則非常注重精神內(nèi)涵的表達(dá)，

他的作品畫(huà)面一般是由

兩三個(gè)邊緣模糊不清、色彩微妙方形構(gòu)成，

營(yíng)造出了連綿不斷的效果。

他力求通過(guò)有限的色彩和極少的形狀

來(lái)反映他內(nèi)心深刻的象征意義。

當(dāng)然，在抽象藝術(shù)流派中，

還有極少主義的代表畫(huà)家阿伯斯、弗蘭克 斯特拉、安東尼 卡羅、

卡爾 安德烈、托尼 史密斯、羅伯特 莫里斯和唐納德 賈德等人。

他們的作品各有風(fēng)貌，

且在當(dāng)時(shí)均產(chǎn)生了很大的影響。

總之，歸納起來(lái)可以發(fā)現(xiàn)，

西方抽象主義一方面在極力強(qiáng)調(diào)反常規(guī)的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，

即表現(xiàn)個(gè)人潛意識(shí)和欲望的神秘視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，

如表現(xiàn)主義；

另一方面又極力排除藝術(shù)家的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，

使抽象走向邏輯，

如至上主義、極少主義。

但無(wú)論怎樣，

西方的抽象藝術(shù)發(fā)展是以資本主義高速發(fā)展為社會(huì)背景的，

它是對(duì)建立在科技、工具理性上現(xiàn)代變革的某種呼應(yīng)，

甚至是歌頌，

同時(shí)也是自我獨(dú)立的審美現(xiàn)代形的充分體現(xiàn)。

抽象藝術(shù)家們利用抽象藝術(shù)的“自律性”和“自治性”

來(lái)對(duì)抗資本主義現(xiàn)代化社會(huì)變革對(duì)人的異化。

他們用純藝術(shù)、純繪畫(huà)、純美感和純精神境界的審美訴求

來(lái)捍衛(wèi)藝術(shù)的主體性，

來(lái)批判庸俗化的資產(chǎn)階級(jí)審美情趣，

以實(shí)現(xiàn)藝術(shù)形式的自律和藝術(shù)家精神的獨(dú)立。

而反觀中國(guó)近當(dāng)代抽象藝術(shù)的發(fā)展，

卻與西方存在著很大的不同。

準(zhǔn)確地講，中國(guó)抽象藝術(shù)的萌芽發(fā)生在二十世紀(jì)初，

當(dāng)時(shí)中國(guó)正由封建社會(huì)的解體向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，

各種思想文化流派紛呈，

由此西方現(xiàn)代藝術(shù)被引進(jìn)中國(guó)，

從而對(duì)中國(guó)近現(xiàn)代繪畫(huà)藝術(shù)產(chǎn)生了巨大的催化作用。

翻閱美術(shù)史就會(huì)知道，

二十世紀(jì)初的中國(guó)出現(xiàn)了不少

具有早期現(xiàn)代主義藝術(shù)的畫(huà)家和畫(huà)家群體，

如林風(fēng)眠、吳大羽，

以及“中華獨(dú)立美術(shù)協(xié)會(huì)”、“決瀾社”等。

而這些畫(huà)家們大都是在早期留學(xué)歐洲或日本，

接受過(guò)西方現(xiàn)代主義繪畫(huà)藝術(shù)的影響和熏陶，

從而回國(guó)后開(kāi)辟出了中國(guó)早期現(xiàn)代繪畫(huà)藝術(shù)的新篇章。

從他們當(dāng)時(shí)作品的風(fēng)格可以看出，

有的強(qiáng)調(diào)中西合璧，

有的直接學(xué)習(xí)或接受西方現(xiàn)代藝術(shù)風(fēng)格。

雖然其中很少有純粹的抽象藝術(shù)作品，

但從中卻可以發(fā)現(xiàn)很多抽象化的符號(hào)和因素。

比如林風(fēng)眠，

他做為中國(guó)現(xiàn)代繪畫(huà)藝術(shù)的啟蒙者之一，

吸收了西方印象主義以后的現(xiàn)代繪畫(huà)營(yíng)養(yǎng)，

將個(gè)人的人生閱歷與中國(guó)傳統(tǒng)水墨意境相結(jié)合。

他常用中國(guó)傳統(tǒng)的繪畫(huà)工具和材料，

并加入西方現(xiàn)代主義繪畫(huà)的許多表現(xiàn)手法，

以迅疾、果斷、遒勁的線條和濃艷的色彩描繪物象，

打破了物與物之間的界限，

畫(huà)面充滿(mǎn)生機(jī)勃勃。

再比如吳大羽，

他做為中國(guó)近代早期油畫(huà)界以色彩著稱(chēng)的現(xiàn)代畫(huà)派代表人物之一。

其留學(xué)過(guò)法國(guó)，

曾受到野獸派、表現(xiàn)主義等歐洲現(xiàn)代繪畫(huà)藝術(shù)的影響頗深。

他的作品既具有東方文化內(nèi)涵，

又富有西方抽象藝術(shù)的形式美。

正因?yàn)榱诛L(fēng)眠、吳大羽等人的出現(xiàn)，

從而為豐富二十世紀(jì)中國(guó)繪畫(huà)的創(chuàng)作面貌做出了極大貢獻(xiàn)，

而且他們的藝術(shù)思想和作品風(fēng)格也影響了一大批藝術(shù)家，

如強(qiáng)調(diào)形式美的吳冠中，

開(kāi)創(chuàng)中國(guó)式抽象藝術(shù)風(fēng)格的趙無(wú)極、朱德群等。

總而言之，這些藝術(shù)家們，

可以說(shuō)都是中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)。

可他們當(dāng)時(shí)的作品對(duì)西方現(xiàn)代主義流派模仿的痕跡較為明顯，

但并不妨礙他們強(qiáng)烈地表達(dá)出現(xiàn)代審美的傾向

——強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的純粹性和自律性，

其表現(xiàn)在畫(huà)面上則帶有一定的抽象畫(huà)特征。

當(dāng)然他們的作品還具有明顯的社會(huì)性?xún)?nèi)涵，

如林風(fēng)眠的《摸索》等。

但這些具有抽象化傾向的、具有先鋒性探索意義的

現(xiàn)代繪畫(huà)藝術(shù)在中國(guó)卻一直受到社會(huì)的冷遇，

甚至長(zhǎng)期處于停頓狀態(tài)。

而直到二十世紀(jì)八十年代，

中國(guó)當(dāng)代抽象繪畫(huà)藝術(shù)才得以在中國(guó)現(xiàn)代文化的發(fā)展進(jìn)程中興起。

此時(shí)人們已經(jīng)感受到了生活的巨大變化，

物質(zhì)的逐漸豐富，

新鮮事物的不斷產(chǎn)生。

與此同時(shí)，政治、文化、經(jīng)濟(jì)的改革和開(kāi)放，

美術(shù)界也開(kāi)始了力圖擺脫極左政治路線對(duì)藝術(shù)的強(qiáng)權(quán)干擾，

致力于探索藝術(shù)本身形式規(guī)律的畫(huà)家們

再一次地將繪畫(huà)的抽象化問(wèn)題擺在了自身眼前。

此時(shí)抽象藝術(shù)開(kāi)始又一次正式走入大家的視野，

也重新開(kāi)始了它的先鋒性、前衛(wèi)性的探索與實(shí)踐。

如1979年舉辦的“星星美展”，

便出現(xiàn)了很多具有代表性的抽象繪畫(huà)作品。

以及八十年代初吳冠中在《美術(shù)》雜志上

發(fā)表了《關(guān)于抽象美》的文章，

在當(dāng)時(shí)也引起了美術(shù)界的一次大討論。

但在這一時(shí)期，

誠(chéng)實(shí)地講主要還是向西方現(xiàn)代文化藝術(shù)學(xué)習(xí)。

當(dāng)然，隨著社會(huì)的不斷發(fā)展進(jìn)步，

并為了構(gòu)建一種立足于本土文化之上的當(dāng)代藝術(shù)，

在此后的二三十年里，

國(guó)內(nèi)有不少的藝術(shù)家對(duì)抽象藝術(shù)

進(jìn)行了多方位、多角度的嘗試和試驗(yàn)。

直到今天，

中國(guó)的抽象藝術(shù)創(chuàng)作較之從前，

發(fā)生了很大的改變，

呈現(xiàn)出了良好的發(fā)展態(tài)勢(shì)，

且多元紛呈，

許多較為獨(dú)立的個(gè)體風(fēng)格也在逐漸確立或已經(jīng)確立。

如余友涵的《圓》系列、周長(zhǎng)江的《互補(bǔ)》系列、

張羽的《指印》系列、陳心懋的《史書(shū)》系列、

張國(guó)龍的《時(shí) 空》系列、王南溟的《字球組合》、

邵戈的《城市垃圾》系列、方土的《離方遁圓》、

石果的《卦》系列、王光樂(lè)的《壽漆》系列等等。

但不可否認(rèn)，

中國(guó)抽象藝術(shù)是在改革開(kāi)放，

西方文化藝術(shù)浪潮大量涌入中國(guó)本土的情形下發(fā)展起來(lái)的，

可以說(shuō)是受到西方抽象藝術(shù)的影響而發(fā)展起來(lái)的，

并沒(méi)有像西方抽象藝術(shù)那樣

經(jīng)歷過(guò)藝術(shù)本身的不斷否定和自我完善，

而是直接借用了西方現(xiàn)代藝術(shù)的語(yǔ)言形式

來(lái)達(dá)到自身發(fā)展的目的。

因此中國(guó)的抽象藝術(shù)在很大程度上講，

缺少了其自身成長(zhǎng)的必要過(guò)程和一般性規(guī)律。

此外，西方抽象藝術(shù)在否定與自我否定，

批評(píng)與自我批評(píng)的同時(shí)，

捍衛(wèi)了藝術(shù)主體的自由，

使它本身具有了現(xiàn)代主義哲學(xué)和美學(xué)特征。

而中國(guó)抽象藝術(shù)卻沒(méi)有，

它雖然強(qiáng)調(diào)作品的形式美、抽象美，

但并沒(méi)有藝術(shù)語(yǔ)言本身的哲學(xué)、美學(xué)特征，

而是與時(shí)代，與社會(huì)，與文化、與觀念等緊密相連。

但中國(guó)又恰恰是一個(gè)特有的政治、經(jīng)濟(jì)、文化一體性的國(guó)家，

因此“社會(huì)性”無(wú)不例外地出現(xiàn)在中國(guó)的抽象藝術(shù)中，

可以說(shuō)這成為了其發(fā)展的一大特色。

社會(huì)和文化語(yǔ)境的不同，

最終造成了中國(guó)抽象藝術(shù)不同于西方抽象藝術(shù)的概念和形式。

所以相對(duì)于西方抽象藝術(shù)而言，

中國(guó)的抽象藝術(shù)更多得在于表現(xiàn)著對(duì)文化現(xiàn)代性，

以及民族或本土身份性的訴求和表達(dá)。

而如何建立起相應(yīng)的中國(guó)抽象藝術(shù)較為完整的理論體系，

并在當(dāng)代的語(yǔ)境中尋找

具有中國(guó)本土文化形態(tài)的抽象化藝術(shù)符號(hào)和精神性?xún)?nèi)涵，

無(wú)疑是擺在每一位抽象藝術(shù)家面前

最具重要性的課題與關(guān)鍵性的思考。

作者：王進(jìn)玉（評(píng)論家）

來(lái)源：藝術(shù)戰(zhàn)爭(zhēng)