寫意花鳥畫是有高難度的，形而上層面的難度主要是格調。格調的高低關乎一個人的氣質、品位等因素，魯迅說“人的氣質是天生的，不是上幾年學能改變的。”也就不大好談。形而下的難度主要有兩個，一是筆墨，二是落墨成形。筆墨靠臨摹，主要是對書法和傳統經典畫作的臨摹，在長期實踐中千錘百煉;落墨成形則需通過寫生來解決。“善寫意者，專言其神，工寫生者，只重其形，要寫生而后寫意，寫意而后寫生，自能形神俱現，非偶然可得也”。這是白石老人的心得。本文主要談我的一些寫生情況和體會。

　　寫生，一方面是寫物象的生機、生氣和生意——要得“栩栩如生”之感;一方面是熟悉物象的物理關系，記憶形象;還有一個很重要的也是常常被忽視的方面，——訓練我們的手。

　　中國畫取材于自然，但不是純客觀描摹;而是講究“師造化，發心源”，實現由物象到心象到藝術形象的轉換。這是一個由眼——心——手的過程。從目識心記，感而有發，到自由抒寫是一個艱難的過程。寫生不僅能幫助我們最有效的實現這個過程;也是我們進行格物致知的探索，與客觀世界血肉交融地感應過程。中國畫講究“神形統一”，講究形的“似與不似”，講究造型上的“面面觀”。不進行深度寫生，只作浮光掠影的勾畫是很難達到的。

　　另外，表達方式也講究樸素，反對做作，至高境界是“行云流水”般的自然。這種境界包含在自然萬物中，——是繪畫技巧的根，也是書法技巧的本源。造物主給我們創造了神奇美妙的“范本”——大自然，卻給了我們一雙并不天生靈巧的手，必須經過有效的訓練才能畫出高質量的線和形。

　　我曾多次外出寫生，所使用的方法，大致可歸納為：白描、小寫、大寫和默寫等方法。

　　白描是最樸素的取形寫影之法。原始人和童年人都用。有的松散隨意，有的嚴謹考究，都是用線雙勾物形。工筆畫是在此基礎上三礬九染深入刻畫，由寫生到創作既不可分，也順理成章。那么，畫寫意要不要進行白描寫生？

　　1999年春，我到洛陽寫生，得《洛陽牡丹寫生畫稿》一冊。那時我在杭州上學，寫生課和同學在玉泉公園寫生，得見一株正開的牡丹，錢選畫的那種，——淺粉的花冠，粉綠的枝葉，裊裊娜娜，亭亭于初春的叢林中，仿佛仙露明珠。我們都用白描畫它，好像誰都不愿放過一個細節。有個同學，趴在地上，把所有的枝葉都畫了下來。畫時陶醉，畫完后再看就不對了——枝葉前后貼在一塊——并不好看！后來，有同學提議，上洛陽去吧，那里花更多，接著畫。“洛陽四月花如錦”！但游人也多，干擾多。后來我們選定了較僻靜的王城公園作基地，每日帶露而寫，日落而歇，泡在花園里畫。此園名品很多，有趙粉、昭君出塞、夜光白、珊瑚臺、瑤池春、飛燕紅妝、昆山夜光……特別是酒醉楊妃，粉面低垂，風致獨具，——“落花紛紛稍覺多，美人欲醉朱顏酡”，大概就是這種花的意象吧。昭君出塞——端莊雅正，剛健婀娜。趙粉——粉腮玉面，佳人絕代。真是置身花海又晃若瑤臺。有一個品種，碩大，貌美如蓮，不知名，我們就稱之謂“千瓣蓮”，大氣沉靜得令人沉醉，沉醉。

　　我初見牡丹花開，是在此數年前的巴黎郊區的莫奈花園，洋花從中，一株微紫的，并不高大，卻觸目驚艷，再也難以忘懷，——前些時在英國倫敦的國家美術館得見《莫奈花園花卉集》，里面就收有那株甚至是那朵牡丹。自那以后我開始畫牡丹。但因為沒經過寫生，只能畫一種感覺，畫幾張就不能再畫了。在此之前不畫，是未見其真容，卻嫌它“俗”——世俗給它畫的俗樣。

　　王雪濤把牡丹世俗化了，世俗又把他的牡丹惡俗化了。曾見潘天壽畫的墨牡丹，從旁題曰“花王——群眾所封。”大師在感嘆，牡丹之被人誤解。

　　牡丹的花頭特別繁復，枝葉成叢，大多姿態較板，常常是畫好一個花頭，其它枝葉就要重新安排，好在現場移花接木還是方便的。春花繁榮，難在提煉。用鉛筆畫白描，便沒有壓力，可以畫得很從容很深入。這樣，數十天，畫得一冊。其間，我因故先回南京，但總覺意猶未盡，遂重返洛陽。但已是花事闌珊，轉到邙山牡丹基地畫了兩天，便去郊區的櫻桃溝畫櫻桃去了。

　　從洛陽回杭州后，是臨摹課。中國美院有很好的藏畫，我在反復臨了惲南田和華新羅的沒骨牡丹后，畢業創作《西湖四季圖》里，便畫出了自己的牡丹。

　　十幾年過去了，有些花，有些景，至今宛然在目。有了這段經歷，我再畫牡丹才可謂得心應手，百般變化。

　　萬物靜觀皆有得。當我們對物象沒有感覺時不會去畫它，有了感覺不下功夫畫不好它，只有在感覺的同時深入寫生才有畫好的可能。現在很多寫意畫，涂涂抹抹，遮遮蓋蓋，一地雞毛的感覺。一方面是筆墨錘煉不夠;再就是沒有深入寫生，不能過落墨成形這一關。

　　小寫，是用毛筆落幅直接點染，筆筆寫來，同時強調物理關系。關于這一點，黃賓虹的話非常精辟，他說：“總而言之，作畫象寫字一樣，下筆就要把形象的形態抓住，同時還要抓住它的精神，那才是用筆用墨的好方法。如果只把形象畫得一模一樣，專事描摹，這不過是生命的軀殼罷了，還談得上藝術嗎？”

　　2011年10月底，我隨中國美協畫家代表團到陜北慰問寫生，并不了解那里的情形。到達時寒流已至，草木在寒風冷雨里飄搖。山野里，梨樹的果子落了一地，葉子稀疏褐黃，和春天“嬌淚濕梨花”的繁華浪漫形成極致的對照，黃天厚土，滿目蒼涼，正合適畫水墨。枝的老蒼硬挺，葉的斑駁蕭疏也更近筆墨的美感。中國畫是線的藝術，寫意花卉更是以線述形。黃賓虹說他在自然萬物中，讀碑研帖中看到的全是筆墨。“折釵股”、“屋漏痕”、“莼菜條”等，這些傳統講究的筆線都能在這些物象上找到對應，在畫時均能一一體會。

　　我在畫這組《陜北寫生系列》時，心里是有標準的，這個標準就是金農。他的一些墨筆花卉蔬果等作品，筆墨精純，形態豐富而拙簡，從不拖泥帶水，內斂高雅;特別是他晚年七十歲前后由技進道之后的作品，尤其高。西諺云“羅馬不是一天的”;技術的升華是為功力。中國畫講究“藝不輕發”，落墨成形的“穩、準、狠”，是要在實踐中長期磨練的。

　　1998年冬我在海南寫生，那是一個純粹的光和色的迷離世界。海迪卡說“魅力和令人恍惚就是美的本質”。在那里寫生就有如此感覺。這種感覺離西畫和嶺南派更近，離傳統文人畫卻很遠。在興隆植物園所見每一種植物都是新奇的，又茂密又鮮艷，卻無從下手。再三觀察，索性就放筆畫一種新異的感覺，有的用長短線快速勾寫，再乘濕破以墨和色;有的以墨色用沒骨法直接去概括著畫，盡量感性。這樣的大寫，我很少用，只是2006年在西雙版納寫生時，再度使用。那里的植物給人的感覺和海南是非常相似的。這種畫法很感性，也就特別容易顯露個人特點;似乎循此畫法，能很快找到個人風格。但太個人的東西往往是“小道”的，——風格即是局限。

　　黃賓虹寫生的一些閑花野卉，我很喜歡，在畫《海南寫生系列》時，想必是深受其影響的。但那是他晚年“從心所欲不逾矩”，進入化境后的作品，是墨跡，更是心跡。李可染說“越是聰明人作畫，越是要收不要放。”“收”是為了真放，“放”是要底子和本錢的，——“始知真放本精微”，這是蘇軾的名言。中國畫特別講究感性與理性、放達與約束之間的平衡。目下，有相當一部分寫意畫的問題，即是沒有掌握好“收放”之間的辯證關系。

　　默寫又叫“目擊心傳”，是古人寫生常用的方法。古人寫生大多并不像我們今天這樣，支著畫板對物描畫，這主要是西畫的寫生法;而是先在自然中觀察，回到畫室把觀察所得默寫出來，然后再去觀察，繼續默寫。我們能見到的沈周的大量寫生，如《辛夷》、《白菜》、《梔子花》、《三檜圖卷》甚至《小雞》、《鴨子》等都是這樣畫出來的。特別是他六十八歲時所作的《寫生牡丹》（藏北京故宮博物院），對我的影響很大。

　　“我昨南游花半蕊，春淺風寒微露腮。歸來重看已如許，寶盤紅玉生樓臺。花能待我渾未落，我欲賞花花滿開。夕陽在樹容稍斂，更愛動纈風微來。燒燈照影對把酒，露香脈脈浮深杯。”這是沈周賞、畫牡丹題寫的詩句，后面還有小記——“東禪此花，不及賞者已越六年，昨過松陵來尋舊游時，花始蕊，今還，正爛漫，盈月逼夜，呼酒秉燭賞之，更留此作，三月十八日，沈周。”

　　這株從畫幅右下角斜生出的牡丹，只有一朵花，三枝葉，一枝芽葉，是高度概括提煉后的形象——凝聚的意象。枝葉精簡，但筆墨形態卻比實物更豐富，更優雅;意味雋永，風神別具，可謂寓濃情于風致。濃情，透顯出作者秉持的一顆對自然對生活的感悟之心，在親近、關懷、珍愛自然生命與生活的過程中，對大千世界至真、至美、至善的體驗和接納，——“天人合一”的狀態;風致的標高，是作者深厚的藝術功力和人格情彩光芒的折射。

　　我的《辛夷》、《玉蘭》和《瓷玫瑰》等，也是用默寫法進行的。南京的玄武湖和杭州的西湖有很多辛夷，花下流連，總是難忘，便開始畫辛夷。后來遷居北京，我的住所附近，遍植玉蘭和辛夷。特別是北方光照強烈，氣象開闊，常見花朵開在云端上奇異景象;和江南的煙水迷濛，內斂含蓄風調迥異。與之風晴雨夕，晨昏相對，自有許多感懷。

　　“天穹持作鑒，為汝照酡顏。阿誰相對酌，醉留在人間。”“瑟瑟輕寒里，微微發小紅。一夜春風至，粉面堆胭脂。”這是我畫辛夷時即興題寫的一些句子。

　　心物交融，“目擊心傳”是古人常用的寫生法。今人似乎改作畫照片了。

　　但，畫花即畫人，——一種人格理想。從這個境界說，一切技巧的談論又似乎都是微不足道的。

2012.8.22