亞瑟·叔本華（1788－1860），德國哲學家，他堅持物自體，并認為它可以通過直觀而被認識，將其確定為意志。意志獨立于時間、空間，所有理性、知識都從屬于它。著有《論充足理由率的四重根》、《作為意志和表象的世界》、《論道德的起源與基礎》等。1860年9月21日叔本華逝世，死后將所有財產都捐獻給了慈善事業。

我們要通過人的生存本身，來考量意志內在的、本質的命運，由此來證明：生命本質上就是痛苦。

不管在什么層次的認識上，意志皆是以個體的形式出現的。作為個體的人，在無限的時空中仍自覺是有限的，與無限的時間和無垠的空間相比，自身以幾乎一個消逝的數量，投入到時空的無限。既然時間與空間無限，那么個體的人只會有一個相對的某時某地，個體所處的時間與地點也僅是無窮無盡中的特別有限的部分。真正個體的生存，只有現時當下。現在會不可避免地逃入過去，就是不斷過渡到死亡，慢性的死。個體過去的生命，排除對現時存在的某些后果，除了銘刻的過去與這一個體意志相關的證據不論，既然已經死去、完結、化為虛無了，如此，個體在適當的情形下就一定會將過去慢慢淡忘，無論那內容是快樂還是痛苦。

我們早已在無知無識的自然界中發現其內在本質就是不斷地、無休止無目的地追求掙扎，尤其在我們觀察人和動物時，這一點就更加明顯地顯現在我們面前。人的一切本質就是欲望和掙扎，能與不可抑制的口渴相比較。不過，需要是全部欲求的基礎，缺陷就意味著痛苦，所以人本來就是痛苦的，人的本質就逃不出痛苦的掌心。假如并非如此，人會因為容易得到滿足，而即時消除了他的欲望，欲求的對象也就隨之消失了。這樣一來，恐怖的無聊與空虛就會乘虛而入，就會讓人感到自身的存在和生存本身是不能承受的負擔。因此，人生的過程就像鐘擺一樣，在痛苦與無聊間不停擺動；實際上，二者就是人生的最后兩種成分。

構成意志現象本質的，就是那不停地追求與掙扎，在客體化的較高層次上，它之所以依然占據首要的與最為普遍的基地，是因為在這些層次上，意志呈現為一個生命體，并遵從供養這個生命體的原則；而讓這一原則發揮作用的，恰恰在于這一生命體即是客體化了的生命意志本身。據此，作為意志最完美的客體化——人也就成了生物中擁有最多需求的生物了。人——全部是具體的欲求與需要，是無數需求的凝聚體。帶著這些需求在這個世上生存，人只能靠自己，一切都沒有定數，只有自己的需要才是最真實的。在如此直接而沉重的需求下，全部人生常常都在為維護那生存而憂慮著。這個世界對他來說，沒有一點兒安全感。有詩為證：

人生如此黑暗，

危險如此之多；

只要一息尚存，

就這樣、這樣度過！

大多數人的一生都在為生存不斷拼搏著，即使明知這場戰斗的結果是失敗。而讓他們可以經得住這場艱苦卓絕的戰斗的原因既是貪生，更是怕死；不過死畢竟常常站在后臺，且不能避免，隨時會走到前臺來。生命本身就是處處布滿旋渦與暗礁的海洋。人想方設法地想要避開這些旋渦與暗礁，盡管知道自己即便使出“渾身解數”成功避開這些陷阱，也會一步步走向那不可避免的、無可救藥的、最終的海底葬身，并且是直對著這個結果，一往無前地駛向死亡。

不過現時需要注意的是，首先，人生的煩惱與痛苦很容易激增，以至于死亡竟成為人所期盼的事情，人們甘愿奔向它；其次，人剛剛在痛苦與困乏中得到喘息，空虛無聊立刻乘虛而入，以至于人又必然尋找消遣。那些有生命的事物忙忙碌碌地運轉，原本是迫于生存，但是如果他們的生存已經毫無問題，他們就不知道該怎么辦了。因此，推動他們的第二個動力就是擺脫這種負擔（即生存）的掙扎，讓生存不會被感知，即打發時間、排遣空虛無聊的掙扎。

這樣我們就看到，幾乎所有無憂無慮的人在拋掉了一切其他的包袱以后，卻把自身當作包袱了；現時的情形是，打發掉的每一小時，即曾經為此傾盡全力以使之延長的生命中扣除一分，這反而變成收獲了。不過空虛無聊卻也不是可以輕視的禍害，最后它會在人的面孔上描繪出最鮮活的絕望，它將使像人這樣并不如何互助互愛的生物忽然急切地相互追求，因此它就成了人們喜愛社交的動因了。就如同人們應付其他的災害一樣，為了避免空虛無聊的侵襲，只是出于政治上的考慮，處處都有公共的設備。由于這一災害與饑餓一樣，會促使人們奔往最大限度的肆無忌憚，人們需要的是“面包與馬戲”。費城的懺悔院以寂寞和無所事事讓空虛無聊成了一項懲罰的措施；而這種恐怖的懲罰已導致罪犯的自殺。困乏是平民們平時的災難，與此相對的，空虛無聊就是上流社會平時的災難。在平民生活中，星期日就意味著空虛無聊，六個工作日就意味著困乏。

由此看來，人生是在欲求和達到欲求間被消磨掉了，愿望的本性就是痛苦。愿望的達成將很快趨于飽和狀態。目標形同虛設：每擁有一物，就表明讓一物失去了刺激，于是欲求又以新的形態出現，不然，寂寞空虛就會乘虛而入；不過和這些東西作斗爭，并不比與困乏作斗爭來得輕松——只有當欲求和滿足相交替的時間間隔剛剛好，二者所產生的痛苦又減少到最低時，才能構成幸福的生活過程。這是因為，人們習慣上認為的生活中最美妙、最純粹的愉快的部分（這種愉快能讓我們從現實生存中超脫而出，讓我們變成對這種生存一點兒都不心動的旁觀者），就是沒有目的和欲求的單純的認識，好比對美的體味，從藝術上得到的怡悅，等等。只有一小部分人可以享受到（這對天賦要求極高），而即使是這一小部分人，其享受的過程也是很短的，而且因為自己具有較高的智力，讓他們所能感知的痛苦比那些遲鈍的人多很多；不但這樣，也讓他們顯然孤立于和他們不同的人群，那一絲對美的享受也因此被抵消了。

至于絕大部分的普通人，他們不能享受這種純智力的好處，那種從藝術上得到的怡悅，他們也沒法享受，反而完全處在欲求的支配下。因此，如果想引起他們的興趣，受到他們的青睞，就一定要通過某種方式刺激他們的意志，哪怕只是在可能性中稍稍地觸動一下意志，但決不能將意志的參與排除在外。這是因為，與其說他們在認識中生存，不如說他們在欲求中生存更恰當：作用與反作用就是其僅有的生活要素。這一本性常常不經意地流露出來，從日常現象和生活細節上搜集這類材料非常容易，比如，每到一個旅游勝地，他們總是寫下“××到此一游”。因為這些地方既然對他們不起絲毫反應和作用，他們就用這個來表達他們對此地的反應和作用。再如，他們并不滿足于只是觀賞一只本地沒有的罕見動物，而是要與它玩耍，刺激它，撫弄它，這些行為同樣是因為作用與反作用。人類刺激意志奮起的需要，在撲克牌的發明和流傳上表現得更為徹底，而這恰恰顯露出人類可悲的一面。

不過大多數情形下，我們都封鎖著自己，避免讓自己接觸到這一苦藥般的認識：生命本質上就還是痛苦。痛苦并不是從外部向我們涌來，痛苦不竭的源泉恰恰是我們自己的內心。而我們卻常常為這從未遠離自己的痛苦找其他原因當借口，就像自由人為自己找偶像，好讓自己有個主人一樣。我們不知疲倦地從這一個愿望奔向另一個愿望，即便獲得的滿足每次都會給我們許下諸多好處，但實際情況卻不是這樣，多半沒過多長時間就會轉變成讓人尷尬的錯誤——盡管如此，我們依然在用妲奈伊德穿底的水桶汲水，并且急急忙忙地奔向新的希望：

只要我們所追求的，一天沒有到手，

對我們來說，其價值就超過一切；

不過一旦拿到手，就立刻另有所求。

總有一個渴望緊緊牽引著我們，

我們這些渴求生命的人。

全部的滿足、人們所謂的幸福，不論是從其本來意義還是本質上看，都是消極的，沒有一點是積極的。這種幸福并不是因為它自身本來要降福于我們，而必定永遠是個愿望的滿足。

由于愿望（即是缺陷）本是享受的前提條件，如果達到滿足，愿望即完結，享受因而也就結束了。因此，除了從痛苦與窘困中獲得解放以外，滿足與獲得幸福更不能是其他什么了。想要獲得這種解放，首先不只種種現實的痛苦要顯著，安寧的愿望也要不斷受到種種糾纏、擾亂，甚至還要有讓我們感到不堪生存重負的致命的空虛和無聊，想要有所行動卻又這樣艱難——一切打算都會面臨無盡的困難與艱辛，每前進一步，就會遭遇新的阻礙。不過，即便最后克服了一切阻礙達到了目的，人們能夠獲得的，除了從某種痛苦或愿望中獲得解放以外，即又再回到這痛苦或愿望未起之前的狀態外，也不會獲得其他什么了——在前面對幸福所下的結論正是基于此，所以全部的滿足或者幸福又不會是持久的滿足與福澤，而只是暫時從痛苦或缺陷中獲得解放，之后必定又進入新的痛苦或沉悶，比如空洞的想望、無聊的狀態；全部這些都能從世界的生活本質中，從藝術中，尤其是從詩中獲得例證。

這樣就會發現，不管是哪一部史詩或戲劇作品，只不過是在表達一種為幸福而作的苦苦掙扎、努力和斗爭，絕不是在表達一種永恒的完滿的幸福。戲劇的主人公，受到寫作的約束，歷盡萬千磨難和危險而艱難達到目的，一旦目的達成，便快速落下舞臺的幕布（全劇終）。顯然，在達到目的以后，除了指出那一醒目的目標——主人公曾想方設法要找到幸福的目標，不過是和主人公開了一個玩笑，除了指出其在達到目標后并沒有比之前的狀態好多少外，就再沒什么可以演出的了。真正永恒的幸福是不可能的，所以這幸福也不能成為藝術的題材。田園詩的目的雖然是為了描述這種幸福，但很明顯它也不能擔此重任。在詩人手中，田園詩常常不自覺地成了敘事詩——一種毫無意味的史詩：瑣碎的痛苦、瑣碎的歡樂、瑣碎的奮斗——最普遍的情形就是如此。

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叔本華：別讓生活耗盡你的美好！

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