我就拿目前國內最新潮的裝置藝術來說吧。其實在西方，早在五六十年前就出現這一藝術門類了，根本不是什么新的概念！記得我１９６６年到美國波士頓美術館觀看的第一個裝置藝術展覽，真的讓我很感動，我能感受到這一全新的藝術形式給人們帶來的強烈震撼與沖擊。可是，過了將近半個世紀，裝置藝術在西方就好比文人畫在中國，走進了一個“原地打轉”的怪圈圈。人家都已經走不出來的東西，我們還趨之若鶩，硬要朝里面鉆，這種“跟屁蟲”的行為，能出來什么好的作品？

跟著西方藝術走下去，我們永遠是“小兵”，成不了“大將軍”的。我們有如此悠久的歷史，如此豐厚的傳統，雖然中國畫衰落了，但不能否定其本體。于是，從這個意義出發，我開始了藝術上的回歸，并提出了中國畫的現代化。為此，我特意花了很長時間研究古人的用筆用墨，試圖找出文人畫筆墨的精神。最后，我發現了三個特征：第一，在元朝以前，創作群體往往是職業畫師或畫匠。但自宋元開始，創作群體一定是士大夫階級；其次，藝術家必定都是男性，很少有女畫家，而所謂的女畫家，不是官太太就是妓女，在藝術史上完全沒有地位。可以說，中國美術史基本都是男性藝術家群體所書寫的；第三，藝術家必定是老年的，筆法與意境的蒼老古樸是衡量藝術標準的尺度，往往越老畫得越好。這三個帶有強烈封建意識的現象讓我們看到，中國畫到了今天，真的已經“病入膏肓”了，非用“重藥”不可。文人畫在我們這個時代已經不存在了，沒有了過去的文人，也不可能再有以前文人那樣的感受，因此繪畫技法不應該再如此狹隘。

山水系列

西藏組畫系列

九寨溝系列　

不要曲解我的觀點　　

新民周刊：您對大陸現代水墨的發展有什么印象？與臺灣當代水墨有何異同？

劉國松：臺灣當代水墨的起步比大陸早了將近２０年，但從目前來看，大陸的現代水墨發展得相當不錯，已經比臺灣要好。上海的藝術家陳家泠、仇德樹，以及廣州、北京的藝術家們，都有著全新的開拓與發展，我覺得非常可喜。

新民周刊：說起大陸“新水墨畫”的倡導者，恐怕要數吳冠中先生了。您怎樣看待他的國畫作品？

劉國松：很早以前，我就非常關注吳冠中先生的藝術創作，并曾撰寫萬字長文，向港臺讀者介紹他的作品。盡管我們都倡導傳統國畫的革新，但他的繪畫和我還是很不同的。畢竟吳先生是學習西畫出身的，盡管我也學過西畫，但一生中的大部分時間還是在國畫里探索，這也許這就是我們的繪畫最根本的不同之處。

新民周刊：對于吳冠中先生著名的“筆墨等于零”的理論，您有什么看法？

劉國松：我覺得許多人對吳先生表述的這個觀點有不少錯誤的認識，這其中有的人是誤解，有的則根本就是故意歪曲。我也遇到過這樣的事情，我提出“革毛筆的命”，目的是想在理論上倡導藝術家們不要迷信手中的毛筆，不要走形式大于內涵的路。但很多人都歪曲到實際工具上了，認為我要放棄使用毛筆！吳先生“筆墨等于零”的觀點也是如此，他的本意其實指的是古人的筆墨非常好，但那不是現代畫家自己的東西，因此等于零。畫家要創造自己的筆墨風格，是很有道理的。

新民周刊：在您六十年豐富多彩的藝術人生中，有什么遺憾么？

劉國松：我為“把中國畫推向現代”鼓吹了一生，但最大的遺憾，恐怕就是仍然有人不理解我的真正用意，甚至曲解我的表達。我并不是不尊重傳統，我很熱愛傳統，但國畫到了今天，不得不變，要不然死路一條。