《河上花圖卷》是八大山人的代表作品之一，紙本，墨筆，縱47厘米，橫1292.5厘米。全卷以荷花為主。畫尾自賦《河上花歌》37行，賦后跋有：“蕙喦先生屬畫此卷。自丁丑五年以至六、七、八月荷葉荷花落成。戲作河上花歌僅二百余字呈正。”款署：“八大山人。”丁丑即1697年，可知此圖為其72歲所作。拖尾另有清永瑆、近人徐世昌跋，卷中鈐有近人徐世昌鑒藏印多方。徐世章先生在引首行書題“寒煙淡墨如見其人”。后幾經輾轉，捐獻給天津博物館。

　　八大山人，名朱耷，明太祖十七子寧獻王朱權的后裔，江西南昌人。明亡后，落發為僧，后又蓄發，做過道士，晚年又還俗，用過雪個、個山、驢、驢屋等號，后取號八大山人，沿用到去世。從現有的一些資料來看，八大山人早年的一些行為似有些神經質，然而他的“忽狂忽暗，隱約玩世”的心理，正是他胸中積郁的亡國苦痛的體現，這在他的畫作中得到了充分的表達。他畫的鳥、鴨和其他動物，眼睛部分特別夸張，有時候眼眶畫為方形，眼睛多數是點在眼眶的上角，“白眼向人”，寄托著作者的悲憤與孤獨。然而藝術最終是對靈魂的大慰藉，從大牢籠得大自在，這便是為什么對八大山人的藝術用得上‘冷逸’二字的原因。　　‘冷’當然是八大山人對來自社會、人生的感覺，這其中成就了八大山人獨立特行的人格和寂然自守的孤抱；而‘逸’則是八大山人對困境的心靈超越，這正鑄煉了他藝術上卓爾不群的氣質和清峻絕俗的筆墨。這兩者的融合便是八大山人在美術史上所創造的不朽符號。

　　八大晚年的作品趨于一種返樸歸真的風貌。他72歲時的這幅《河上花圖卷》已不再是前期隱約玩世的情緒心態了，而是洋溢著如枯木逢春般生命活力，展現了八大山人精湛的筆墨與平和心態。此卷于清靜、純凈，平淡中蓄真情。畫到平淡天真處，方能真正體現出物我交融之氣質。此種“真”與“平淡”又是畫家人品、思想、秉性、才情之自然流露，而非平庸與庸俗的簡單。禪宗講“世界虛空，能含萬物色相。”（《壇經•般若品》）就寫意畫筆墨來說，是在無墨處求畫理。往往是筆愈簡而意愈周，愈豐富則愈虛淡、含蓄。中國寫意畫到八大山人，在筆墨運用上已達到了一個空前的高度，已能做到心與筆合，一點一畫，隱跡立形，備遺不俗，如此清華之筆墨，皆在于發諸心意，是八大山人在特定的環境下精神的一種放逸方式。

　　《河上花圖卷》與自賦《河上花歌》的詩作以及書法，構成了一個完整的藝術整體。《河上花圖卷》開首數筆，寫荷葉初展，荷花菡萏初成，再以數根飽滿勁健的線條相連，錯落有致，使畫面頓生臨風搖曳之態。接下來以蒼潤之筆墨寫河沿、山壁及坡石，間以重墨勾草點苔，又以大筆蘸水以破墨法寫淡墨荷葉并勾花隱露于葉間，使與引首濃重的莖、花、葉、以及壁間之坡石之蒼潤之色形成鮮明的對比，八大的用筆似由冷靜轉向縱橫恣肆，揮毫入紙如云煙，寫葉之重重，花之搖搖，莖之修修，墨之濃、淡、干、濕、焦、白，筆之疾、緩、順、逆，無不用其極。又寫河底坡石二塊，略呈云頭皴法，一呈斜三角，另一巨石頂天立地，呈倒斜三角狀，坡底數筆淡墨蒼潤，線順勢而下，最近處幾條重墨線錯落穿插，倒三角形巨石左下一條墨線斜貫于兩石中間，幾塊重墨構成的荷葉與兩石之間以破墨寫出的水墨韻章、重重疊疊之荷花荷葉略呈波折狀，“C”字型構圖中，間以波折線構圖。中心空白處悠渺無盡的天空中似蘊含著無限的變化。

　　這塊極具動感的倒斜三角巨石一直延伸到畫面的極近處，坡石之上，以圓勁之中鋒用筆與巨石呈反向勾勒出一株枯柳，自右上至左下，飄搖在這一方幽渺的空間里，背景以枯筆淡墨中側鋒相間自上而下迅疾掃出，由近極遠，與河底數條有著抒情意味的平行線相交，構成平行線與垂直線相交的構圖法，于平靜中蘊含一派肅瑟與空寂之境。但是，這種短暫的沉靜之后呈現于觀眾的卻是在畫家理性駕馭之下的更加沖撞之激越，它把觀眾的情緒引向最高潮。

　　畫面向前延伸，一塊大石突凸，極具體質感，石隙間又有蓮葉與幾枝蓮莖，蓮莖極重而蓮葉極淡，在壓迫下的空間與遠處數塊壘壘落落的坡石中間，蓮葉蒼郁挺拔，碧綠連天，整段畫面充滿了動蕩與波動。在這一片肅條之氛圍里，在這窮山剩水之間，在這荒蕪的土坡與巖石之下雖不得不折腰，卻依然花顯葉葳，生意勃發。縱觀前半卷，這實在是八大山人對老子所云：“知其雄，守其雌”，“知其白，守其黑”，(《老子.第二十八章》)之參透。“知其白，守其黑”指知陽而守陰，知剛而守柔，一切處于蓄勢待發之狀態，不用刻意為之，而是無處而不可，無處而不適，如流泉之注地，輕云之出岫，如煙生霞飛，雪飄霰落，了無定則。此卷最迷人處還在畫面之空白，往往一塊石頭背后的空白，事物宛在渾然天地，寥廓宇宙之中。精妙的筆墨，純發乎心靈。也是其拋棄一切我執 、法執的羈索之真正的大自在之體現。

　　如果說上半卷是寫空谷無人，水流花開，那么后半卷則是寫老僧枯塵，諸法空象。再往下看，那山石累累無盡的開闊處，猶殘露著蘭之芬，隱含著竹之節，卷尾的山石層疊中的高澗流泉，冰冷如鐵，又作何喻意？是天性的絕境，還是生生不息的新生命的開始。下半卷的構圖多以水平線與垂直線相交之構圖，間以斜線，使畫面在“空”、“寂”、“冷”、“靜”中寓以動感，猶如一位粗服亂發的老僧，靜靜地內觀在這山間河谷之中。

　　這又不能不讓人聯想起宋代蘇軾之詩句“欲令詩語妙，無厭空且靜，靜故了群動，空故納萬境。”是啊，這也不由使人想起八大晚年的出家與返俗之辨，事實上，其晚年為僧或不為僧，他都是。徹底悟禪者，大地皆為蒲團，正不必在叢林；鐘磐之聲，依舊在心頭繚繞，也不在佛堂。老境來臨的時候，八大山人的心靈愈趨寧寂，平靜，恬淡，他遠離了生平所經歷的劫難和心靈上的震恐，掛礙，顛倒夢想，具有了一顆真正的平常心。當一個人能以平常心對待一切色相的時候，那目之所見決不是奇譎怪誕的所在，唯有這樣的人，才有可能達致無心無待而與天地精神相往返的境界。卷尾所跋，頗能反映出山人與現實之心境，在題跋中，八大山人發出如此人生之感慨：“撐腸掛腹六十尺，炎涼盡作高冠戴”以及他晚年對平靜與美好生活的向往：“吁嗟世界蓬花里，還丹未？樂歌行，泉飛疊疊花循循”。 明清的文人畫風，受董其昌的影響很大，八大山人的初期山水畫和書法，也同樣受到董其昌的影響，但他晚年的山水畫則變董氏的秀逸平和為空寂冷逸。在書風上變趙之俊秀清雅為大開大盍，變趙之側峰疏朗為中峰圓渾，變趙之連綿灑落為圓潤空寂。

　　八大山人《河上花圖卷》，是其水墨寫意花鳥畫中難得的巨制。是他順乎自然的心靈境域。感謝天津人民美術出版社為此所做的工作，并希望這幅畫卷的出版能如和風拂煦之中的抽絲吐綠，給當代頗覺煩躁的藝林帶來一抹春色。