澎湃新聞獲悉，倫敦皇家藝術研究院近日是推出“打造現代主義”，這也是英國首個致力于20世紀初德國先驅女性藝術家的大型展覽。

展覽展出莫德松-貝克（Paula Modersohn-Becker）、凱綏·珂勒惠支（Kathe Kollwitz）、加布里埃爾·穆特（Gabriele Münter）和瑪麗安·韋爾夫金（Marianne Werefkin）等女性藝術家開創性的作品，她們重新定義了自畫像、靜物、女性身體、童年描繪、風景等主題。雖然不如康定斯基（加布里埃爾·穆特的丈夫）等男性同行為人所熟知，但她們在歐洲激進的新藝術發展中同樣處于核心地位。

本文為作家蕾切爾·卡斯克（Rachel Cusk）講述她們如何擺脫男性同行的陰影。

加布里埃爾·穆特，《安娜·羅斯倫德的肖像》， 1917年，布面油畫，94x68cm

展覽“打造現代主義”提供了許多鮮亮的女性自我認知的圖像，以及在男性感知主導的背景下，女性看待事物的方式。

然而，同樣的背景決定了女藝術家的視野來自一個孤立的地方，在那里，她是誰、她畫了什么？這一事實介入并渲染了既定的“現實定義”。觀眾在觀看女性藝術時遇到的障礙使這一觀念更為復雜。

莫德松-貝克，《嬰兒，母乳喂養》，約1904年，布面油畫，23.4x28.2cm

隨著文化的發展，男性視角變成了一種集體認知，一位欣賞提香或馬奈作品的女性甚至沒有意識到她正通過男性的眼睛看世界；博物館的收藏一般也被默認作男性手筆。

人們知道自己聽到的是女性的聲音，才會對女性創作產生反應。這種反應或者并非源自作品本身，而是一種革命性的立場。但當得到不安的回應后，女性的成就或會被阻礙。尤其是視覺藝術可能比任何其他媒介更無意識地接受男性眼光，使女性藝術家愈加不自由。

瑪麗安·韋爾夫金，《馬戲團（演出前）》，1908-1910年，紙板蛋彩畫，53x88.5cm

鑒于此，女藝術家會面對一個選擇——采用男性的客觀視角，成為“榮譽男性”；或者一開始就宣告自己的女性特質。這不僅是藝術創作的選擇，也是生活的選擇。例如，從展覽中莫德松-貝克的作品，能清楚地看到她選擇了第二條道路，并體驗了后果。換句話說，她的選擇可能來自本能的引導，這種本能和創作行為中有自我毀滅的成分——在這里，我們看到的是一個女人走出相對安全的領域，進入她自己的非法世界。

珂勒惠支，《自畫像》，1889年，鋼筆、毛筆、墨水，31.2x24.2cm

展覽畫冊中有一篇女性藝術家尚塔爾·約菲（Chantal Joffe，生于1969年，是一位在美國出生的英國藝術家）的訪談，其中約菲指出了某些女性藝術家忠于女性特質的本能，不是一種服從或自我邊緣化的行為，而是邁向權力的第一步——一種與男性特質截然不同的權力。但要通過這種途徑獲得與男性同等話語權，就必須認真對待女性主題，包括家庭生活、身體和母性。因為作為一名女性藝術家（或者說任何藝術家），其意義不是要壓制自我和身份的事實，而是將其無情地用做創作的基礎。即使在今天，像翠西·艾敏這樣知名女性藝術家的創作題材依舊頻頻引發公眾震驚和反感。與自我權威的概念背道而馳的是，女性氣質可以被框定為一種義務和責任，這種想法似乎構成了對創作的直接威脅。例如，創作關于母性的藝術，看起來非常像是退出文化舞臺，是一種認輸。但其他領域的無數女性卻將平衡工作與家庭的關系視為成功。

珂勒惠支，《抱著死去孩子的女人》，1903年，紙上蝕刻，42.4x48.6cm

然而，藝術家在社會中的角色是什么？如果藝術家也做到了工作與家庭的平衡，是不是將自己束縛在一個不盲目的愿景中？如果藝術家的任務是認識到支配人類與真理關系的變化原則，那么為之服務確實是一種責任。被邊緣化的藝術家也不例外，只是他們的工作更為艱難。

瑪麗安·韋爾夫金，《雙胞胎》，1909年，紙上蛋彩，27.5x36.5cm

在現代主義的黎明，在男性陰影之下，如何處理女性藝術家的劣勢和不平等問題開始出現，并在半個世紀后繼續困擾著抽象表現主義。

家庭穩定的已婚婦女擁有一種反常的自由，直到向婚姻的妥協（通常因為生育）。莫德松-貝克的生活和工作，讓人想到了美國女詩人西爾維婭·普拉斯（Sylvia Plath，1932-1963，她與英國詩人休斯因情感變故自殺的戲劇化人生而成為英美文學界一個長久的話題），這兩位激烈的女性都抓住了真理的美麗和殘酷，同時似乎證明了女性真理無法生存。相反，李·克拉斯納（Lee Krasner，波洛克之妻）或伊萊恩·德·庫寧（Elaine de Kooning，德·庫寧之妻）似乎幾乎把這種真理拋在一邊，以服務于與之結婚的天才，她們的創作帶有一種妻子般的順從，仿佛是在向世界宣告，她們在追隨而不是挑戰。

加布里埃爾·穆特，《茂瑙室內》，約1910年，紙板油畫，50.6x69.3cm

然而，在早期現代主義的期望中，這些分歧似乎尚未被確立，從形式的約束中解脫被視為藝術創作的普遍追求。加布里埃爾·穆特的作品提供了一幅令人信服的平凡生活景象，其無意識而自然流露的女性氣質，輕松地超越其自身的內在，傳遞出現實的震撼。她的《茂瑙室內》（Interior in Murnau，約1910年）預示了一些新的東西，一種女性權威的存在——熟悉又毫無意義的家庭空間，狹長的條紋地毯、等待穿上的鞋子，門中的男性像是一個虛構的人物。可以肯定，這是一直在發生的事情，只是不知何故鮮有表現。

加布里埃爾·穆特，《自畫像》，約1908年，紙板油畫，49x33.6cm

穆特的作品沒有爭議和立場，仿佛是一個在男性藝術身份的創造中被忽視的、沉默的見證人突然開口說話。像法國畫家博納爾一樣，穆特常使用窗框表示自我，也表達既沉浸又疏遠場景的狀態，帶著輕度陷阱感。在《桌旁的康定斯基》（草圖，約1911年）中，熟悉的模糊與其伴侶康定斯基的大名奇怪共存——我們明白，男性仍然是世界的界面，在感知世界的另一邊，女性依舊被控制著。

加布里埃爾·穆特，《桌旁的康定斯基（草圖）》，約1911年，紙板油畫，25.5x39cm

可能是這些男性藝術家的來來往往讓穆特開始記錄她與康定斯基的家庭生活，她的視角是隨意的，不是激進的，這有助于作品的客觀性和準確性。相比之下，博納爾和愛德華·維亞爾對家庭敘事的把控明顯不足，他們筆下對“女性”材料的征用為女性藝術家創造了一種模糊性。與其說是穆特選擇了她的主題，不如說一切水到渠成。這一說法中帶著微妙的女性悲情，但女性自身及其環境對于在藝術上實現自我的困難是顯而易見的。女性創作中的永恒元素是否不僅僅是一種內化狀態？莫德松-貝克的成就或在于她理解了進步的可能存在于女性身體本身。

加布里埃爾·穆特，《餐桌上的康定斯基和艾爾瑪·博西》，1909/1910年，布面油畫，49.3x70cm

裸體文化史也是一部女性妥協和剝奪權力的歷史，莫德松-貝克意識到她可以成為自己的模特，畫自己，這既是藝術的突破，也是社會的突破。任何藝術家在創作時，也在對時間和空間做出陳述——創作的對象意味著空間，以及一段創作所花費的時間。

莫德松-貝克，《抱著孩子的母親，裸體 II》，1906年，布面油畫，80×59cm

伍爾夫以著名的“一間自己的房間”“500鎊”表達了一位女作家要獨立創作藝術所需要的最低保障，但視覺藝術家與被創作對象關系的合法性是另一回事。作家可以通過觀察然后著作；畫家則以一種不可侵犯和直接的方式與感知行為相聯系。藝術家工作室，作為一個地點，暗示著一種自由，因為當藝術家在那里時，一切不會被干預，作品證明了藝術家的存在。但即便在今天，一個能夠宣稱自由的女人，也被認為是一種反常，因此她們創造的合法性受到質疑。莫德松-貝克最迷人的創新之一是她使用“特寫鏡頭”，戲劇性地縮小了畫面。這既預設了藝術家在心理上接近被畫的對象，又意味著在創作圖像的工作中缺乏實際的物理空間。這些作品暗示了一個局促的家庭環境。然而，它們并不是受害者身份的陳述，而是女性藝術創作的沉默宣言。

莫德松-貝克，《一個意大利女孩的肖像》，1906年，木板油畫，34x30.3cm

家庭環境（包括孩子、寵物、家務勞作等）進入這些早期女性藝術家的作品中，既有著必要性，也表明了一種處境的絕望�？梢钥隙ǖ氖�，通往真正女性愿景的道路，需要幾代女性去完成，這將是一個緩慢而艱難的演變過程。莫德松-貝克《有檸檬的自畫像》（約1906-1907）濃縮了這種向自我存在轉變的神秘和憂郁，它混合了驚奇和孤獨，接近一種瘋狂。

莫德松-貝克，《有檸檬的自畫像》，約1906-1907，紙板蛋彩，50x27.5cm

在狹窄的畫布上，女人擺出姿勢，她為了誰？她表情中溫和的閃爍其辭也許是她放松警惕的表現——這是她在沒人注意時的表情。她戴著黃項鏈，披著綠斗篷，像是穿著戲服，她諷刺地為這幅畫精心打扮。但誰在看，誰在注意？這幅圖在問一個關于有效性的問題，圖像的有效性、制作的有效性。畫家自己是這件作品的主體，畫面色彩、亮度、體積等屬于外在世界繪畫規則的東西在互相抵消，她手中的檸檬和項鏈的黃色共同構成了一種穩定——通過它們，藝術家救贖了自己，這些具體的存在的事物似乎告訴她堅持自己。

莫德松-貝克，《靜物與金魚缸》，1906年，紙板油畫，50.5x74cm

注：本文倫敦皇家藝術研究院網站，雷切爾·卡斯克 (Rachel Cusk) 系作家，展覽將持續至2023年2月12日。