大衛(wèi)·霍克尼作為英國最具影響力、風(fēng)格最鮮明也是富有爭議的藝術(shù)家之一，他對西方古典繪畫持有何種看法？倫勃朗的完美繪畫，卡拉瓦喬發(fā)明了好萊塢式的照明，莫奈的繪畫捕捉了一個時刻……大衛(wèi)·霍克尼和藝術(shù)評論家馬丁·蓋福德（Martin Gayford）討論偉大藝術(shù)作品背后的工藝，對于當(dāng)代語境下對傳統(tǒng)的繪畫回望，亦啟示當(dāng)下藝術(shù)所面臨的問題。他說：“歐洲藝術(shù)史學(xué)家并不注重中國畫的研究，但分析在倫勃朗的畫《一個學(xué)走路的孩子》，我懷疑生活在荷蘭的倫勃朗是知道中國畫的，并有可能見識過。”

倫勃朗，逸筆草草，得見功力

大衛(wèi)·霍克尼：當(dāng)你在一張紙上畫兩到三個符號時，你會發(fā)現(xiàn)它們之間的關(guān)系，它們會看起來像一些東西。比如，畫兩條線，它們可以是數(shù)字，或是兩棵樹。事實(shí)上，風(fēng)景、人物甚至是面孔都可以被概括為簡單的符號，而這種概括能力就取決于藝術(shù)的描繪能力。

馬丁·蓋福德：藝術(shù)創(chuàng)作基于將眼見之事轉(zhuǎn)化為另一種形式的能力。我們可以在天空中發(fā)現(xiàn)圖像，或是像達(dá)·芬奇所描述：“細(xì)看濺在墻上的污漬或各種彩石，你能從中發(fā)現(xiàn)一些畫面與某些景色極其相似。這些景色中有各種山川、巖石、樹木、沃野、河谷和丘陵。”這取決于人的想象力。

倫勃朗，一個學(xué)走路的孩子，1656

大衛(wèi)·霍克尼：我們適應(yīng)于圖像閱讀，在倫勃朗的畫《一個學(xué)走路的孩子》，觀者可以輕而易舉地看出藝術(shù)家用線條勾勒出的臉龐。

中國繪畫不認(rèn)為刷子（毛筆）留下的筆觸是粗糙的痕跡，所以對中國繪畫而言，如果將筆觸掩蓋并不高級。歐洲藝術(shù)史學(xué)家并不注重中國畫的研究，但我懷疑生活在荷蘭的倫勃朗是知道中國畫的，并有可能見識過。

在倫勃朗的這幅繪畫描繪了一個孩子在母親和姐姐的保護(hù)下蹣跚學(xué)步。圖中母親緊緊抓住自己的孩子，而姐姐則顯得猶豫。倫勃朗將母親焦慮看著孩子的神情、配合肩膀的動態(tài)描繪了出來。而這些微妙的情感僅通過一支墨水筆快速的勾勒、標(biāo)記。

當(dāng)我的眼睛在棕色墨水構(gòu)成的筆觸之間游走，我似乎感受到了倫勃朗握著墨水筆的手在紙面上留下的痕跡。紙張物理表面上留下的“輕重緩急”成了我的閱讀“主題”，我也會疑惑里面有多少奇妙的層次。

除了主角之外，遠(yuǎn)處一個擠奶女工也足見倫勃朗的功力，盡管這是一個尋常場景，但我們知道牛奶桶是滿的，因?yàn)樵诋嬅嬷校�我們感受到了重量。而且倫勃朗僅用草草6筆，完美而經(jīng)濟(jì)地完成了這個形象。這是一張完美的作品，迄今為止很少有人可以企及倫勃朗的繪畫功力。

卡拉瓦喬，好萊塢電影的打光方式

大衛(wèi)·霍克尼：我特別注意到這幅繪畫的陰影。

馬丁·蓋福德：陰影是不透明物體遮蔽光源后的區(qū)域，如果照明來自一個點(diǎn)，陰影則被銳化。簡單的說，陰影是被輪廓包圍的黑暗區(qū)域。

大衛(wèi)·霍克尼：陰影的出現(xiàn)是因?yàn)闆]有光，但我們不必有意識的強(qiáng)調(diào)陰影，或者在繪畫中，我們也可以像古希臘人一樣忽略陰影。

馬丁·蓋福德：在電影中，基于強(qiáng)烈照明而形成的濃重的陰影創(chuàng)造了戲劇性的氣氛。

卡拉瓦喬，朱迪思砍下霍洛芬斯的頭顱，1598–1599

大衛(wèi)·霍克尼：這聽起來像是一個笑話，但我真的認(rèn)為卡拉瓦喬發(fā)明了好萊塢電影的照明。他似乎制定了電影的打光方式，盡管比起卡拉瓦喬我更喜歡喬托畫中的光線陰影。但在普通照明條件下，你不可能找到卡拉瓦喬形式的陰影。

其實(shí)好萊塢電影借鑒了不少古典油畫的打光方式。《蒙娜麗莎》就使用了混合陰影。她的臉上有著奇妙的光亮，鼻子下的陰影連接了神秘的微笑，從頰骨到下顎的過渡也是非凡的。她的臉從光明到黑暗的過渡帶著一種難以置信的微妙，我不知道達(dá)·芬奇是怎么做到的。也是因?yàn)檫@種光的描繪方式，讓蒙娜麗莎的神秘微笑困擾著后世。

莫奈，用時間創(chuàng)造觀看的空間記憶

大衛(wèi)·霍克尼：這是觀看記憶。即使站在同一個地方，我們也不會看到同樣的景色，因?yàn)槲业挠洃洸煌�于你。對于一處風(fēng)景而言，個人因素也對觀看會產(chǎn)生巨大作用。這個地方是否影響過你，你又是怎么知道它的，這都會帶來觀看的不同。

馬丁·蓋福德：時間以各種方式影響繪畫。其中一個重要因素是制作一幅畫需要多長時間？幾分鐘、幾小時、幾天，甚至幾個月、幾年。而風(fēng)景畫的場景存在時間往往非常短暫。

莫奈，塞納河上的冬日日落，1880

大衛(wèi)·霍克尼：這張畫完成于1880年1月，莫奈描繪了夕陽下塞納河上正在融化的冰。塞納河很少結(jié)冰，所以莫奈支起畫架來到河邊，并以非常快的速度完成了這張畫。

而比冰融化更快的是夕陽的光，莫奈一定非常激烈地觀看和繪畫，并不是每個人都有這樣的能力。繪畫可以讓我們看到生活中沒有注意到的細(xì)節(jié)，而莫奈讓我們更清楚地看到了世界。

想要迅速地完成這樣一張畫，你必須在一個地方觀察一段時間，以確切地知道自己需要什么樣的角度和什么樣的光。而如果當(dāng)太陽直射眼睛，一切又只是一個輪廓。所以在我看來，繪畫是時間和空間的藝術(shù)，它在空間中放置一個圖像，并通過時間去創(chuàng)造空間。

馬丁·蓋福德：從某種程度上講，所有的繪畫都是時間機(jī)器，它凝聚一個人、一個場景的外觀，并且保存它。繪畫需要藝術(shù)家用一定的時間去制作，更需要觀者用從一秒到一生的時間去欣賞。

大衛(wèi)·霍克尼：眼睛總是在移動。透視關(guān)系也通過眼睛的移動不斷變化。我在工作室中的寫生朋友，就包括了多個視角，因?yàn)檠劬κ且苿拥模�所以繪畫也在靜止中移動。

莫奈，冰的分裂，1880

一張照片，就是單一角度的一次快門。而當(dāng)人類看到某處風(fēng)景時，會思考自己先看到了什么，接著看到了什么？可以說，我們用時間觀看空間。

從文藝復(fù)興開始，歐洲繪畫上出現(xiàn)了“透視”，畫面上有了消失點(diǎn)，但它不存在于東方繪畫中。而在實(shí)際觀看中，你不會去尋找“消失點(diǎn)”。

從喬托、馬薩喬到范·艾克，陰影在西方繪畫中完善

大衛(wèi)·霍克尼：喬托的圣像繪于1300年左右，圣母的鼻翼和小耶穌的眉毛下巴有陰影。這些陰影并不為了強(qiáng)調(diào)明暗關(guān)系，而是為了突出質(zhì)量和體積。所以，以光學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)去判斷他們臉上的光影，無疑略顯粗糙。

喬托，寶座上的圣母，1310

此外喬托筆下的人物似乎并沒有模特，因?yàn)樗麄兊谋亲佑行└拍罨�，嘴巴僅有微小的區(qū)別。盡管眼睛的形狀有所不同，但勾畫方式又極為相似。即使如此，喬托筆下的人物形象依舊擁有生動的表情和個性。

馬薩喬，圣彼得用自己陰影治愈病人，1426-1427

現(xiàn)在我們看馬薩喬所畫的《圣彼得用自己陰影治愈病人》，這幅畫繪于距離喬托一個多世紀(jì)之后的14世紀(jì)20年代中期，佛羅倫薩布蘭卡奇教堂內(nèi)。相比喬托，馬薩喬對于光影的運(yùn)用準(zhǔn)確而巧妙，這張更接近于自然界陰影的作品，可以說是文藝復(fù)興期間，意大利陰影繪畫一個里程碑式的作品。

馬丁·蓋福德：顯然，從喬托到馬薩喬相距百年的兩幅畫在繪畫技法上有了革命性的發(fā)展，這種轉(zhuǎn)變涉及陰影和模特的使用。我們也將此稱為文藝復(fù)興的線性透視法。

大衛(wèi)·霍克尼：在馬薩喬畫面中的老乞丐，應(yīng)該是有模特的，他臉上的投影像是相機(jī)中所看到。但在1420年前，意大利繪畫中沒有這樣的臉孔，這也許是因?yàn)楣鈱W(xué)技術(shù)的改變，導(dǎo)致了繪畫的革新。我想馬薩喬應(yīng)該是有一面用來投影的鏡子，以制造光學(xué)投影形成陰影。我在加利福尼亞的工作室有一面制作光學(xué)投影的凹面鏡，它讓我看到了攝影的打光和光導(dǎo)致的陰影。

馬丁·蓋福德：不僅如此，馬薩喬的作品還有一個驚人的飛躍，這種飛躍更明顯地表現(xiàn)在揚(yáng)·范·艾克的繪畫中，但也是圖像歷史上最不同尋常的發(fā)展，但藝術(shù)史家對此并沒有給出充分的解釋。

揚(yáng)·范·艾克，阿諾菲尼的婚禮，1434

大衛(wèi)·霍克尼：范·艾克畫面中的不同尋常幾乎無處不在，他以某種方式解決了不同質(zhì)地物體的光澤。他在畫面中營造了錦緞、玻璃、木材、不同種類的金屬、石頭、蠟等各種材質(zhì)的光澤和反射，一切的絕對完美，造就了難以置信的完美作品。

在一些藝術(shù)史學(xué)家的想象中，范·艾克的工作室類似于塞尚，藝術(shù)家在工作室總孤獨(dú)的創(chuàng)作。但我認(rèn)為并非如此，范·艾克的工作室應(yīng)該更像“米高梅”，會有服裝、假發(fā)、吊燈等各種道具，然后布置好燈光，開始創(chuàng)作。如果細(xì)細(xì)觀看這一張畫，你也會覺得這一切不可能在想象中，如果沒有實(shí)物，這些精致的物件幾乎無法被妥帖地畫出。

維米爾，用光學(xué)營造出的夢幻繪畫

大衛(wèi)·霍克尼：維米爾和后來的許多藝術(shù)家用的是平面投影，他們的繪畫像是一臺相機(jī)。維米爾似乎對織物情有獨(dú)鐘，他挑起織物上小小的褶皺，并在墻壁上畫上有趣的地圖。繪畫中最耀眼的是遠(yuǎn)處的吊燈和地圖，在一般情況下人的眼睛對遠(yuǎn)處的觀看沒有那么清晰，但現(xiàn)代相機(jī)可以。

馬丁·蓋福德：維米爾顯然被光學(xué)設(shè)備迷住了，這張繪畫也揭示出維米爾喜歡在光學(xué)透鏡的幫助下觀看清晰的細(xì)節(jié)和紋理。他也贊賞其神奇的變化。在此，德國當(dāng)代藝術(shù)家格哈德·里希特（Gerhard Richter）追溯維米爾的風(fēng)格。這也是荷蘭藝術(shù)家以新的方式看待詩一般的世界。

維米爾，繪畫藝術(shù)，1666-1668

大衛(wèi)·霍克尼：理解一種創(chuàng)作工具，并不能解釋為何其創(chuàng)造了魔法。這些繪畫創(chuàng)作也成為了一個謎題。光學(xué)器件不會在繪畫上留下痕跡，也沒有鏡頭記錄下維米爾的繪畫過程，維米爾不得不建造場景來描繪這一幅夢幻般的繪畫，而今天的我們聚焦這幅畫，探討畫面中的光和焦點(diǎn)，此外，我喜歡這幅畫的題目，繪畫藝術(shù)。這張畫曾被名為藝術(shù)家工作室，繪畫是藝術(shù)，而非工藝。

藝術(shù)家似乎有驚人的能力掌控著空間里的一切，當(dāng)你的眼睛透過女孩手中的小號，望向地圖，你能感受到其中存在著空間，這是通過邊緣線的處理完成的，這似乎是難以置信的技能，而處理畫家柔軟的頭發(fā)與地圖之間的關(guān)系也是那樣恰到好處。

馬丁·蓋福德：維米爾畫中的人物總是沉默和退縮的，而倫勃朗似乎可以讀到他筆下人物的心情。

大衛(wèi)·霍克尼：從某種程度上說，維米爾和倫勃朗對立的，但倫勃朗更可以被稱為大藝術(shù)家，因?yàn)樗�的畫中包含了更多的�?nèi)容。倫勃朗筆下的人物的面部表情，也許比我們讀到的更多。這不是光的問題，也不同其他的工具配合，而是藝術(shù)家的內(nèi)心。中國人說繪畫需要三件東西：眼、手和心。我認(rèn)為這種說法非常好，這三者缺一不可，且在倫勃朗的畫面中都可以感受到。