——書法神韻斷想之三十三

 晚清學者王國維的在《人間詞話》中論述人生治學以三種境界慨括之：“古今之成大事業(yè)、大學問者，必經(jīng)過三種之境界。‘昨夜西風凋碧樹，獨上高樓，望盡天涯路’，此第一境也；‘衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴’，此第二境也；‘眾里尋他千百度，回頭驀見，那人正在燈火闌珊處’，此第三境也。此三境把人生治學過程揭示的明明白白，學海無涯，只有勇于登高遠望者才能尋找到自己要達到的目標，只有不畏怕孤獨寂寞，才能探索有成。尋求真理或者追求自己的理想，廢寢忘食、夜以繼日，就是累瘦了也不覺得后悔。經(jīng)過長期的努力奮斗而無所收獲，正值困惑難以解脫之際，突然獲得成功的心情。踏破鐵鞋無覓處，得來全不費工夫，乃恍然間由失望到愿望達成的欣喜。無獨有偶，孫過庭在論述書法學習過程亦有三種過程，即：“初學分布，但求平正；既知平正，務追險絕，既能險絕，復歸平正。初謂未及，中則過之，后乃通會，通會之際，人書俱老。”即平正之境，險絕之境，通會之境三大境界。

平正之境：是初學者必經(jīng)之境。東坡書說：“書法備于正書，溢而為行草，未能正書而能行草，猶不能莊語而輒放言，無足取也。”這話很正確。習字必先從正楷學起，為的便于練習好一點一畫的用筆。點畫用筆要先從橫平豎直做起，譬如起房屋，必須先將橫梁直柱，搭得端正，然后墻壁窗門才好次第安排得齊齊整整，不然，就不能造成一座合用的房屋。橫畫落筆須直下，直畫落筆須橫下，這就是“直來橫受，橫來直受”的一定的規(guī)矩。因為不是這樣，就不易得勢。你看鳥雀將要起飛，必定把兩翅先收合一下，然后張開飛起；打拳的人，預備出拳伸臂時，必先將拳向后引至脅旁，然后向前伸去，不然，就用不出力量來。欲左先右，欲下先上，一切點畫行筆，皆須如此。橫畫與捺畫，直畫與撇畫，是最相接近的，兩筆上端落筆方法，捺與橫，撇與直，大致相類，中段以下則各有所不同。捺畫一落筆便須上行，經(jīng)過全捺五分之一或二，又須折而下行平過，到了全捺末尾一段時，將筆輕按，用肘平掣，趯筆出鋒，這就是前人所說的“一波三折”。撇畫一落筆即須向左微曲，筆心平壓，一直往左掠過，迅疾出鋒，意欲勁而婉，所以行筆既要暢，又要澀，最忌遲滯拖沓和輕虛飄浮。其他點畫，皆須按照側(cè)、趯、策、啄等：字的字義，體會著去行使筆毫。還得要多找尋些前代書家墨跡作榜樣細看，不斷地努力學習，久而久之，自然可以得到心手相應的樂處。

險絕之境：經(jīng)過一段時間的學習，練習，掌握了一定的書法技巧，有了一定的表現(xiàn)力和欣賞力，已經(jīng)不太滿足常規(guī)性的書寫，于是就在外形上下工夫，書法字體變形異于常人，險絕就是用盡變化之能事，通過各種筆法的交互使用、對比、顧應、對至濃淡、干濕、輕重、虛實，結(jié)體的大小、方圓、避讓、疏密，重心的挪位、軸線的偏移等等手段，讓書法的形態(tài)獲得最大的變化，最激烈的矛盾沖突 。這是一個漫長的過程；一個上下求索的過程；一個行萬里路，讀萬卷書的 過程。我為什么要這樣說，請注意孫過庭用了一個“追”字。這個“追”字 就是要尋找到各種手段來豐富表現(xiàn)力，使呈現(xiàn)在觀眾面前作品的效果是“險”和“絕”。 險絕與平正相比較帶給我們更多的是一種動態(tài)的美，要讓每個獨立的字以及整篇形成的章法獲得一種運動感，就不僅僅是橫平豎直、結(jié)體穩(wěn)重這些 簡單要求所能達到的，那么豐富的手段如何獲取呢?首先，要學習古人留下的大量精彩的經(jīng)典作品，去體會“險絕”、掌握“險絕”。而古人的優(yōu)秀作品浩如煙海，因此說這是一個漫長的過程，所以有“予少學衛(wèi)夫人書，將謂大能；及渡游名山，見李斯、曹喜等書，又之許下，見鐘繇、梁鵠書，又之洛下，見蔡邕《石經(jīng)》三體書，又于從兄洽處，見張昶《華岳碑》，始知學衛(wèi)夫人書，結(jié)費歲月耳”。之說(傳王羲之《題衛(wèi)夫人{筆陣圖)后》)。 其次，要去試驗、去創(chuàng)造“險絕”，通過對古人的大量學習，已經(jīng)胸羅萬有 ，心中已積存了許多變化的姿態(tài)，筆下就有讓字“險絕”的可能。如果臨池尚少，繼承不夠，那么創(chuàng)造“險絕”只能是一句空談。

　通會之境：是從宇宙到人體自身最堅定不移的傾向。日月星晨的運行,天體的引力作用,都表現(xiàn)了穩(wěn)定和平衡。健康的人體也是穩(wěn)定和平衡的。體育運動中高技能的充分發(fā)揮,往往伴隨著人體美的態(tài)式。對稱又是平衡美的一種特殊形式。方塊漢字的形成是以世間萬物為對象而創(chuàng)造出來的,因此也應有萬物的特征,即穩(wěn)定和平衡。書法藝術,尤其是正書中,始終滲透著穩(wěn)定，平衡和對稱的美。反過來講，穩(wěn)定、平衡和對稱,是書法藝術的基本支撐點,無此,則不成其美。在“務追險絕”過程中難免有時處理不好各種關系的調(diào)和，為求“奇” 、求“變”、求“險”、求“絕”，往往會夸張過頭，或固執(zhí)、孤立地用一 種手段，如宋徽宋的“瘦金書”、金農(nóng)的“漆書”。所以孫過庭的法眼指出 “中則過之”，一針見血地點出了在此階段容易出現(xiàn)的毛病，這也說明了”度”的分寸感不易把握，所謂”文質(zhì)彬彬，然后君子”。這樣第三階段的平 正便是對第二階段的險絕的一種修正、一種辯證的統(tǒng)一。在已出版的很多教 材和已發(fā)表的很多文章里，大家一談到第二個平正，就說這是一個如何、如何高級的平正，是一種擺脫了火氣的回歸，并常常舉出八大和弘一法師為例 。我以為這是從字面意義上較膚淺地去理解，不大符合學習書法的進程要求 。“險絕”相對“平正”，在形態(tài)上出現(xiàn)了很大的變化和強烈的反差，由已 經(jīng)“過”了的“險絕”發(fā)展到第二個“平正”，是一個很自然也很自覺的道路，這第二個“平正”是相對“險絕”而言的“平正”，因此第二個“平正 ”與第一個“平正”不可同日而語，在形態(tài)上也應有很大變化，不可能僅僅 是筆法更老到、結(jié)體更穩(wěn)重的“復歸平正”。如果是那樣，那么險絕就變得 沒有意義。第二個“平正”從形態(tài)上說應與“險絕”的距離更近才是，它去除了夸張過頭的部分，修正和補充了一些表現(xiàn)還不夠的地方，使人感到這些豐富的變化是自然流瀉出來的，是“志氣和平，不激不勵”的，而不是“鼓努為力，標置成體”的。第二個“平正”與第一個“平正”的區(qū)別是大變而 不是小變，絕不是由“險絕”又突然回到了“平正”，并自夸“通會之際， 人書俱老”。如果是突然回到了“平正”，我反納悶這中間缺少必要的過渡 ，從邏輯上似乎也說不通，因為這第二個“平正”就與“險絕”拉開了距離 ，那只能是去消解、減弱表現(xiàn)力，讓已經(jīng)變幻多姿的筆法、形體去歸于平淡 、僵直的“算子書”，這種可能要么是生理出了毛病，要么是不經(jīng)思考地機械、教條，否則“歸于平正”就是完全放棄了“險絕”，這是一種倒退而不 是進步。