關(guān)于書(shū)法神韻斷想之三 

把神韻當(dāng)作詩(shī)歌創(chuàng)作的最高境界，首推清王士禛。

王士禛，（公元1634—1711）清代詩(shī)人。字貽上，號(hào)阮亭，又號(hào)漁洋山人。新城(今山東桓臺(tái))人。順治十五年（1658）進(jìn)士。出任揚(yáng)州推官。后升禮部主事，官至刑部尚書(shū)。康熙四十三年(1704)罷官歸里。王士禛論詩(shī)，以「神韻」為宗，要求筆調(diào)清幽淡雅，富有情趣、風(fēng)韻和含蓄性。王士禛的五、七言近體詩(shī)最能代表他的風(fēng)格特色。他不重視文學(xué)對(duì)現(xiàn)實(shí)的反映，大部分詩(shī)是描寫(xiě)山水風(fēng)光和抒發(fā)個(gè)人情懷的，偏于對(duì)藝術(shù)技巧和意境的追求，是他的創(chuàng)作理論的具體體現(xiàn)。王士禛有詞集《衍波詞》，以小令為佳，但其成就遜于詩(shī)。著作有《帶經(jīng)堂集》，詩(shī)選有《漁洋精華錄》，詩(shī)話(huà)有《漁洋詩(shī)話(huà)》，筆記有《池北偶談》、《古夫于亭雜錄》、《香祖筆記》等。其理論著作有《律詩(shī)定體》，他對(duì)古代詩(shī)歌聲調(diào)韻律作了初步的歸納總結(jié)，對(duì)后世實(shí)有“拋磚引玉”之功績(jī)。

王士禛之前，雖有許多人談到過(guò)神韻，但還沒(méi)有把它看成是詩(shī)歌創(chuàng)作的根本問(wèn)題，而且在相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)期內(nèi)，由于范溫論韻之文不傳，神韻的概念也沒(méi)有固定的、明確的說(shuō)法，只是大體上用來(lái)指和形似相對(duì)立的神似、氣韻、風(fēng)神一類(lèi)內(nèi)容。到王士禛，才把神韻作為詩(shī)歌創(chuàng)作的根本要求提出來(lái)。

　　他早年編選過(guò)《神韻集》,有意識(shí)地提倡神韻說(shuō),不過(guò)關(guān)于神韻說(shuō)的內(nèi)涵，也不曾作過(guò)專(zhuān)門(mén)的論述，只是在許多關(guān)于詩(shī)文的片斷評(píng)語(yǔ)中，表述了他的見(jiàn)解。歸納起來(lái),大致可以看到他的神韻說(shuō)的根本特點(diǎn),即在詩(shī)歌的藝術(shù)表現(xiàn)上追求一種空寂超逸、鏡花水月、不著形跡的境界。神韻為詩(shī)中最高境界，王士禛提倡神韻，自無(wú)可厚非。但并非只有空寂超逸，才有神韻。《滄浪詩(shī)話(huà)?詩(shī)辨》:“詩(shī)之法有五”、“詩(shī)之品有九：曰高、曰古、曰深、曰遠(yuǎn)、曰長(zhǎng)、曰雄、曰渾、曰飄逸、曰悲壯、曰凄婉。……其大概有二：曰優(yōu)游不迫，曰沉著痛快。詩(shī)之極致有一：曰入神。詩(shī)而入神,至矣盡矣,蔑以加矣。惟李、杜得之。”可見(jiàn)神韻并非詩(shī)之逸品所獨(dú)有，而為各品之好詩(shī)所共有。王士禛將神韻視為逸品所獨(dú)具，恰是其偏失之處。

　　從神韻說(shuō)的要求出發(fā)，王士禛對(duì)嚴(yán)羽的“以禪喻詩(shī)”或借禪喻詩(shī)深表贊許，同時(shí)更進(jìn)一步提倡詩(shī)要入禪，達(dá)到禪家所說(shuō)的“色相俱空”的境界。他說(shuō):“嚴(yán)滄浪(嚴(yán)羽)以禪喻詩(shī),余深契其說(shuō)；而五言尤為近之。如王(維)、裴（迪）《輞川絕句》，字字入禪。”“唐人五言絕句，往往入禪,有得意忘言之妙,與凈名默然,達(dá)摩得髓,同一關(guān)捩”。還說(shuō):“詩(shī)禪一致,等無(wú)差別。”認(rèn)為植根于現(xiàn)實(shí)的詩(shī)的“化境”和以空空為旨?xì)w的禪的“悟境”是毫無(wú)區(qū)別的。而最好的詩(shī)歌，就是“色相俱空”、“羚羊掛角，無(wú)跡可求”的“逸品”(《帶經(jīng)堂詩(shī)話(huà)》)。從詩(shī)歌反映現(xiàn)實(shí)不應(yīng)太執(zhí)著于實(shí)寫(xiě)這一點(diǎn)講，他的詩(shī)論有一定的合理因素；但從根本上來(lái)說(shuō)，他是以遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)為旨?xì)w的。

　　從神韻說(shuō)的要求出發(fā)，王士禛還一再?gòu)?qiáng)調(diào)創(chuàng)作過(guò)程中“興會(huì)神到”的重要性 (即嚴(yán)羽所謂“興趣”，參見(jiàn)“興趣說(shuō)”)。他說(shuō):“大抵古人詩(shī)畫(huà),只取興會(huì)神到。”又說(shuō)：“古人詩(shī)只取興會(huì)超妙。”認(rèn)為創(chuàng)作是“一時(shí)佇興之言”，“佇興而就”的（《帶經(jīng)堂詩(shī)話(huà)》、《漁洋詩(shī)話(huà)》）。詩(shī)歌創(chuàng)作不是理念的產(chǎn)物，當(dāng)然應(yīng)該“興會(huì)神到”，有感而發(fā)；但一時(shí)的“興會(huì)”只有來(lái)自于廣博深厚的生活閱歷，才是有意義的。離開(kāi)了這些根本條件僅僅強(qiáng)調(diào)一時(shí)的“興會(huì)神到”，便只可能是無(wú)本之木,無(wú)源之水，也必將導(dǎo)致藝術(shù)遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)的傾向。

　　從神韻說(shuō)的要求出發(fā)，王士禛還特別強(qiáng)調(diào)沖淡、超逸和含蓄、蘊(yùn)藉的藝術(shù)風(fēng)格。關(guān)于沖淡、超逸，如他曾贊揚(yáng)孔文谷“詩(shī)以達(dá)性，然須清遠(yuǎn)為尚”的主張，于明詩(shī)特別推崇以高啟等為代表的“古澹一派”，評(píng)論詩(shī)人標(biāo)舉““逸品”《帶經(jīng)堂詩(shī)話(huà)》、《漁洋詩(shī)話(huà)》）等。他對(duì)司空?qǐng)D的《二十四詩(shī)品》，也專(zhuān)門(mén)推許其中“沖淡”、“自然”、“清奇”三品，強(qiáng)調(diào)“是三者品之最上”，而根本不提“雄渾”、“沈著”、“勁健”、“豪放”、“悲慨”等品，這就更加發(fā)展了《二十四詩(shī)品》中注重沖淡、超逸的美學(xué)觀(guān)點(diǎn)。關(guān)于含蓄蘊(yùn)藉，如他反對(duì)詩(shī)歌“以沈著痛快為極致”，一再?gòu)?qiáng)調(diào)嚴(yán)羽的“有盡而意無(wú)窮”和司空?qǐng)D的味在“咸酸之外”、“不著一字,盡得風(fēng)流”等，并認(rèn)為“唐詩(shī)主情，故多蘊(yùn)藉;宋詩(shī)主氣,故多輕露”(同前)。最明顯的是他對(duì)幾首詠息夫人詩(shī)的評(píng)論，認(rèn)為杜牧的“至竟息亡緣底事？可憐金谷墜樓人”是“正言以大義責(zé)之”，頗不贊成；認(rèn)為只有王維的“看花滿(mǎn)眼淚，不共楚王言”，“更不著判斷一語(yǔ)，此盛唐所以為高”，這就更進(jìn)一步發(fā)展了嚴(yán)羽的“不涉理路，不落言銓”的觀(guān)點(diǎn)。

　　正因?yàn)槿绱耍�所以王士禛選《唐賢三昧集》，竟不選李白、杜甫的詩(shī)。名之曰仿王安石《百家詩(shī)選》之例，實(shí)際上是不欣賞李、杜的詩(shī)。趙執(zhí)信的《談龍錄》就曾說(shuō)他“酷不喜少陵”、“又薄樂(lè)天”。翁方綱的《七言詩(shī)三昧舉隅?丹春吟條》也說(shuō)他“獨(dú)在沖和淡遠(yuǎn)一派，此固右丞之支裔，而非李、杜之嗣音”。這是有充分根據(jù)的。如他曾反復(fù)推崇王維、韋應(yīng)物詩(shī)“趣味澄夐”，并說(shuō)過(guò):“韋如菩薩語(yǔ)，王右丞如祖師語(yǔ)也。”據(jù)李重華《貞一齋詩(shī)說(shuō)》的記載,他曾見(jiàn)到王士禛私下信手涂抹杜詩(shī),因此曾指斥他為“矮人觀(guān)場(chǎng)”。不僅對(duì)于李、杜，對(duì)于其他許多現(xiàn)實(shí)性較強(qiáng)的詩(shī)人如白居易、元稹、劉禹錫、杜牧、杜荀鶴、羅隱等，也都一概采取排斥、指責(zé)的態(tài)度。如他借司空?qǐng)D的話(huà)，指斥元、白“乃都市豪”；認(rèn)為劉禹錫的名句“沉舟側(cè)畔千帆過(guò)，病樹(shù)前頭萬(wàn)木春”等句“最為下劣”，認(rèn)為杜牧、杜荀鶴的詩(shī)都是“惡詩(shī)”(《帶經(jīng)堂詩(shī)話(huà)》)等等。這充分體現(xiàn)了他的論詩(shī)旨趣。

　　在王士禛之前，由于明代前后七子的復(fù)古主義運(yùn)動(dòng)，言必漢、魏、盛唐,造成了詩(shī)走向膚廓、貌襲的流弊,而公安派矯正前后七子之失，其弊又流于淺率。王士禛企圖矯正兩派之失,提倡神韻說(shuō),倡導(dǎo)詩(shī)應(yīng)清遠(yuǎn)、沖淡、超逸,在表現(xiàn)上應(yīng)含蓄、蘊(yùn)藉,出之于“興會(huì)神到”或“神會(huì)超妙”，片面地強(qiáng)調(diào)詩(shī)的空寂超逸、鏡花水月的境界，反對(duì)現(xiàn)實(shí)性強(qiáng)的詩(shī)歌及沈著痛快、酣暢淋漓的風(fēng)格，是在新的歷史條件下吸收并進(jìn)一步發(fā)展了司空?qǐng)D、嚴(yán)羽理論中所包含的消極因素，導(dǎo)致詩(shī)歌走上脫離生活、脫離現(xiàn)實(shí)的道路，抹煞了詩(shī)歌的積極的社會(huì)作用。王士禛曾贊揚(yáng)有些詩(shī)“皆無(wú)香火氣”以為可貴。別人對(duì)他的稱(chēng)贊也有不少集中在這一點(diǎn)上，如施愚山曾對(duì)他的弟子稱(chēng)贊他說(shuō)：“子師言詩(shī)，如華嚴(yán)樓閣，彈指即現(xiàn)，又如仙人五城十二樓，縹緲俱在天際。”（《帶經(jīng)堂詩(shī)話(huà)》）這些，正好說(shuō)明了王士禛神韻派詩(shī)論的實(shí)質(zhì)。王士禛自己的創(chuàng)作也證明了這一點(diǎn)。他的詩(shī)，多描繪自然景物，如《真州絕句》、《藤花山下》、《江上》等，刻畫(huà)景物很工致，并富有詩(shī)情畫(huà)意；但是，除早期作品外，反映人民疾苦或現(xiàn)實(shí)性較強(qiáng)的詩(shī)很少，而且常常有意無(wú)意謳歌升平景象。這與他的詩(shī)論是完全一致的。

翁方綱曾說(shuō)：“漁洋所以拈舉神韻者，特為明朝李、何一輩之貌襲者言之。”(《復(fù)初齋文集?坳堂詩(shī)集序》)但是以這樣的理論和創(chuàng)作實(shí)踐，企圖糾正明代七子之弊，是不可能將詩(shī)歌引向康莊大道的。因而他的詩(shī)和詩(shī)論曾遭到當(dāng)時(shí)和后人眾多的批評(píng)和譏議。吳喬曾說(shuō)他是“清秀李于麟”《答萬(wàn)季詩(shī)問(wèn)》），意謂其詩(shī)作不過(guò)比后七子之一的李攀龍較為清秀而已。袁枚也為說(shuō)他“喜怒哀樂(lè)之不真”并說(shuō)他的詩(shī)和方苞的散文一樣，“俱為一代正宗而才力自薄”《隨園詩(shī)話(huà)》）。甚至連同樣標(biāo)舉神韻、不同意對(duì)“口熟漁洋詩(shī)，輒專(zhuān)目為神韻家而肆議之”的翁方綱，也不贊成王士禛關(guān)于神韻的見(jiàn)解，批評(píng)他“猶未免滯跡”(《復(fù)初齋文集?坳堂詩(shī)集序》)，“不免墮一偏也”《復(fù)初齋文集?神韻論》）。翁方綱認(rèn)為“神韻者，徹上徹下，無(wú)所不該，”王士禛僅以空寂言神韻，“徒自敝而已矣”（同前）。這個(gè)評(píng)語(yǔ)應(yīng)該說(shuō)是中肯的。各種風(fēng)格的詩(shī)，都應(yīng)有神韻，并非只有“逸品”才有神韻。

風(fēng)格與神韻是藝術(shù)關(guān)系密切兩個(gè)概念，風(fēng)格：一個(gè)時(shí)代、一個(gè)流派或一個(gè)人的文藝作品在思想內(nèi)容和藝術(shù)形式方面所顯示出的格調(diào)和氣派。風(fēng)格不同于一般的藝術(shù)特色或創(chuàng)作個(gè)性，它是通過(guò)藝術(shù)品表現(xiàn)出來(lái)的相對(duì)穩(wěn)定、更為內(nèi)在和深刻、從而更為本質(zhì)地反映出時(shí)代、民族或藝術(shù)家個(gè)人的思想觀(guān)念、審美理想、精神氣質(zhì)等內(nèi)在特性的外部印記。風(fēng)格的形成是時(shí)代、民族或藝術(shù)家在藝術(shù)上超越了幼稚階段，擺脫了各種模式化的束縛，從而趨向或達(dá)到了成熟的標(biāo)志。神韻，是指藝術(shù)品所達(dá)到的最高境界。風(fēng)格是區(qū)分藝術(shù)品個(gè)性的，而神韻是區(qū)分藝術(shù)品的等級(jí)的。風(fēng)格突出成熟的藝術(shù)品一般的都有神韻，而有神韻的藝術(shù)品一般也都有風(fēng)格特征。

南齊、唐，以“神韻”品畫(huà)，宋清以“神韻”論詩(shī)，以“神韻”論書(shū)法又起于何時(shí)呢？