山水推述到遙遠的年代只存在于帝王的冕服或玉器的氣紋上，屬于工藝美術的范圍。而后來很長一段時間又被人們用在背景圖像中，不能稱之為山水畫。直到魏晉南北朝時期，山水形象才由背景變為主體，以一種獨立的畫種出現在中國畫壇。而以顧愷之為代表的這個時期的畫家們為山水畫得形成付出了重大的勞績。我們在顧愷之的《女史箴圖》中可以看到，盡管人和善德空間關系還安排的很不協調，但是作為圖中重要組成部分的山 獸 林 鳥雀結合的很完整，表現的比較真實。山石主要依靠線得變化來表現不同的冕，依靠層次來表現不同的山巒變化，利用俯視拉的角度來表現縱橫的山川，這些都是后來山水畫的基本表現技法。盡管還是比較幼稚的階段，但作者為表現真實對象所作出的努力和初步獲得的成就，為以后山水畫得發展奠定了堅實的基礎。而顧愷之提出的從觀察具體的自然景物，從生活的深刻感受出發，而進行畫面上作為背景的山水的安排 取舍，人物的比例 動態與配置，以及遠近 面影 明暗 色彩的技法的運用完全可以稱之為中國山水畫最初的開拓者和先驅。體現了當時人們清談人生，超脫世俗，清遠曠達的藝術人生。

  南北朝時期，宗炳 王微的《畫山水序》《敘畫》是山水畫的重要問文獻。他提出自然山水形象能給人精神的愉悅和美得享受，還認為自然山川的“萬趣”應于目而會于心，觀畫時“目亦同應，心亦俱會”的“暢神”說。他還論述了有關景物遠近與視覺關系的透視學原理，提到了山水畫的一些具體表現技法。是當時山水畫表現技法發展到一定高度的理論總結。王微同宗炳一樣，強調主客體的融合，自然與精神的合一。他的《敘畫》闡明了山水畫寫生的方法，主張提煉 概括表現景物的內在精神，注意季節的區別和情與景的聯系從而激發人們的情感與聯想，是欣賞者從畫面上獲得對大自然的真實美感。注重人與自然地結合，在表現自然的過程中體會到山水這種無限的可能。他們的山水畫理論在當時距有開創性，對后世產生持續影響。

    隋代展子虔的《游春圖》者是現存卷軸山水畫中最古老的一幅，其描繪用單線勾勒，填以青綠，山腳用泥金，金碧富麗。表現了山水畫重南北朝到唐代的過度情況，為唐代青綠山水一派開了緒端。李思訓父子直接繼承和發展了展子虔以系列的山水畫，形成了我國山水畫中具有特色的青綠山水畫派。李思訓被推為“北宗”或青綠山水畫派之祖。而明代王維繼承吳道子畫派，創“ 破墨山水”，發揮了水墨在山水畫中的重大作用，把山水畫一個新的高度，被推崇為“南宗”之祖。

中國山水畫發展到唐代進入了一個自由的新天地，而五代兩宋山水畫家荊浩 關同 董源 巨然幾位畫家開創了南北山水畫風格，把山水畫推向了前所未有的高峰。繼承了唐代五代以來用線與墨相結合的破墨山水，施用色彩也僅限于色墨結合的淡色暈染。出現了新的畫派“米點山水”而適合宮廷欣賞趣味的典麗青綠山水畫使青綠山水畫進入成熟發展時期。

山水畫在魏晉南北朝那個動蕩而思想活躍的時代，作為一種獨立的話中登上中國畫壇。中晚唐德山水畫家豪放的創造出一個水墨世界，追求高雅超脫的審美理想和情趣。當經過五代兩宋山水畫家們的探索 創造，水墨寫意山水在元代畫家的筆下變得完全成熟元代山水畫家們借助草草逸筆和干 濕 濃 淡的墨色，痛痛快快的抒發自己的性情。而固守傳統 破格創新的兩種思想則始終貫穿清代畫壇。而近代的古今融合、中西融合的現代山水畫筆墨形式更具有多樣性，特別是在90年代以后，張揚自我審美價值、追求個性化筆墨亦逐漸形成一種趨勢

中國山水畫不光是歷史朝代的產物，它更是中國人民精神的產物 。它在歷史中經歷了興起于發展，也有壯大與衰敗。但它在中國畫壇中始終占據著不可代替的位置。與西方風景截然不同的表現手法更能體現中國文化精神的博大淵源。人與自然的和諧不光是一種繪畫美學，更是一種處世學。山水畫所創造的境界，主張以意為主，強調表現，意造境生，營造“山性即我性，山情即我情”的境界，山水畫創造的意境不光是優美的景色、山川的風光，更多的是畫家理想境界的追求，是超脫于煩瑣與庸俗社會的心靈居所，山水畫的境界給人的是可觀、可行、可游、可居的神游場所，不論是北宗山水還是南宗山水，所表現的意境與功能無不如此，或是仙境一般的縹緲神奇，或是悠閑農夫漁樵的隱居之所。文人山水畫多表現的是逸居山林的情趣、素樸自然的水墨風光；宮廷畫家的界畫多表現樓宇宮殿是人間的繁華，也是超脫于人間的世外桃源。不同的人都可以找到自己的心靈居所。這也是山水畫與觀者的心靈溝通。而現今引進西畫技法改良中國畫，提出寫生觀，使我們的山水畫繪畫語言更加注重現實，不斷尋找與自然相適宜的筆墨形式，去體現時代精神。而當今山水畫筆墨形式的發展需要我們以山水畫的傳統精神為主軸，以反映時代精神為目的，在傳統與現代的融合中去探尋具有現代意義的筆墨形式，推動中國山水畫的發展