看中國畫，如何看虛與實。有人說中國畫不科學，留那么多的空，那么多的虛，看人家西洋油畫畫得多么厚實。對于此，我只能說這恰恰就是中國畫的妙處所在，你看不懂，對不起，是你自己的事。中國畫就是用虛不用實。并不是說不能寫實，唐宋畫就把“寫實主義”搞的很好。非不能也，實不為也。中國人的思想受道家影響深遠，不愿心為物役，追求境由心造的平衡心態。我極其推崇梁漱溟在《中西文化及其哲學》里說的一句話：“中國文化是向內的。”這一句話道破了中國文化的天機。而論及中國畫，黃賓虹的畫即是虛實結合的典范。如果你不能看虛，看不了虛，你就不能欣賞中國畫。黃賓虹談論圍棋時說下棋要做活眼，活眼多則滿盤皆活。用棋話來看他的畫就是如此，有筆墨的地方就是“黑龍”，沒筆墨的地方則是“白蛇”。龍蛇狂舞，整個畫面顯現一派虛白之氣。就他本人而言，是在世俗之中做著事業，內心卻帶著出世的超然，不求世俗功名。中國的藝術我以為就是人文主義，不懂人，不懂人格，你就不懂中國畫。所以黃賓虹是得了大道的人，他看出來自己的東西在當時是不合時宜的，他也沒打算去追什么時髦。然而他的文化主見、藝術思考一點不比當時流行的差。因此如果說齊白石、吳昌碩是開當時的時尚而偉大，那么黃賓虹則是獨立于時尚而偉大。他不是靠炒做，而是他自身的藝術魅力。
　　從黃賓虹的畫里我還得出了一個結論：要懂得中國文化和中國藝術，你要懂得“氣”。這是中國文化的要義，是個核心詞。理解了氣，才能知道中國文化講究什么，它自己的一套規律。黃賓虹畫的是中國文化的氣運和氣脈。他的虛實黑白體現的就是太極之氣象。清人說：“無畫處皆成妙境”，有無相生，虛實相成，以此來陳述中國太極文化的道理。他也不是為了故意的出奇，有意的作怪，但我們覺得氣在其中，就如潘天壽所說的：“平中見奇。”故意地做出一個險怪的形狀的奇，是可見之奇。只有在平凡的、平淡的、平常的、平正的景致中能讓人感到不平，這才是更耐看的奇。因此可以說只有類似黃賓虹這樣的中國畫，才體現了中國文化的品位，耐人把玩。現在人畫中國畫，畫山水畫，是把所有的聰明，所有的想法都露在畫面上，不耐看。就比看誰畫的大，誰更能吸引眼球。結果是畫雖大，氣局真小，做不到小中見大。黃賓虹的畫不大，但就是讓你感覺到小中現大，平中見奇。畫的很少，意味很多。這其實就是中國畫非常獨到的地方。這與西方實驗室式的、邏輯的文化方式根本不同，中國人是直覺主義，重視直接的領悟、感受和體驗。李澤厚說中國的美學是“實踐美學”，我看應該是“體驗美學”更合適些。中國人說氣，是既抽象又形象的。所謂的氣，可以理解為生命之氣。說一個人氣象不凡，就是指他的生命之氣旺盛。道家說，形而上為道，形而下為器。懂得氣，它既是萬物的本原，又是萬物的本身，同樣也是藝術生命的感悟。所以可以說中國畫隨著氣的美感而動，無與倫比。虛與實必須通過氣的往來。中國畫不能畫得太膩，又不能畫得太空。黃賓虹晚年時期，他早年對自然的觀察、寫生，對文化的研究都已成過去。所有的絢爛歸于他現在的平實。此時的他已經達到了“無象無形”的主觀揮灑的忘我境界。從他的畫我們看到的，是大。他沒有雕琢于一個小的東西，他沒有拘泥于一個小的形象，然而好多意想自在其中。中國畫的觀察辦法因此也就是要以大觀小，鳥瞰人生，品味風物。老一輩人常常教導后輩要注意的“筆氣”或“墨氣”，說的就是你與生俱來的性情。氣是非常重要的，我們可以看黃賓虹的畫，他里面留的一些氣眼，留的一些白，閃閃爍爍。不象現在人畫畫，弄得實黑，堵得死黑一片。黃賓虹的畫里都透著活氣，它有呼吸。就象趙無極說的那樣，畫畫要喘氣。時下很多人畫畫不喘氣，堵死悶死了算。這不叫厚重，而是呆滯、凝滯。高明的中醫看到病人，先說你經絡不通，氣血不周流。現在的中國畫最大的毛病也在于此，氣血不周流，沒有氣韻。山無脈絡，水無源流。從虛實又可以講到中國畫的另一個內涵——藏與露。各家對此都有自己的理解。古人云：善藏者未必不露，善露者未屬不藏也。藏和露是相聯系的，只藏不露，那別人無從知道；只露不藏，一味地表現，江郎才盡，不達高峰。
　　有人批評黃賓虹的畫沒有造型，我倒要問問什么是造型。黃賓虹的造型就在這奇與不奇、亂與不亂之間。有人說鑒定黃賓虹的畫困難，我說沒那么難，首先看積墨的部分，如果沒有層次井然的筆墨，或者是依次疊加，一目了然的層次，那就不是真品。他作品的高明就在于在表面的紛亂之下，山川草木的景致隱然于中。筆墨、線條的運用非常清楚。還有人說黃賓虹學古人，卻沒一筆象古人。這恰恰就是他高明的地方。現在中國美院的高年級學生臨摹古人可以弄得非常好，以假亂真，一點沒用。一到自己畫，什么都不是。學而為自己所用，跟臨摹字帖一樣，惟妙惟肖，自己一寫，一塌糊涂。黃賓虹是以做學問的心態來把握古人的筆法、墨法、章法，并不求一筆不差，是意思上、氣韻上非形跡上來學。我們現在的臨摹往往就只在形跡上求象，所以對于臨摹一定要有正確的態度，黃賓虹能給我們很多的啟示。
　　在二十世紀的中國畫壇，若論深度，黃賓虹第一；論真率，齊白石第一；論凝重，李可染第一；論風骨，潘天壽第一；論平淡，陳子莊第一；論質拙，關良第一；論蒼老，吳昌碩第一。黃賓虹最具深度。
黃賓虹曾說：“入蜀方知畫意濃。”進入四川以后，“沿山做點三千點，點到山頭氣韻來。”這是他以點作皴的開始。我也去過四川青城山、峨眉山，感覺要畫四川的山水，傳統的皴法確實是不行的。而二十世紀的代表性畫家，張大千、齊白石、傅抱石、黃賓虹、陳子莊、陸儼少、李可染等都生活在或路經過四川，此后而聲名大震。原因就在于四川的草木朦朧，不見山骨。要進行描繪，用折帶皴，不行；用斧劈皴，更不對；用鬼臉皴，頂多是接近。所以傅抱石創造了個“傅抱石皴”，從某種意義上說也確實是沒招了才以至如此。黃賓虹的方法是以點作皴，皴、點、染結合。四川的山水水氣迷離，煙巒迷朦，草木渾厚。只有這樣畫，才能表現出來。再結合剛才講的黃賓虹虛實結合，黑龍白蛇，在這里得到了體現。那時他們這些畫家畫山水，講究風水，一定要讓人覺得悠然神往，看畫就想去實地實景。現代人畫畫，不講求風水。這不是什么迷信，而是一種文化心理。古代的好多山水畫都符合依山傍水、風生水起的風水追求。
　　再講講剛與柔。在中國的太極文化里，剛與柔是相輔相成的。但中國自從文人主導了中國繪畫的權力話語以后，就極力強調柔為上。上善若水，柔弱勝剛強，老子所言。但剛柔應當并濟，不偏剛，不偏柔，這也是中國書法的規律。所以黃賓虹也說，書訣也就是畫訣。有人說畫中國畫還寫什么字，練什么書法啊，畫是畫，字是字。不錯，從表面上說是這樣。但是如果說你要走寫意畫的道路，書法不過關，不入流，那你的中國畫也畫不出內涵來，你的底線本身也不會太高。近現代的幾位大家，有哪一位是書法很差的？書法家不一定會畫畫，但這些名畫家的書法一定都不會太差。從張大千、齊白石、吳昌碩，李可染、劉海粟等，沒有書法差的。即使是寫怪字的石魯，他對書法也有他獨特的的見解。有人說我畫工筆，練練書法同樣也有助你作品品位的提高。趙云壑模仿吳昌碩而達不到，就在于他的書法功力不及；蒲華的竹子畫得好，是跟他的字一致。
　　中國畫推崇以自然為美，這是道家的思維，黃賓虹在美學上也贊同。不期然而然，叫有天趣。對于繪畫，潘天壽說，不在天才，不在功力，在天才跟功力之間。平時要認真練功，到畫的時候要自然流露出來，甚至身不由己。中國文化是向內而不是向外，只有過來人才能夠明白。中國畫是中國國粹，我建議大家也涉獵一下其他國粹種類，這對作畫深有幫助。中國藝術的玄妙之處就在于難于言說其妙，說也說不出來。說重的時候不全是重，說輕的時候不全是輕。陰陽交合，難于分辨。這其中奧妙需要自己去體會。
　　黃賓虹講求文雅，是個學者型的畫家，以做學問的態度來做藝術；齊白石是一個抒情寫意的人，要表達他的平民情懷。所以黃賓虹畫理，齊白石畫情。齊白石是情意之中合乎理，黃賓虹是理趣之中有意味。之所以說這兩個人，并主要以黃賓虹作品為例，并非說只有黃賓虹是唯一的，是超越所有其他人的。藝術世界的美麗在于風格的多樣。推崇黃賓虹在于他最能夠說明中國畫的文化內涵，有一種代表性。
　　中國畫的問題是不易言說清的，有很多的難處，只有自己體悟。對于經典，經得住百回讀。經不起的絕對不是大家之作。藝術是人，交往多年后，一日不見如隔三秋，他就是個有品位有素質的人。相反，他就是個小人，或者對你不重要的人。教你如何不想她的，才真正是你需要的人。