古 代 美 術

Ancient Art

從《六祖斫竹圖》東渡看禪宗畫對日本畫的影響

杭州師范大學美術學院教授｜王曉黎

摘 要：南宋以降，許多中國繪畫作品隨著中日禪僧間的文化交流及商船的貿易往來而東渡日本，對日本室町時代的繪畫產生了巨大影響。其中，尤以南宋畫家梁楷的代表作《六祖斫竹圖》為始，其別具一格的“潑墨”“減筆”特征，不僅開中國禪宗人物畫之先河，也為一海之隔的日本畫帶來了新風。本文以《六祖斫竹圖》的東渡為切入點，梳理由中國傳入日本的禪宗畫的脈絡，從經濟、文化、政治等多方面分析日本為何對禪宗畫青睞有加，并從禪宗畫的風格流變、日本畫僧對禪宗畫的吸收與發展，探討禪宗畫為何能影響日本畫壇至今。

關鍵詞：梁楷；禪宗畫；日本畫；美術交流

一、中日禪宗畫交流概況

有史可考的中日交流，可追溯至東漢。此后經歷魏晉短暫的停滯，隋唐時期剛剛完成統一的日本，對吸收中國文化展現出強烈渴望，派遣了大量遣隋使與遣唐使，中日交往再度恢復。北宋時期，日本掌權者藤原氏采取消極的海外政策，使得官方交流驟減。至蒙元時期，元太祖忽必烈屢征日本，中日關系一度交惡。但值得注意的是，宋元時期民間的經濟、文化交流仍極為頻繁。其中，佛學思想的交流占據了重要位置。

早在唐代，禪宗思想便流入日本，著名“入唐八家”中的日僧最澄、圓仁，都曾在中國求法期間接觸禪宗思想。但當時由于禪宗被認為是佛教異派，不為時人所重視，因此并未發展起來。北宋時期（日本鐮倉時代），日本佛教趨于式微，末法思想蔓延，追求往生凈土的思想開始出現，尤其是五臺山文殊崇拜信仰流行，因此大批日僧來華巡禮、求法。南宋中期后，禪宗文化處于高峰期，來華日僧漸轉為學習禪宗思想。日本禪宗開創者明庵兩度來華求法，于南宋淳熙十四年（1187）拜入虛庵懷敞門下，成為臨濟禪黃龍派傳人。他4年后歸日，創立禪寺，開禪布道，日本由此從“貴族佛教”轉向禪宗。據統計，南宋時入宋僧108人。南宋滅亡后，雖然元日關系極度惡化，但入元求法的僧人仍絡繹不絕，在不到100年時間里，入元僧達220余人。中日禪僧交流達到高峰，而這段時期正是中國禪宗畫、文人畫發展的巔峰期，加之日本人對禪畫的喜好和需求，于是大量禪畫隨著往來中日的禪僧傳入日本，并深刻影響了日本繪畫的發展。

總起開看，禪畫東渡分為兩類，一類為“請來”，即入宋、入元的禪僧將中國禪畫作品帶回日本；一類為“傳去”，即宋元禪僧東渡日本時攜帶而去。如入宋僧奝然、重源、俊芿在歸日時帶回多幅水墨畫、羅漢畫像等。南宋名僧蘭溪道隆赴日傳法，也帶去了一批禪畫作品，此等案例在史料中記載頗多。

禪畫大量傳入日本，主要受密宗“觀像修行”觀念的影響。北宋時期羅漢信仰盛行，而天臺山又是羅漢顯現之地，因此，奝然上天臺山巡禮后帶《十六羅漢畫像》回日本，其目的就是讓日本民眾都得以瞻仰羅漢。一方面，日僧將宋元高僧“頂相”帶回日本膜拜。頂相即高僧肖像畫，體現了日僧對法系的重視；另一方面，日僧也會將日本祖師的頂相帶來中國，請德高望重的中國高僧題寫贊文。現留存下來的許多日本頂相畫中都有中國禪僧的題贊，如《白樂天畫像》《六祖像》均有宋代高僧無學祖元禪師所做贊語。此后題贊漸成風氣，題贊對象不僅局限于頂相畫，其他題材禪宗畫中也可見到。在此影響下，日僧與民間個人互相饋贈成風，例如日僧成尋就從宋人處得到了許多佛像、名畫，他在《成尋參五臺山記》中記載了許多相關事例，如：

《泗州大師影》一鋪，一船頭曾聚所與，送日本。《五百羅漢》一鋪，梵才三藏所與，同送日本。

禪畫作為禪宗文化的派生，從屬宗教繪畫。前期以具有功能性的繪畫為主，如用于放置、懸掛在佛殿里的釋迦像、羅漢像、觀音像；用于佛事、儀式的涅槃圖、達摩圖、出山釋迦圖；用于宣傳布教的禪機圖、十牛圖；用于瞻仰膜拜的祖師像、祖師圖；還有其他表達宗教信仰的羅漢圖、十六羅漢圖、觀音圖等。到后期，由于受到信仰佛教或喜好參禪的文人士大夫推崇，逐漸出現類似文人雅集般、為欣賞與抒發情感、禪機的作品，如牧溪《瀟湘八景》《松猿圖》《六柿圖》等。因為禪宗“直指人心，見性成佛”的特點，禪宗畫的定義也很寬泛，廣義來說，與禪宗相關的繪畫都可以稱作禪宗畫。學界一般將其分為5類：描繪禪宗教旨的繪畫；禪僧所作繪畫；以禪林為中心的繪畫；禪僧著贊的繪畫；其他與禪宗相關的繪畫。但如果狹義來說，則只把描繪禪宗題材的繪畫稱作禪宗畫。在本文中出現并進行討論的禪宗畫，取廣義的禪宗畫。

二、《六祖斫竹圖》東渡

《六祖斫竹圖》（圖1）是南宋著名院體畫家梁楷的作品，現藏于日本東京國立博物館。該畫描繪的是禪宗南宗創始人六祖惠能持刀劈竹的瞬間，六祖蹲在地上，左手扶著竹竿，右手持刀準備伐竹。人物形象生動，似乎用身體語言向畫外人揭示著無須坐禪，在日常生活中也能參悟禪機的思想。這幅畫被視為潑墨寫意人物畫的開山之作，整幅畫以“減筆”“潑墨”為主要特點，筆墨洗練灑脫，轉折處頓挫分明。但梁楷早期的繪畫風格并非如此，元人趙由儁跋梁楷《右軍書扇圖》道：“畫法始從梁楷變，觀圖猶喜墨如新，古來人物為高品，滿眼云煙筆底春。”即是說，人物畫法從“古來高品”到梁楷“滿眼煙云”，是經歷了由工細到潑墨寫意的轉變。由此可看出，梁楷作品主要分為兩種風格，前期是繼承傳統、不遜秋毫的精妙之筆，后期則轉變為大膽灑脫、惜墨如金的草草減筆。

圖1 梁楷 《六祖斫竹圖》紙本水墨

73cm×31.8cm 南宋東京國立博物館

對比同為梁楷的《八高僧圖》，便可看出明顯差別。梁楷師承賈師古，本就精通寫意墨筆之法，后與禪僧交往密切，深受禪宗思想影響，禪宗中臨濟宗主張頓悟，不立文字，否定坐禪形式與苦修之風，接引學人時，單刀直入，機鋒峻烈，尤其表現在“棒喝”與反對經典與權威的觀念上，這與他灑脫超逸、不拘禮法的個性十分契合。

然而，后世對禪宗畫評價卻褒貶不一。元代夏文彥在《圖繪寶鑒》中評價梁楷：

東平相“義”之后，善畫人物、山水、道釋、鬼神，師賈師古，描寫飄逸，青過于藍。嘉泰年畫院待詔，賜金帶，楷不受，掛于院內。嗜酒自樂，號曰“梁風子”。院人見其精妙之筆，無不敬伏。但傳于世者皆草草，謂之減筆。

可見當時院人敬伏的是他早期的精妙之筆，對于其傳世畫作多為草草減筆者，似還抱著一絲惋惜。但同時，對禪宗畫持強烈批評態度的卻以提倡正統文人畫為代表，如元人湯垕評價另一禪畫家牧溪：“近世牧溪僧法常作墨竹，粗惡無古法。”明人朱謀垔在《畫史會要》記載：“法常號牧溪，畫龍虎、猿鶴、蘆雁、山水、人物皆隨筆點墨而成，意思簡當，不費妝飾，但粗惡無古法，誠非雅玩。”不過元人莊肅在《畫繼補遺》中，頗為吝嗇地補充了一點“僅可僧房道舍，以助清幽耳”。正是這句有些吝嗇的“以助清幽”，得以瞥見另一種態度。

與之相反，在一水之隔的日本，卻對禪宗畫推崇備至。對比中日兩國現藏梁楷作品的數量與風格，便一目了然。梁楷目前所存畫作，尤以潑墨、減筆風格為主者，大多藏于日本，如《李白行吟圖》《六祖斫竹圖》《六祖撕經圖》《布袋和尚圖》《釋迦出山圖》。中國現存梁楷作品，僅《潑墨仙人圖》為“減筆”風格，其余多為院體風格。

日本對禪宗畫的青睞，很重要的原因是禪宗本身切合幕府的需求。首先，鐮倉時代初期幕府取代天皇成為政治權力中心，亟須一種可以替代此前“貴族佛教”的勢力，禪宗無疑是最佳選擇。其次，禪宗文化不立文字，不拘泥于形式，也正好切合缺少文化素養的武士階層。再次，禪宗重禮節、尚意氣，與腐敗的“貴族佛教”形成鮮明對比，受到武士階層的欣賞。武士政權對禪宗的大力提倡，使得上層社會形成了參禪之風，深刻影響了日本文化的方方面面，這也為禪宗畫在日本的發展提供了肥沃的土壤。

日本幕府將軍中最愛禪宗畫的，尤以室町時代幕府第三任將軍足利義滿為首。足利義滿熱愛中國文化，在他執政時期，日本以朝貢的形式和明朝政府建立外交關系，明朝冊封其為“日本國王”，開啟了兩國之間的勘合貿易，由此大量的南宋繪畫隨著貿易往來傳入日本。足利義滿自小便對中國文化展現出極大熱情，他研習“四書”，而為其講授《中庸》與《大學》的正是當時代表日本儒學權威、禪僧出身的義堂周信，可見足利義滿早年受到中國儒家、禪宗思想的熏陶之深。同時，他也沉迷于收集“唐物”，其中包括了織物、書畫、瓷器等。足利義滿尤愛宋徽宗，因此效仿徽宗在所藏畫作上蓋印，有“天山”“道有”兩方鑒藏印。其在梁楷的《六祖斫竹圖》畫面左下端，就印有“道有”印鑒，由此亦可看出足利義滿對禪宗水墨畫的推崇。不僅足利義滿喜好“唐物”，整個足利氏執政時期都對中國文化尤其是宋元書畫，展現出熱愛之情。

足利氏對宋元書畫的喜愛，也可從留存至今的《君臺觀左右賬記》和《御物御畫目錄》窺見一二。（見表1 ）《君臺觀左右賬記》和《御物御畫目錄》是足利義政執政時期，由能阿彌和相阿彌執筆，關于足利義政東山御殿內的藏品的著述。這些藏品也被稱為“東山御物”，東山御物不僅展現出幕府雄厚的財力，也成為室町時代藝術鑒賞的標志。在《君臺觀左右賬記》中，收錄了中國畫家目錄，為中國畫家分了上、中、下三等品級，其中牧溪、梁楷、馬遠、夏圭等人皆為上。此外，在《御物御畫目錄》中共記載了藏品279幅，其中牧溪作品多達103幅，梁楷作品27幅，馬遠17幅，夏圭11幅；另外還記錄了馬麟、徐熙、趙佶等人的作品。在題材上，人物道釋題材最多，有114幅；花鳥其次，有91幅；山水題材則較少，有74幅。由上述收藏數量可直觀地感受到日本幕府對梁楷、牧溪等畫師的青睞，如梁楷《六祖斫竹圖》《雪景山水圖》，牧溪《蜆子和尚圖》等。

表1 《御物御畫目錄》題材數量一覽表

值得注意的是，梁楷開潑墨人物畫先河，同時也是以潑墨減筆風格表現禪宗祖師圖的開創者，可以說梁楷作品為以后禪宗祖師圖的繪制樹立了標桿。同時代的牧溪及后世的中日禪僧、畫家，又將減筆潑墨風格的禪畫繼續發揚，此后逐漸形成范式，在日本也稱作“樣”。在歷代東傳日本的禪畫作品和日本禪僧作品中，可看到許多擁有潑墨減筆特征的禪畫。

三、禪畫東渡風格的流變

據目前史料記載，最早的日本入宋僧為奝然。其在歸日時帶回的《十六羅漢畫像》是有關羅漢圖傳入日本最早的記錄。如今日本京都清涼寺中就藏有不少北宋時期的羅漢圖，入宋僧峻芿也帶回了五代時期高僧貫休的《十六羅漢圖》（圖2）。對比上述羅漢圖，可明顯看出，中國羅漢畫早在晚唐至五代時期就已存在筆法松弛灑脫、設色以墨和淡彩為主的面貌，造像也顯得更為怪異夸張。

圖2 左：佚名 《十六羅漢像第一尊者》北宋 京都清涼寺

右：貫休 《十六羅漢圖第十二尊者》五代 宮內廳

唐代以后隨著中日文化交流的日益密切，禪宗畫風格的流變也逐漸影響了日本。宋代《宣和畫譜》中曾記載時人對日本畫的印象：

日本國，古倭奴國也。自以近日所出，故改之。有畫不知姓名，傳寫其國風物山水小景，設色甚重，多用金碧。考其真未必有此。第欲彩繪粲然以取觀美也。……抑又見華夏之文明，有以漸被，豈復較其工拙耶？

在南宋以前，日本畫為區別于唐繪，發展出了表達本土文化和審美的大和繪。大和繪用筆工細嚴謹，設色多為重彩金碧。大和繪的源頭可從障子繪中尋找，畫師繪制障子繪，也就是障屏畫，主要以裝飾宮廷為目的，因此畫風富麗堂皇。隨著南宋繪畫不斷傳入日本，新穎風格被日本畫家汲取、模仿，為其水墨畫發展產生極大影響。當時的日本繪畫以是否與南宋繪畫類似作為鑒賞基礎。但需看到，以墨為主、超逸灑脫的禪畫風格，與金碧輝煌的大和繪，可謂大相徑庭。

日本逐漸接受“水墨”風格，主要是受南宋時期禪僧與文人的審美取向影響。自鐮倉時代開始，以墨筆為主的“水墨畫”風格就已隨著中日交流逐漸傳入了日本。這也得益于往來禪僧的大力宣揚。當時蘭溪道隆、無學祖元、一山一寧等宋代高僧，陸續赴日傳法，他們不僅禪學思想深厚，也精通禪畫，很有可能直接教授或指點了日僧禪宗畫法。日本現存許多禪畫都有宋元高僧題贊，比如現藏于日本五島美術館的《得牛圖》，就題有無學祖元的贊語：“此牛獲得始奇哉，鐵壁銀山盡觸開。更參無學玄玄路，別有鄉蒭待汝來。”此偈語直接點出了《得牛圖》中的禪學思想，以此鼓勵禪僧精進修行。

繼《宣和畫譜》，元人夏文彥所著《圖繪寶鑒》補充道，“至今倭僧多能作墨畫觀音佛像”。可見日本在200年間對水墨畫的吸收與發展，已讓元人有了深刻印象。藏于圓覺寺的《佛日庵公物目錄》成書于1320年，記錄了北條時宗藏于圓覺寺的塔頭佛日庵中的藝術品，其中在墨跡分類中牧溪的名字尤其矚目。由此可見，牧溪作品在鐮倉時代中晚期已流入日本，當時日本禪僧很有可能一睹牧溪的水墨風格禪畫，并以此為范本進行臨習。

日僧默庵靈淵為無學祖元弟子，十分傾慕牧溪，于1326年至1329 年間入元求法，游至杭州西湖六通寺時，因其畫作頗有牧溪神韻被院主稱贊為“牧溪再來”，此后畫名遠揚。對比默庵靈淵的《對月圖》與牧溪《布袋圖》的人物造型，可明顯看出，兩幅作品雖描繪的不是同一人物，但人物角度、五官比例、用筆用墨都極為相似（圖3）。在《對月圖》中，不論是畫面呈現的俯視角度，人物縮短變形的五官，包括眼部、鼻部、嘴部的造型勾勒，都與牧溪《布袋圖》如出一轍。不過在衣紋處理上，更似梁楷《李白行吟圖》的處理方式，以粗筆側鋒草草帶過以示意衣領、袖口等，勾勒身體衣紋的轉折頓挫，也很明顯取法梁楷。可見默庵靈淵將兩位大師的減筆潑墨風格融會貫通，并深得精髓。

圖3 左：默庵靈淵 《對月圖》（局部）紙本水墨

藤太信象摹本 東京國立博物館；右：牧溪 《布袋圖》

（局部）紙本水墨 97cm×41.5cm 南宋 九州國立博物館

可翁仁賀也是和默庵靈淵同時期的畫僧，同樣受到減筆風格禪畫的影響。在其《蜆子和尚圖》（圖4）中的人物衣紋處理，看出明顯取法梁楷，其人物造型處理又可從牧溪《老子像》《達摩像》中找到出處。在《蔭涼軒日錄》也記載了類似事例，幕府將軍的御用繪師宗湛，酷愛牧溪繪畫，于是給自己起號“自牧”。后來，一些日本畫僧所繪制的禪畫作品風格直接被稱為“和尚樣”，即“牧溪樣”。這里提到的“樣”，即“筆樣制作”，是一種特有的繪畫創作模式，以南宋繪畫或具體某位畫家畫風為范本進行創作的方法，如“新樣”“本樣”“梁楷樣”“牧溪樣”“夏圭樣”“馬遠樣”等。在許多日本禪僧作品中，都可看到明顯的“筆樣”特征，如前文提到的僧默庵靈淵所繪《布袋圖》，便極具梁楷減筆特點，線條簡略，墨色自如，準確地捕捉人物的動態與特征，面部表情生動。衣紋則以自由的粗筆揮就，濃墨渲染，灑脫豪放。可翁仁賀的《寒山圖》，用濃墨勾勒出寒山蓬亂的頭發，再用淡墨勾勒背著雙手站在樹下悠然自得的模樣，畫面用筆放逸，墨色濃淡相間。吉山明兆的《大道和尚圖》，也以豪放的運筆、簡素的水墨揮灑而成。

圖4 可翁仁賀 《蜆子和尚圖》紙本水墨

86.9cm×34.5cm 日本南北朝時期 東京國立博物館

南宋時期的禪宗畫，除影響并催生了日本室町水墨畫，還影響了日本大和繪的發展。室町時代作為幕府御用畫師的狩野派，將大和繪與水墨畫風相結合。他們不似室町水墨畫直接套用“筆樣”描繪不同年代、中國樣貌的人物及山水，而是結合水墨技法描繪日本本土的風情。如狩野永德的《唐獅子圖》（圖5），整幅畫繪制于金底屏風之上，符合大和繪金碧輝煌的特點，不過其周邊山石背景及獅子主體剛勁有力的線條，都可明顯看出這一時期的屏風畫結合了水墨技法。

圖5 狩野永德 《唐獅子圖》紙本金地著色

220cm×450cm 日本安土·桃山時期

東京宮內廳三之丸尚藏館

到后期，如長谷川等伯、狩野山樂、狩野探幽等人，作品更傾向于水墨風格，技法、構圖、造型上都能明顯看出禪宗水墨畫的影響。在狩野家族引領日本畫壇時期，他們為幕府將軍在城墻障壁、墻面、屏風上繪畫。難能可貴的是，他們不拘泥于趨于成熟的大和繪，而是積極學習與吸收來自域外的水墨畫技法。這里需要注意的是，水墨畫與大和繪并不是此起彼消的關系，而是一直并行存在、交融發展的。正如有學者指出，“我們不能將水墨畫與大和繪的抵牾，即中國繪畫中屢見不鮮的那種水墨畫和著色畫這一新舊技法既對立又融合的問題分離出來加以考察”。

四、詩畫軸的產生

在日本室町時代，禪宗勢力進入京畿地區，京都南禪寺、天龍寺、健仁寺、東福寺、萬壽寺為五山，妙心寺、大德寺、臨川寺為“準五山”，由此，日本文化進入“五山文化時代”。五山文化時代的日本禪僧，因崇尚漢文化，發展出了“五山漢文學”。日本美術史論家熊谷宣夫認為，“應用年間詩畫軸的出現，與五山文學的詩僧活動相一致”。因為五山漢文學的興起，中國文人士夫“詩書畫印”的思想影響了日本禪僧，發展出了“詩畫軸”的繪畫形式。

最為典型的案例當數日本畫僧如拙在1410年至1415年間，奉第三代將軍足利義持之命，以禪學公案為主題，創作《瓢鲇圖》（圖6）。畫作上方題有序文：

大相公俾僧如拙畫新樣于座右小屏之間，而命江湖群衲各著一語，以名其志。

圖6 如拙 《瓢鲇圖》紙本墨畫淡彩 尺寸不詳

1409年 京都退藏院

可知，如拙在繪制這幅作品時運用了筆樣制作的方法，也就是序文中提及的“新樣”。這幅畫預備放置在座位右側的屏風之間（后被改裝為詩畫軸的形式），序文中的“大相公”指的就是足利義持，他命各位高僧分別在畫作上題寫贊語，這也是《瓢鲇圖》與中國南宋時期禪宗畫最為不同的地方。整幅畫上方共31名禪僧贊詩，裝飾面積很大，和主要畫面相當。這種典型的題跋裝裱形式，也被看作詩畫軸形式的代表性作品。除了形式獨特，《瓢鲇圖》的題材也很有特點。該圖所描繪的是一則禪學公案，禪學公案是禪修中非常重要的一種修行方式，即由禪師提出問題，觸發修行者的思考與體悟。卷首題有十六字“用活手段，瓢捺鲇留。更欲得妙，重在滑油”。由此可知，這幅畫作的主題：用瓢來舀河流中游動的鲇魚，而重點在于“滑油”二字。如何用瓢舀起滑溜溜的鲇魚？這就是妙處所在。

在如拙以前，禪僧所繪禪畫雖有借鑒梁楷的減筆風格，但還是以牧溪風格人物畫為主，從默庵靈淵、可翁仁賀等畫僧作品即可看出。梁楷與牧溪是同時代人物，且作為潑墨、減筆的開創者而聲名遠揚，但梁楷在日本的影響卻在牧溪之后登上歷史的主舞臺。這在《瓢鲇圖》中表現得極為明顯，如拙在此畫中人物造型上取法梁楷，其所繪的人物外貌裝束特征如豬鼻、長須、頭巾、粗布，并非當地日本人的相貌特征，倒與梁楷所畫的《六祖斫竹圖》《六祖撕經圖》中的人物形象較相似。技法方面，《瓢鲇圖》中描寫衣紋的鉤狀線條與穿插布局的方式也借鑒了梁楷的減筆畫風。《瓢鲇圖》在畫面整體上，不僅運用減筆畫法，還學習了南宋院體山水畫，如拙所畫巖石、土坡、墨竹，也能從梁楷《雪景山水圖》等院體畫風的作品中找到出處。在構圖上，如拙將樹石土坡都放置于畫面左下角，這是借鑒了馬遠典型的一角式構圖。《瓢鲇圖》全畫幾乎以水墨畫成，老翁持瓢候機捕魚，水瓢部分著少許紅色，圖右上部有一抹峰嶺，左下方繪竹木溪流，這樣的遠山近水，簡率而枯寂，神秘而幽玄，體現出禪宗的靜思。對此，鈴木大拙在《禪與日本文化》里談到，體現日本人藝術才能的一個顯著特征就是南宋“一角式”，從心理上來看，這種“一角式”與“減筆體”密切相關，兩者均與禪的精神渾然一體。如果過度強調精神的重要性，往往會忽視形式。在通常希望有一條線、一團墨或平衡元素出現的地方并沒有出現，卻由此在我們心中喚起了意想不到的愉悅，把其中的不足和遺憾彌補，而這種遺憾構成了一種完美的形式。

自如 拙之后，室町繪畫中以南宋繪畫風格為基礎“筆樣制作”的創作方法和詩畫軸為形式的作品不在少數，包括周文及其弟子雪舟等楊、小栗宗湛等，成了室町時代的主流畫法。雪舟等楊的《潑墨山水圖》（圖7 ），也是典型的詩畫軸形式。雪舟在畫面上方的自序中寫道：“余曾入大宋國，北涉大江，經齊魯郊至于洛求畫師。然揮染清拔之者稀也。于茲長有聲、李在二人得時名，相隨傳設色之旨，兼破墨之法。”這里的大宋國實則為明代，雪舟入明后專為學習破墨之法而拜師長有聲、李在二人。因此雪舟在水墨表現的造詣更加精進，加之結合日本特有的審美趣味，達到了前所未有的高度，還極大地影響了室町時代及以后的美學觀。

圖7 雪舟等楊 《潑墨山水圖》紙本水墨

148.9cm×32cm 日本 室町時期 東京國立博物館

因為禪宗思想“見性成佛”的特性，禪宗畫對日本文化的影響不單體現在畫面技法的表現上，還隨著參禪風氣的盛行而融進了日本人的生活方式。因此在討論禪宗畫影響時，也不能局限于繪畫本身，應該著眼于更廣闊的視角，多維度地分析禪宗畫的影響。

五、禪宗畫影響下的日本審美取向

禪畫作為禪宗的派生文化，也與“茶道”文化密不可分。茶與禪的聯系可追溯至中國唐代，在唐人所著《封氏聞見記》中就提到了禪僧飲茶風尚：

開元中，泰山靈巖寺有降魔師，大興禪教。學禪，務于不寐，又不夕食，皆許其飲茶。人自懷挾，到處煮飲，從此轉相仿效，遂成風俗……于是茶道大行，王公朝士無不飲者。

隨著禪宗文化傳入日本，飲茶風尚也隨之傳入日本，不僅成為禪僧日常，也為王公貴族所喜好。于是在王公貴族的宮殿、寺廟開辟出大大小小的茶室，同時也發展出了“床間”，即專為掛畫軸或放置裝飾品而做的壁龕。在《喫茶往來》中就記載了當時茶會時，展出了25幅之多的中國繪畫。

日本的鑒賞習慣與中國不同，更偏向于將作品分割后裝裱以便于懸掛展示，比如牧溪名作《六柿圖》和《栗圖》（合稱《柿栗圖》），現藏于日本京都龍光院。該圖以簡潔的筆觸與墨色深淺的對比，表現出6個柿子的前后空間，柿子位置前后交錯，也使得畫面雖簡潔但不簡單，除柿子主體之外，其余部分全部留白，留以觀者想象。《柿栗圖》于安土桃山時代，被日本武將黑田長政，置于大德寺龍光院密庵茶室，該茶室為日本三大國寶茶席之一。在這里，牧溪《柿栗圖》被重新裝裱，用作茶室掛畫收藏。

戶田禎佑將中日鑒賞的差異分為一瞥與凝視，他認為中國在南宋山水中最大的成就是將空間幻覺發揮到極致，然而這是日本人鑒賞、創作中所欠缺的一部分，就有了中日對畫面空間的選擇詮釋之別。將長卷改為掛軸的形式，也可知其鑒賞方式，更注重裝飾意味。因此，一角、半邊式構圖的禪宗畫作，無疑更為契合展示、裝飾的需求。幕府將軍足利義政在這一方面也提供了極大的推力，如他在著名的銀閣寺室內專門辟出一塊壁龕，壁龕中掛上畫軸，同時還裝飾以陶瓷器及插花。如此一來，茶室除了飲茶修禪之外，儼然成為一個“藝術鑒賞空間”。這使觀賞的視點不僅包括懸掛畫軸的平面，而且延展到畫軸之外的三維空間，其關注點不在畫面中的空間，轉而向外部空間延伸，后來發展出的花道、枯山水等藝術形式也與此一脈相承。在有限的狹小空間里，將藝術創造、禪宗思想與神道教提倡的自然美融會貫通，形成日本獨特的審美取向。如今，此種審美取向也早已不局限于藝術領域，而衍生至日本民眾日常生活的方方面面了。

結 語

本文通過梳理中日禪僧交流的概況，引出對禪宗畫東渡日本并影響日本畫壇的討論。其中運用禪僧交流史料與禪畫墨跡相互印證，大概還原了禪宗畫的東渡過程。尤其分析了梁楷的代表作，其技法、構圖、人物形象等都被后世日本畫僧模仿學習。他們以自己的方式吸收并借鑒了中國宋元時傳日的繪畫作品，尤以禪宗畫、院體畫為主，而后將其本土化，進而形成自己獨有的藝術風貌，如生成“筆樣制作”進而發展出“詩畫軸”的繪畫形式。

禪宗畫不僅對日本畫壇影響至深，還表現在對日本審美取向的影響上。例如禪宗畫與日本茶室的結合，以及其與日本鑒賞方式上的相輔相成。在茶道、花道、枯山水等種種藝術形式里，也都能找到“禪”的美學觀，這種簡素、清寂的審美取向更是影響日本至今。（注釋從略 詳參紙媒）