當代藝術家耿雪個展《靈性·存在·孔穴》呈現了耿雪過去十余年的主要創作，耿雪不是一位當代觀念性藝術家，她的創作體現出她作為女性藝術家的極其敏感的靈性覺知和情感收放，也保留著一種古典性、敘事性。她的作品有對材料語言本體的探索、材料媒介交合的實驗，身體與“物”之間的本源觸感，以及對“物自身”的承納。她的創作滲透著強烈的生命意識，無論是對古典時期的那些偉大藝術創造的生命意識的感應，還是對當代世界，人的普遍生命境遇的覺知、關切和悲憫。

作為一名女性藝術家，她的作品隱含著女性視角，但她的女性視角與流行的女權意識有很大的差異，不是簡單地為抵抗男權，為女性伸張權力，我想用“人類普遍的母性”更能表達她的女性意識。 同時，在藝術與宗教的邊界地帶的精神探索，讓她對人的痛苦、色空世界的轉換、虛妄與真實，保持著審慎的覺察。

展覽主要有兩個階段性作品，第一個階段的《陶塑影像三部曲》，是藝術家自2009年—2019年持續完成的三件將影像語言與陶瓷、陶土、雕塑語言之間進行“交合實驗”的探索性作品，主要表現了耿雪在語言上的創造性表達和與經典文本的當代對話。第二個階段是從2019年至今的綜合媒介的“器物”系列，有《巫人器系列》和《虛身棱鏡》系列，這個階段耿雪經歷了孩子的出生，新冠疫情、戰爭、逆全球化、技術革命等環境變化和沖擊，耿雪說，今天人類的痛苦和以往都不同，科學和技術充當了一種亢奮藥和安慰劑，使得我們的痛苦更加隱秘和難以理清。她重拾雕塑、繪畫的本體性語言，并在其中接入醫療視頻、交互系統等多重媒介，試圖創造一種新的跨媒介語言，來回應當下人類集體性的抑郁，沮喪，焦灼以及無法言說的隱秘痛苦的根源。

靈性的虔誠—陶塑影像三部曲

“靈性”作為女性藝術家的耿雪身上獨特的氣質，意味著一種超越普通知覺的體驗感受，它比語言、邏輯和分析更直接抵達。在這三部影像作品中，耿雪并沒有肆意的釋放這種靈性，而是在與經典的對話之中，保持一顆虔誠之心，無論是蒲松齡的聊齋志異、米開朗琪羅的情詩，還是福柯的愚人船。在這些作品中，她保持著對對陶瓷、泥土的敏感性，在與影像語言的“交合”中展開實驗，呈現出特殊的視覺光感。她營造了一個獨特的“影像劇場”，讓觀者一步步進入她所營造的情感世界，無論是恐懼、愛欲還是驚愕。

從作品的形式語言上來看，2014年的《海公子》中，耿雪創造了一種新的介于陶瓷與影像之間的視覺語言“瓷視覺”，一種極其精致和細膩的青花瓷世界，映射出古典藝術在清代走向極致的精微而衰頹的美學，這種文化的勢并沒有隨著社會的變革而消失，它在今天潛入到“內卷”的方方面面。同時她在其中刻意混合著一種手工感的“粗糙”，未修飾的吊線、偶人關節的暴露，亦在其中攪拌著強烈的抗爭和渴望新生，比如蛇暴力的插入張生鼻孔的過程展現，陶瓷破碎的銳利、靈異之光等等，這些內容在她所創造的瓷器和影像的語言中得以表現，使作品從敘述感又回到對材料本身的實驗中而充滿張力。

之后于2015年創作的《米開朗基羅的情詩》將雕塑、行為、詩歌、音樂完美的融合，是她個人創作的一次高峰，她說在這個作品中，她感到“打開了”，媒介不在有界限，并且她找到了一種語言“交合”的獨特方式。將雕塑的行為過程作為影像的內容，雕塑的制作過程與詩句絲絲密扣，詩句與行為彼此生發。手不離泥，大屏幕中充斥著藝術家手的痕跡的流動，這種痕跡即創造了生命又將之分解。在影像展開的過程中，每個觀者被喚醒她／他自己的身體，甚至尸體。同樣的，在耿雪的這次作品中，對泥土、雕塑、藝術、信仰、情感等的討論完全融入到材料語言和作品形式之中，多重語言交織卻又完整而出其不意。

2019年耿雪受邀威尼斯雙年展中國館，創作了《金色之名》，她從個人的劇場走向了“人類的劇場”，作品中對“生命降臨”這一事件，夾雜著“禮贊”和“苦難”的雙重情感，母子臍帶的相連與剪斷，生命誕生之后個體在一種巨大的社會“統一”力量之下的彷徨與掙扎，儼然一曲“命運的悲歌”，她開始追問人類普遍的情感遭遇與外部環境的交互作用和深層根源。這是在新冠疫情即將發生的前夜，彼時人類正在經歷文明的沖突和撕裂，疫情之后，現代政治、資本和技術的合謀正在全方位侵襲個體的領地，個體在巨大的不確定性中變得無力和彷徨，“靈性”讓耿雪對人類的身體和精神正在遭受的痛苦，有更敏銳的覺知。

她開始對自己的創作有了新的思考，她開始感受到自己正在經歷一種“轉折”，這種轉折不僅在她關注點的變化，與之相應的是她對藝術語言形式的新探索，重新進入她曾經投入大量精力的雕塑和繪畫的本體語言中，重新審視古老的視覺觸感、色彩情緒、造型表達，并在其中植入視頻和交互系統，使作品更有有機生物性，“我想它們應該是既原始又未來的感覺，既古老又當下的。” 這種種嘗試是為了“尋找新的表達方法，來說出我們面臨的新問題。”

存在的遺忘—巫人器系列

《巫人器系列》是2022年的作品，耿雪的陶瓷作品在這兩年的實踐中有不小的轉變，從精微細膩的古典氣質，逐步親近更具原始野性的陶器和禮器的樸拙和厚重，嘗試將人的“靈性”與器物的“神性”之間實現“感通”，她用古老的泥土制陶方式，將泥條逐步盤升成器，在每層泥條中混有人的器官、內臟、昆蟲、星球、山巒、云龍、微生物等等，搭建起“生命的起始微觀”和“生命未來宇宙”的跨時空物質性對話，各種具有靈性的生命體從陶土的母體中“同一而生”，層層疊加，形象、泥土、釉料色彩既分裂又凝結一團，附著在有如海底打撈的珊瑚石上，附著在宇宙飛船上。經由窯火的熔煉，釉色古樸燦爛，凝結成器，這些器物被塑造的具有強烈生命意識和母性特質，讓人重新回到對萬物起源的同一與平等中，提示我們存在的本源，人與萬物的平等和親緣關系。在這里，人類沒有譫妄，在自然之中謙卑地生存。

這是耿雪對人類造器傳統的一次禮敬。在古典時期，人類通過器物的創造尋找人在天地自然之中的位置，保持對未知的造物主、天的敬畏和距離。人應該站在哪里？各種宗教都會給你一個“通關秘籍”。她感知到今天的人類已經，沒有了“通關說明書”，逐漸迷失了自己的方位感，人類的理性執著和狂傲，外化成用科學技術窮盡世界的未知，將世界置于透明性和可控性之中，帶來了生活世界與知識世界的分離、局部世界與整體世界的分離，知識的分類正在把生命知識化。我們可以用儀器觀測到生命里極其微觀的細胞和基因，卻遺忘了生命是什么？生命的意義是什么？

人類變得更加困惑，不論人類對外太空的探索有多么遙遠，無論人類對身體器官的微觀世界探索得多么深入，我們身體的痛苦，人生必須面對的生老病死，并沒有減輕。人與神、人與天之間的關系出現了錯亂，人類正在僭越不可知，在她看來，這是一種“存在的遺忘”。

真實的“孔穴”—虛身棱境系列

地球上百分之八十的生物都是昆蟲，遠遠大于人類的存在，昆蟲有很多不解之謎，最早的昆蟲化石是3.7億年前的似跳蚤的微小蟲，之后7000萬年的斷裂期（空白期）再沒有任何昆蟲化石，之后突然出現了23種大型昆蟲，除了體型大，其結構和外表和今天的昆蟲一摸一樣，也就是說，過了3億年，昆蟲沒有絲毫“進化”，科學家有推斷昆蟲是隕石帶來了外太空的蟲卵。

昆蟲鏈接起我們對時空，對生命和外太空的想象。對于生命的解碼，對于宇宙的探索是當今科學研究的兩大探索方向，我們的身體被基因技術、醫療技術、新神經科學實驗所改造，身體的改造也帶來了精神的改造。

在這個系列作品中，孔穴中的昆蟲、人的身體、器官內部的影像形成了有趣的三層身體“鏡像”，這三層視覺體驗，會引發我們對于世界造物的奧秘，人與昆蟲的生命特征，真實與虛幻的多重思索。我們身體的精微奧妙，與昆蟲是本源一致的設計嗎？人的復雜性與昆蟲的復雜性的相同與不同在哪？意識和智慧是人類獨有的嗎？自由意志是否真的存在？作品中展現的醫療視頻，是我們日常看不到的，借由技術和微攝像頭進入我們的身體內，拍攝到的一種“相”，通過技術探知身體內部的“精微之相”是否會讓我們更加接近對身體的認知？還是“身體”本來潛藏著設計者的意圖和秘密，是一個無限的“孔穴”呢？

《虛身棱境系列》作品是藝術家基于個體的感知，對當下人類的知覺系統與外部世界的反饋關系的變化的一次回應。她在這個系列作品中大量使用鏡片和身體影像，在她看來這是一種技術和媒介的棱鏡效應，這種現代世界的“棱境”與古代世界的“靈境”相對，營造了真實世界的幻影，或者攜帶了支離破碎的真實碎片，正在混淆我們對真實和假象的判斷，真實的碎片比謊言對我們誤導更為徹底。

她在作品中大量使用昆蟲的標本，她在日常生活常常驚嘆于昆蟲的生命被創造的“鬼斧神工”，也對人類為何懼怕昆蟲充滿疑問。這些昆蟲的孔穴是自然的意象，象征著那種自然造物的神秘力量，也是與“人”這種自然造物之間形成了一種鏡像關系。莊子的《齊物論》言：“非彼無我，非我無所取”，正是因為昆蟲這個“它”出現，“我”也隨之出現，“彼此”就隔開了。莊子又言，“物無非彼，物無非是。自彼則不見，自知則知之”，當我們看到昆蟲，產生厭惡、懼怕的情緒時，你我就產生了，成見也就產生了。

那一個個“孔穴”，有的持有著虛空，有的被嵌入晶瑩的昆蟲標本，如神圣祭壇的寶石，被通電而閃閃發光，這些“永不斷電”的孔穴，“無孔不入”的科技儀器指引著人類伸向外部太空和身體內部，似乎給了人類裝備上了一雙洞穿的慧眼，帶領人類領略科學世界的真實，卻營造了另一層假象，人類被這層“有限的真實”所迷惑，這是柏拉圖洞穴的現代隱喻。

（文/肖懷德 當代文化學者，中國藝術研究院副研究員、見地沙龍召集人）