水墨肌理不在寫意繪畫的范疇內

文/丁亞雷

近來中國畫創作有一種傾向，從事寫意繪畫創作的畫家，愿意越來越多地在畫面的水墨肌理效果上下功夫，甚至把水墨肌理看作是寫意繪畫的努力方向。這一現象，需要思考，值得分析。

中國畫有寫意和工筆的區分。實際上，這種區分并不僅僅是從形式語言上來辨別的。趙佶的繪畫雖然工細，但與今天我們理解的工筆畫的概念不完全一樣（其中的區別暫且按下不表，后面將會談到）。唐宋以降，由于文人的加持，寫意漸漸在中國繪畫中占據了主流審美的品評地位。工筆畫由于其較為制作性的繪畫程式，在文人把持的品評系統中，被認為“雖工亦匠，故不入畫品”。

清末以來，由于國祚衰微，中國傳統文化遭到了極大的批判和憎惡。中國畫，無論是工筆或寫意，同樣不可避免的遭到了革命的洗禮。之后的中國畫被抽離了傳統文化的基石，換上了現代主義的底土。這底土中，包含實用主義的成分。無論是寫意或者是工筆，都必須換到新的園地里重新生根、重新發芽，重新生長。我們今天看到的中國畫，不管藝術家自己承不承認，事實上大部分都是在新土壤中結出來的果實。

傳統的寫意畫今天只保留了寫的筆墨形態，意的精神則被替換成了堅實的形體和明確的光影。而今天工筆畫創作的基礎，則實際上主要依靠的是學院化的寫實規訓和民間水陸畫的創作技巧。這種現代工筆的制作性更強，與唐宋以來的那種工筆，也就是前文提到的以趙佶為代表的那種工筆，其實有著本質的不同。院畫工筆，雖也工細，但絕非匠氣入畫，本質上還是一種文人畫，無論是《簪花侍女圖》、《文會圖》、《瑞鶴圖》，畫面的感覺也還都充盈著一種貴氣、文氣和雅致，不是《八十七神仙卷》或《永樂宮壁畫》的那種民間水陸畫的匠氣。所以，傳統的中國畫，無論是寫意或工筆，其本質是一樣的，都是一種文人畫。水陸畫作為一種匠畫，并不入品。而今天的中國畫，無論是寫意或工筆，其本質也是一樣的，都是一種匠畫，對它的品評，需要借用外來的，或是重新建立起一種品評系統。

傳統畫論系統在面對今天的中國畫創作時，必然失語；反之亦然。這就產生了一個有趣但眾所周知的現象：就是美術比賽時，由于評委也大部分是生成于新園地的優秀成果，所以看不大懂寫意繪畫。為避免出問題，他們干脆捂起眼睛不去看寫意畫。于是品評要求相對較低、實用性更強的匠式繪畫開始大行其道起來。至少，人的大小比例、胳膊腿的長短，正常人也都是能看明白的。至于畫的內容，反正有人提前設定好了一個框框，只要不出框就行。當然，文化藝術作為社會發展的上層建筑，必然受特定的歷史條件所限制。中國畫現狀的形成，有著大家都知道，也是可以理解的歷史原因。畢竟，時代的局限，是一般畫家都無法克服和超越的拘囿。

今天，隨著中國經濟的蓬勃發展，重新審視中國傳統文化、高舉文化復興大旗又成為一種時髦。自然，對中國傳統繪畫中的寫意性問題，又從上到下開始重視起來。甚至油畫也必須加上寫意的前綴才能符合今天國人的審美要求，才能凸顯中國的特色。對美術比賽中都是工筆畫而缺少寫意畫的現象，有好事者提出了批評，認為這一現象是不尊重傳統文化，不能凸顯中國繪畫特色，是缺乏文化自信的表現。于是，一個新的問題就擺在了創作者和品評者的面前。顯然，必須要在美術比賽中增加寫意繪畫的比重了，因為這是時代的要求，領導的意見，群眾的呼聲。但沒人知道怎么判定現代寫意繪畫的好壞優劣。蘇東坡在世的話還能幫忙參考參考，左邊一顆石頭右邊一棵樹到底好在哪里。即使呂鳳子健在，也有人能給說道說道，寥寥數筆繪制的《四果阿羅漢》怎么就能得了全國美術比賽的一等獎。問題是，他們都不在了。怎么辦？

于是，當千篇一律工細的作品漸漸受到批評，而且估計照這趨勢下去水陸畫法很快會被大多數人唾棄的時候，文章開頭談到的現象開始出現了。有許多優秀的藝術家開始力圖轉身去接續中國繪畫的寫意畫法。注意，我這里用的是寫意畫法，不是寫意精神。因為，現在越來越多的寫意畫家在創作時，運用的基本都是一種外在的形式技法，并不是內在的精神需求。前文曾經提到的一種建立在嚴謹造型基礎上的肌理水墨畫，就是這樣一種冠名寫意的作品。這種形式上的寫意繪畫，只保留了寫的筆墨形態，意的精神則被替換成了堅實的形體和明確的光影。其本質，仍然是一種西方學院繪畫的水墨材料變體。它的審美基石與中國傳統文化其實沒有半毛錢關系。它的好處是，方便美術學校的老師打分數，方便美術比賽的評委給名次。

當然，中國畫家在寫意繪畫領域進行任何積極的探索和大膽的創新，都是值得肯定和鼓勵的。寫意繪畫在中國畫史上有悠久的歷史，因襲下來的固化思維及其造成的藩籬，到今天其實已經對寫意繪畫的發展造成了很大阻礙。所以，任何繼續在這一領域進行思考和探索的嚴肅的藝術家都是值得尊敬的。問題是，這種探索和努力，是否還在寫意的范疇內。