《日本藝術50講》

作者：潘力

版本：浦睿文化｜湖南美術出版社

2025年7月

如果說去奈良有一種夢回大唐的幻覺，那么在京都，就眼見得這 些“唐物”變身為日本式的事物，其中最典型的莫過于枯山水。京都 最具魅力的游覽去處便是靜謐超然的禪林寺院，其間的枯山水景觀可謂日本園林的最高境界。

日本的庭園大致有三種形態：有池塘的池泉庭園、不用水的枯山水庭園、茶室外的露天庭園。枯山水在室町時代（1336—1573）后期由池泉庭園發展而來，桃山時代（即安土桃山時代，1573—1603）出現了茶庭露地，三種庭園共通的表現形式是自然之美。京都的西芳寺原本是池泉庭園，1339 年（歷應二年）使用石塊組合作為禪的修行場所，建成了日本國內第一座枯山水庭園。

從歷史上看，日本從飛鳥時代開始就有不用水來表現水的庭園。平安時代（794—1192）的《造庭記》最早規范了“枯山水”的意義：“在沒有池子、沒有水的地方，安置石頭造成枯山水。用石頭、石子 造成偏僻的山莊、緩慢起伏的山巒，或造成山中的村落等模樣，讓人產生一種野景的情趣。”枯山水與石庭的區別在于是否栽培植物，枯山水指不使用水的庭園，使用石頭、沙子來表現山、海等自然風景；石庭，顧名思義，只有砂石而沒有任何植物。

枯山水主要建造在京都的禪宗寺院中。平安時代以前，傳統上在主殿前設有舉行儀式的前庭，但隨著時代的發展，前庭逐漸形式化，面積變小。到了室町時代，前庭被用作觀賞用的庭院。這樣的前院原本鋪滿了沙子，再配上石組和庭院樹木，就形成了枯山水。

初期的枯山水大多是表現風景的寫實造型，此后，應仁之亂（1467—1477，室町幕府管領細川勝元與所司山名持豐兩派因將軍繼嗣問題引發的大規模內戰）使京都的池泉庭園遭到嚴重破壞，經濟上受挫的權貴們開始建造小規模的枯山水庭園。枯山水成了從方丈室或書院等處坐著欣賞的庭園，因此形成了面積狹小、平坦、有時被土墻包圍的庭園樣式。此后，枯山水以禪宗寺院的庭院為中心發展起來， 再加上盂蘭盆節上用石頭、植物表現自然的“盆景”、山水畫等文化，演變為具有獨特韻味的庭園。

雖然日本禪宗的歷史比中國短得多，但由于禪與日本人的性格，尤其是審美趣味十分吻合，因此，較之中國，它更加深入地浸透到日本人的生活之中。正如英國學者喬治·貝利·桑瑟姆（G.B. Sansom，1883—1965）在《日本文化簡史》中寫道的那樣：“禪宗對日本的影響極為微妙而廣泛，所以它成為日本文化精髓的極致。它如此深入于日本人的思想、情操、美術、文學和習慣之中，以至于使許多人為了寫日本精神史上這一最難而又最有魅力的章節而不辭辛勞。”

禪宗將日本園林從物質條件的束縛中解脫出來，以極為單純的材 料、高度簡練的手法營建一種觀照式的庭園——白砂與石塊取代了一 切有機物，營造的是空白與距離，把日本的山水園林推向純凈、抽象的極致。室町時代之后，將在中國典故中表示島嶼等寓意的石頭置于白砂上，涵蓋許多抽象手法的枯山水開始出現。樸素但有觀賞價值的 枯山水在武士和平民中也廣泛流行，迎來了鼎盛時期。從室町時代中期到后期，繪畫要素也逐漸融于枯山水中。

京都龍安寺石庭

枯山水中的石塊在中國故事中是仙人居住的蓬萊島、象征長壽的“鶴龜”、運送財寶的“寶船”、表示與激流對抗的鯉魚的“鯉魚石”等。此外，還有三個表示“三尊佛”的“三尊石”，以及表達瀑布流向的“瀧石組合”等。枯山水上的石塊令人聯想到自然的凌厲和力量，以及與之相關的故事和傳說。

京都龍安寺的方丈石庭是最具代表性的枯山水。龍安寺是臨濟宗妙心寺派的寺院，由室町幕府武將細川勝元（1430—1473）于1450 年創建，開山祖師為臨濟宗僧人義天玄承。關于龍安寺的寺名，流傳甚廣的說法是：從悅禪師（1044—1091）指導后來成為宰相的張商英（1043—1121）參禪，他來自北宋的龍安山兜率寺，龍安寺由此得名。目前能夠檢索到的權威解釋是日本歷史學家門脅禎二編著的《在龍安寺書寫的京都歷史（續）》：“龍安寺的寺名，據傳源于中國宋代的張商英（無盡居士）參禪修學于兜率·從悅禪師，并在龍安山悟道的故事。同時，也有說法認為義天與勝元之間的關系，被比作從悅與張商英之間的交往。”

至于方丈石庭的造庭者和造庭時期，目前尚無定論。石庭的設計意圖也眾說紛紜，可能反映了禪宗思想或宇宙觀。墻邊細長的石頭上刻有“小太郎·□二郎”字樣，推測是與造庭有關的人物。此外，日本建筑評論家宮元健次在《龍安寺石庭探究》（『龍安寺石庭を推理す る』）一書中，根據方丈南庭僅鋪設白砂的寺院規制修改的年份，以及最早提及石庭的文獻，推測其建造時間為1619年至1680年之間。同時，由于石庭運用了透視法和黃金比例等西方技法，推測其設計者可能是江戶幕府的知名茶人兼庭園設計師小堀遠州（1579—1647）。

龍安寺石庭在一個鋪滿白砂的狹長庭院中錯落擺放著15塊大小不等的石塊，構成五組。無論站在什么位置，都無法同時將全部石塊盡收眼底。我也曾經在方丈臺上踮著腳尖來回移動，最終也只能在一 個視點上看見14塊石頭，總會有一塊山石被其他山石所遮擋。這種設計體現出日本文化中的“重疊志向”。這和日本文化中崇尚不完整的審美意識有關，一覽無余的景象被認為是固定和靜止的，缺乏想象與增長的趣味。

民居建筑的檐廊和壁龕可以說是日本房屋中“重疊”的體現，檐廊存在于住宅的主屋和庭院之間的重疊部分。檐廊是室內外空間的過渡地帶，因此，這個空間就自然成為居室與自然相連接的媒介。在日本文化中，一般來說“避免A和B的嚴格區分，擁有A和B的中間領域”，日語稱之為“曖昧”，即含蓄，正是源于這種對“重疊”即遮擋的崇尚。

龍安寺枯山水的建造技藝和結構美學也值得一提。平整的砂石面略微向東南角傾斜以利于排水，圍墻的高度也經過精密計算，利用透視加深整個庭園在視覺上的縱深感，同時還可以在多個比例上分析出黃金分割律。1954年，石庭被指定為國家特別名勝，龍安寺的人氣逐漸高漲。1975年，英國女王伊麗莎白二世參觀了龍安寺石庭，在當時的禪修熱潮的推動下，龍安寺聞名世界。

關于龍安寺枯山水的寓意有多種推測，其一是“虎負子渡河”說。 俗語說，“虎生三子，必有一彪。”唐宋史料筆記叢刊《癸辛雜識》中記載：“彪最獷惡，能食虎子也。予聞獵人云，凡虎將三子渡水，慮先往則子為彪所食，則必先負彪以往彼岸；既而挈一子次至，則復挈彪還；還則又挈一子往焉。”大意為：母虎育有三虎仔，其中必有一只性情兇猛的彪，若母虎不留意，彪就會吃掉另外兩只虎仔。但在渡河時母虎每次只能帶一只虎仔，所以渡河時母虎第一次先把彪帶到對岸，第二次帶第二只小虎過河，回來時背著彪回來，第三次把第三只小虎帶過河之后，再回來把彪帶過去。如何從這些石塊的排列看出對“虎負子渡河”的表現，是一個見仁見智的話題。

此外，還有“七五三”之說。石庭里的15塊石頭，從左邊開始的放置數依次是5、2、3、2、3。如果將其分為三組的話，正好是7、5、3，由此也被稱為“七五三之庭”。日本自古以來認為奇數是陽數，是表示持續性的吉利數字，也是喜慶的數字，室町時代以后經常使用這種數字組合方法。七五三的排列常用于茶道、花道、庭園石塊的組合。此外，七五三節是祈愿神明保佑兒童健康成長的節日。

五塊石頭組成的石組，中央的石頭是龍安寺石庭中最大的、由苔島組成的三尊石。三尊石是日本庭園石組的基本樣式，就如佛像的三尊佛一樣，中央是一塊大石頭，左右各是一塊小石頭。日本最早的庭園書《作庭記》中，關于三尊石有如下記述：“立石，三尊佛之石立，品文字狀之石伏。這是常用的手法。”

大中小三塊石頭的組合是日本庭園的黃金法則，自古以來就是石 組的最基本形式。三尊佛是指釋迦牟尼三尊和阿彌陀三尊等佛教佛像的配置形式。例如，阿彌陀三尊中，阿彌陀如來為中尊，左右分別是左脅侍與觀音菩薩、右脅侍與勢至菩薩。但三尊石組很少用來表現三尊佛并作為崇拜的對象，多數情況下是出于造型的美觀而組成三尊石組。

京都龍安寺石庭

龍安寺石庭還有兩處是兩塊石頭的組合，都被安排在邊緣的位置。如果從石庭東側的正門進入，眼前就是最大的石頭，從這里向西以透視法排列著的石頭，最里面是二石。從西側看，最里面也有二石。而且，那是非常小的兩塊石頭，足見透視法的關鍵用法。

枯山水創造出了隱藏在其中的世界觀——幽玄。空白的地面在庭園構成上有著重要的作用，空白越寬，越能表現廣闊的空間，這種幽玄美和空白美構成了枯山水的主要特征。在日本的美學語境中，幽玄指的是隱藏在事物深處、語言無法表達的深沉而隱約的余情之美。這是一種綜合了物哀、風趣、崇高等元素的審美理念，以余情、象征為表達方式，同時也是對風情、意境的象征性表達。

“幽玄”一詞源于中國，最早見于東晉佛學家釋僧肇（384—414）所著《寶藏論》的《離微體凈品》：“故制離微之論，顯體幽玄，學者深思，可知虛實矣。”成書于公元5世紀的《后漢書》的《靈思何皇后紀》中有“逝將去汝兮適幽玄”。此外，初唐詩人駱賓王（約640—約684）的《螢火賦》中有“委性命兮幽玄，任物理兮推遷”等句子，其中的“幽玄”都是指意境“深遠微妙”。

“幽玄”一詞在中國主要見于佛教、老莊思想，進入日本后主要用于描述詩歌管弦樂。日本使用“幽玄”一詞最早見于《古今和歌集》（905 年）真名序中的“或事關神異，或興入幽玄”，也是“深遠微妙”之意。“幽玄”一詞在12世紀的日本文獻中被廣泛使用，尤其是在表現管弦演奏之際，大多形容“興入幽玄”，并形成了詩的風格“余情幽玄體”和“幽玄之體”等。鐮倉時代后期，“幽玄”被理解為優美、典雅，后來逐步走向“華麗”，最終達到了“冷瘦”（寒酸）的境界，意為幽微、深奧、深遠、微妙，形容事物的情趣深奧莫測，繼承中古的“物哀”，是中世審美理念的代表，也是最具日本特色的審美理念之一。

龍安寺的這些山石乍看起來其貌不揚，作為單獨的個體，并沒有多少可稱道的形式感，但是當它們被按照一定的原則擺放之后，便顯現出鮮明的個性特征。假山石與觀賞者之間形成一條柔和的視線，這條視線很快又從這一嶙峋的石面自然地迎向另一塊石面，觀賞者能從中體驗石與石之間的關系，以及這種關系所產生的藝術情趣。按照禪宗的說法，這意味著人們和自然界存在著一種外在特殊的貌與人的內心的“仁”相融的關系。無論遇到何種境況，人的心靈都有隨機應變的功能，可以尋找適宜的和諧，以臻于自己的理想。

因此，枯山水石庭對于觀賞者來說不是一個靜止的存在，而是一個流變中的結合體。這類庭院的空間不是一種純客觀的、被認可的統一體，而是在鑒賞者的觀賞中產生的主觀的統一體。換言之，庭院組織的現實，不是一種純客觀的體驗現實，而是由觀賞者主觀形成的。正如鴨長明（1155—1216）在《無名抄》中定義的幽玄是“無法用言語表達的余韻，無法展現在景象中的意境”，幽玄之美在龍安寺石庭中得到了最完全的體現。

在我看來，無論關于枯山水有多少傳說，都可以從兩個層面來解讀其含義：第一個是視覺層面，枯山水是對自然形態的模仿，以白砂象征山澗激流或大海波濤，以石塊象征高山和島嶼；第二個是精神層面，高度抽象化的白砂與石塊令人靜觀與冥想，除了空間關系之外還有時間的存在，人們通過靜坐、觀賞和內省，感悟精神世界。因此，從整體上看，枯山水表現的是廣袤無垠的自然世界和內心幽幻的宗教境界。

原文作者/潘力

摘編/張進

編輯/張進