皴法
皴法
中國畫技法名。用以表現山石和樹皮的紋理。山石的皴法主要有披麻皴（亦稱“麻皮皴”，董源、巨然用之，有長短之分）、直擦皴（關仝、李成用之）、雨點皴（亦稱“芝麻皴”，形大的稱“豆瓣皴”，范寬用之）、卷云皴（李成、郭熙用之）、解索皴（有直解索、橫解索，諸家用之者多，王蒙一變為細長飄曲之狀，稱“游絲裊空法”）、牛毛皴、荷葉皴（趙孟頫用之）、鐵線皴（唐人用之）、長斧劈皴（許道寧用之，亦名“雨淋墻頭皴”）、小斧劈皴（從李思訓小鉤筆發展而來、李唐、劉松年用之）、大斧劈皴（李唐、馬遠用之）、帶水斧劈皴（夏圭用之）、鬼臉皴《荊浩用之）、米芾拖泥帶水皴（先以水褊抹山形坡面大小之處，用蘸墨橫筆點出，亦稱“落茄法”）、彈渦皴（閻次平用之）、括鐵皴（吳鎮用之）、折帶皴（倪瓚用之）、泥里拔釘皴（夏圭師李唐之法，江參喜用之）、骷髏皴、破網皴（吳偉用之）、刺梨皴（由豆瓣皴出，巨然用之）、馬牙皴（李唐用之）、馬牙鉤（李思訓、趙千里等，用于青綠山水）。表現樹身表皮的皴法，有鱗皴（松樹皮）、繩皴（柏樹皮）、交叉麻皮皴（柳樹皮）。點擦橫皴（梅樹皮）、橫皴（梧桐樹皮）。上述皴法，乃歷代畫家根據山石的地質結構外形，樹木的表皮狀態，而創造的表現形式。后人列著自然界的變遷改造和繪畫技法的演進，各種皴法將不斷發展。
◇鉤斫
山水畫技法名。畫山石先鉤出輪廓外形，謂之“鉤”，又用頭重尾輕、形如斧斫的皴筆（如斧劈皴、釘頭皴等），畫出山石的紋路以表現明暗凹凸，謂之“斫”。具體作畫未必先鉤后斫，也有鉤斫摻雜而用，根據各人作畫習慣和風格而定。
◇礬頭
山水畫技法名。指山頂上的石塊，因形如礬石頂部的結晶，故名。北宋米芾《畫史）謂：“巨然少年時多作礬（礬）頭。”郭若虛《圖畫見聞志》也說：“畫山石者，多作礬頭，眾為凌面，落筆便見堅重之性”。元代黃公望（寫山水訣，則謂：“董源小山石，謂之礬頭。”
◇三遠
山水畫技法名。北宋郭思纂集的《林泉高致》載其父郭熙之說：“山有三遠：自山下而仰山顛，謂之。‘高遠’；自山前而窺山后，謂之‘深遠’；自近山而望遠山，謂之‘平遠’。”韓拙《山水純全集》又增一說：“郭氏謂山有三遠，愚又論三遠者：有近岸廣水，曠闊遙山者，謂之‘闊遠’；有煙霧溟漠，野水隔而仿佛不見者，謂之‘迷遠’；景物至絕，而微茫縹緲者，謂之‘幽遠’。”后人合稱為“六遠”。元代黃公望《山水訣》參合兩家之說，謂“山論三遠，從下相連不斷，謂之‘平遠’；從近隔間相對，謂之‘闊遠’；從山外遠景，謂之‘高遠’。”
◇六遠
山水畫技法名。見“三遠”。
◇七觀法
山水畫技法名。分為：步步看；面面觀；以大觀小（推遠看）；以小觀大（拉近看）；專一看；取移視；合“六遠”。“七觀”之法相互聯系，在表現時，可有所側重。古代名畫如北宋王希孟《千里江山圖》、張擇端《清明上河圖》，元黃公望《富春山居圖》、王蒙《青卞隱居圖》等，均可運用此法分析之。參見“三遠”。
◇攢聚
中國畫技法名。專指山水畫構圖中，石塊安置的大小、聚散、多寡、疏密，須精心斟酌，得當相宜。清代龔賢說：石必一叢數塊，大石間小石，然須聯絡，面宜一向；即不一向，亦宜大小顧盼。”唐岱說：“石須大小攢聚。有平大者、有尖峭者、橫臥者、直豎者，體式不可雷同，或嵯峨而楞層，或樸實而蒼潤，或臨岸而探水，或浸水而半露。沙中碎石，俱有滾滾流動之意。”
◇小景
中國畫術語。與小品不同，是山水畫流派之一。始于北宋初惠崇，有所謂“惠崇小景”之稱。沈括《圖畫歌》亦有“小景惠崇煙漠漠”之句，郭若虛解說：“寒汀遠渚，慌灑虛曠之象”。黃庭堅亦說：“得意于荒率平遠”。此即小景風格。惠崇生前詩名大于畫名，死后半世紀，其“小景”方得王安石重視，謂為：“畫史紛紛何足數，惠崇晚出吾最許。”熙寧、元祐（1068一1093）間以小景見勝者，如趙令穰、晁說之、馬賁、周曾等，可說是惠崇的后繼者。但不久為宋徽宗趙佶的御用畫院所排斥，置小景于墨竹類下，貶趙令穰為“京城外坡坂汀渚之景，不足與重山峻嶺可比”。然小景自有其獨特之意趣。
◇山水林石
山水畫術語。古人謂千巖萬壑，片石疏林，皆山水也。傳統習慣，前者指為“山水”；后者稱作“林石”。明代李日華說：“古人林木窠石，本與山水別行，大抵山水意境高深回環，備有一時氣象，而林石則草草逸筆中，見偃仰虧蔽與聚散歷落之致而已。李營丘（成）特妙山水，而林石更造精微，倪迂（瓚）源本營丘，故所作蕭散閑逸，蓋林木窠石之派也。”
◇沒骨
中國畫技法名。不用墨筆為骨，直接用彩色描繪物象。相傳為南朝梁張僧繇所創，唐代楊升擅此畫法，用青、綠、朱、赭、白粉等色，堆染出丘壑樹石的山水畫，稱“沒骨山水”。明代董其昌、藍瑛等仿之。五代黃荃畫花鉤勒較細，著色后幾乎隱去筆跡，遂有“ 沒骨花枝”之稱。北宋徐崇嗣效學黃荃，所繪花卉，摒去墨線鉤勒，只用彩色畫成、名“沒骨圖”；后人稱這種畫法為“沒骨法。”清代唐于光、惲壽平等仿之。
落墨
中國畫技法名。始于南唐徐熙。即用墨筆把花卉的全部連鉤帶染地同時描繪出來，然后略加顏色，使枝、葉、蕊、萼，既有生態，又有立體感。熙自稱：“落墨之際未嘗以傅色暈淡細碎為工。”當時徐鉉亦云：“落墨為格，雜彩副之，跡與色不相映隱。”北宋沈括解說：“徐熙以墨筆為之，殊草草，略施丹粉而已。”李廌云：“根、干、節、葉，皆用濃墨粗筆，其間櫛比略以青綠點拂，而其梢蕭然有拂云之氣。”此乃唐末五代間水墨畫確立后，由徐熙獨創的以水墨為主，著色為輔，兩相糅合的新形式。
◇破墨
中國畫技法名。始見南朝梁蕭繹《山水松石格》：“或離合于破墨。”唐代張彥遠《歷代名畫記》謂曾見王維、張璪的破墨山水。現代黃賓虹說：“破墨之法，淡以濃破，濕以干破。皴染之法，雖有不同，因時制宜可耳。”又說：“齊白石作花卉草蟲，深得破墨之法，其多以濃墨破淡墨，少見以淡墨破濃墨。”潘天壽認為用墨：“在干后重復者，謂之積，在濕時重復者，謂之破。”作面用破墨法，目的在于使墨色濃淡相互滲透掩映，達到滋潤鮮活的效果。
◇潑墨
中國畫技法名，相傳唐代王洽，以墨潑紙素，腳蹴手抹，隨其形狀為石、為云、為水，應手隨意，圖出云霞，染成風雨，宛若伸巧，俯觀不見其墨污之跡（見《唐朝名畫錄》）。唐代張彥遠認為：“潑”不能過甚，有“吹云潑墨”之說，明代李日華《竹懶畫媵》：“潑墨者用墨微妙，不見筆跡，如潑出耳。”清代沈宗騫《芥舟學畫編》：“墨曰潑墨，山色曰潑翠，草色曰潑綠，潑之為用，最足發畫中氣韻。”后世指筆酣墨飽，或點或刷，水墨淋漓，氣勢磅礴，皆謂之“潑墨”。現代亦有以彩色為主的縱筆豪放的畫法稱為“潑彩”。
◇積墨
中國畫技法名。指山水畫用墨由淡而濃、逐漸漬染的方法。北宋郭熙《林泉高致》：“用淡墨六七加而成深，即墨色滋潤而不枯。”元代黃公望《寫山水訣》：“作畫用墨最難，但先用淡墨積至可觀處，然后用焦墨、濃墨分出畦徑遠近，故在生紙上有許多滋潤處。”清代惲格《南田畫跋》：“昔北苑嘗寫風溪谷雨，峰巒晦明，樹石林泉，煙霏云繞。又畫落照圖，近視若無物，遠視村落杳然深遠，悉是晚景，遠峰之頂，宛有返照之色。巨然宗之，每積墨數十層，空淡若無墨，峰巒云霧，無跡可尋。”現代黃賓虹《畫法要旨》：“積墨法以米元章為最備。渾點叢樹，自淡增濃，墨氣爽朗，此天所不能勝人者。思陵（趙構）嘗題其畫端云：天降時雨，山川出云也。董思翁書，‘云起樓圖’，謂元章多鉤云，以積墨輔其云氣；至虎兒（米友仁）全用積墨法畫之。”潘天壽謂：“積墨須在雜亂中求清楚，清楚中求雜亂。”
◇宿墨
中國畫技法名。初見于北宋郭熙《林泉高致》，有“用墨七法”之說。宿墨是七法之一。指硯中隔宿之墨，當宿墨開抬脫膠之際，既粘而又濃黑，含水旁瀋（漫漶），筆痕猶存，自有一種煙雨絪緼之氣。山水畫家用之以醒畫面精神。現代黃賓虹也將用墨歸納為：“濃、淡、破、漬、潑、焦、宿”，晚年善用宿墨，在濃黑處，再積染一層墨，或點上極濃的宿墨，亦稱“亮墨”。
◇點簇
中國畫技法名。用筆作點畫而簇聚成物象的畫法。唐代朱景玄《唐朝名畫錄》：“韋偃居閑嘗以越筆點簇鞍馬，其小者或頭一點，或尾一抹。”后多指不用鉤勒的點筆花卉畫法，又稱*點垛。在江南地區，對隨意揮灑作畫，俗稱“點點簇簇”。
◇點垛
亦稱“點簇”。中國畫技法名。指寫意花卉畫的技法。即不用鉤勒，而以筆端蘸墨或顏色，筆亳落紙突糊鋪開，一筆之中就分濃淡；或先蘸甲色，再蘸乙色，下筆點垛就出現具有甲色、乙色或甲乙混合色。主要用以表現花卉的葉和花瓣。有時也用于大寫意的人物和山水畫。“點垛”，乃江南一帶口語，似從“點擲”一詞變異而來。也有把點垛寫成“點厾”。
◇點苔
中國畫技法名。用毛筆作出直、橫、圓、尖或破筆（筆毛散開，無一定形式）或如“介”、“個”等字的點子，表現山石、地坡、枝干上和樹根旁的苔蘚雜草，以及峰巒上的遠樹等，在山水畫構圖經營中廣為應用。歷代畫家重視點苔，明代唐志契《繪事微言》說：“畫不點苔，山無生氣。昔人謂：‘苔痕為美人簪花’，又謂：‘畫山容易點苔難’。”清代方薰《山靜居畫論》曰：“古畫有全不點苔者，有以苔為皴者，疏點密點。尖點圓點、橫點豎點、及介葉水藻點之類，各有相當，斟酌用之，未可率意也。”原濟（石濤）則提出：“點有雨雪風晴，四時得宜點， 有反正陰陽襯貼點。有夾水夾墨一氣混雜點，有含苞藻絲纓絡連牽點，有空空洞洞干燥沒味點，有有墨無墨飛白如煙點，有焦似漆邋遢透明點，更有兩點，未肯向學人道破，有沒天沒地當頭劈面點，有千巖萬壑明凈無一點 ，噫！法無定相，氣概成章耳。”現代潘天壽補充：“點上積點之法”說：“一，醒目點；二，糊涂點；三，錯雜紛亂點。此三種點法，工于積墨者，自能知之。”
◇渲染
中國畫技法名。用水墨或顏色烘染物象，分出陰陽向背，增添質感和立體感，加強藝術效果。亦可作“設色”解。清代惲壽平謂：“俗人論畫，皆以設色為易，豈知渲染極難，畫至著色，如入爐鉤，重加鍛煉，火候稍差，前功盡棄。”
◇烘托
中國畫技法名。用水墨或淡彩在物象的外廓渲染襯托，使其明顯突出。如烘云托月，以及畫雪景、雨景、霧景、晨昏、流水、白色的花鳥和白描人物（現代畫非白描人物也有使用此法者）等，一般采用外罩、圍染的烘托方法。
◇拓墨法
古稱“墨池法”。中國畫技法名。始見于唐代段成式《酉陽雜俎》：“范陽山人于廳上掘地為池，方丈余，深尺余，泥以麻灰，日汲水滿之，候水不耗，其丹青墨硯，先后筆叩齒良久，乃縱筆水上就視，但見水色渾渾耳。經二日搨以絹四幅，食頃，舉出觀之，古松怪石、人物花木無不備也。”二十世紀五十年代間，出現試用中國畫水墨傳統結合西方繪畫的光色變化，以紙拓、布拓、水拓等技術，翻印出各種不同的線條或色塊，視其形跡，循其自然，加以筆飾和彩墨渲染，使之呈現毛筆難能達到的某種藝術效果。尚有采用特制的紙筋粗棉紙，先上水墨。然后剔除紙上的粗紙筋，留下未滲的白痕，形成自然而奇妙的山石皴斮。此法過多側重技術手段，有人認為有損中國畫的傳統筆墨，故畫壇行家，褒貶不一。
◇水法
中國畫技法名。用水與用筆、用墨一樣具有獨特作用。有“水調墨”、“水帶墨”、“水破墨”、“漬水”、“潑水”、“鋪水”等法。使繪畫表現達到“潤含春雨”、和諧畫面、虛實結合等藝術效果。古人作畫在用筆、用墨、用色的同時就注意用水。北宋韓拙在《山水純全集》中提到：水破墨、是先畫墨。而后破之以水。即水法之一種。米芾父子、徐渭、董其昌、原濟、朱耷等，都善于用水。現代黃賓虹深諳水法，一是用以留 水漬，二是用以接氣生韻，三是用以統一畫面。
◇鋪水
中國畫水法的一種。作畫在全局筆墨將完成，大體已干之際，再在畫面的需要處敷鋪上一層清水，目的在
于使整幅的筆墨趨向統一、和諧。
◇漬水
中國畫水法的一種。筆端含水，落筆紙上，全筆頭稍作逗留，就留下水漬痕，有漶漫、滲透、用筆多變的韻味。為水法中的重要技法。
◇六彩
中國畫技法名。清代唐岱《繪事發微》謂：“墨色之中，分為六彩。何謂六彩？黑、白、干、濕、濃、淡是也。六者缺一，山之氣韻不全矣！……墨有六彩！而 使黑白不分，是無陰陽明暗；干濕不備，是無蒼翠秀潤；濃 淡不辨，是無凹凸遠近也。凡畫山石樹木，六字不可缺一。”叁見“墨分五色”。
◇單線平涂
中國畫技法名。即輪廓鉤線，色彩平涂。若敷施花青色于衣服則全用花青，亦不分濃淡，敷施其他顏色亦然。其特點為單純明快，富有裝飾性，所畫對象的立體感，主要依靠結構與用筆的變化。民間年畫多采用之。現代豐子愷的毛筆漫畫即采用單線平涂法。
◇繪宗十二忌
中國畫術語。謂山水畫的十二忌病。元代饒自然在《山水家法》提出此說：一、布置迫塞；二、遠近不分；三、山無氣脈；四 、水無源流；五、境無夷險；六、路無出入；七、石止一面；八。樹少四枝；九、人物傴僂；十、樓閣錯雜；十一、滃淡失宜；十二、點染無法。山水畫中布置樓閣，錯雜曲折，反可顧盼
生姿，饒氏以為忌者，乃指以界畫樓閣為主的畫材而言。
◇八格
中國畫術語。北宋韓拙《山水純全集》提出：“凡畫有八格：石老而潤，水凈而明，山要崔巍，泉宜灑落，云煙出沒，野徑迂回，松偃龍蛇，竹藏風雨也。”
◇七候
中國畫術語。清代戴熙《習苦齋畫絮》提出：“作畫須得七候：一、精楮（紙）；二、筆與手稱；三、色墨凈；四、新游山水，或新見名跡；五、索畫者工賞鑒；六 、意興；七、工夫當不生不熟之際。七候備而后佳構成。”
◇六氣
中國畫術語。清代鄒一桂《小山畫譜》提出：“畫忌六氣一曰俗氣，如村女涂脂；二曰匠氣，工而無韻；三曰火氣，有筆仗而鋒芒太露；四曰草氣，粗率過甚，絕少文雅；五曰閨閣氣，描條軟弱，全無骨力，六曰蹴黑氣，無知妄作，惡不可耐。”
◇六長
中國畫術語。對繪畫技法所舉的六種長處。有兩說：一是北宋劉道醇《圣朝名畫評》提出識畫之訣，在乎明六要而審六長：“所謂六長者：粗鹵求筆一也，僻澀求才二也，細巧求力三也，狂怪求理四也，無墨求染五也，平畫求長六也。”二是清代王昱《東莊論畫》：“畫有六長：氣骨古雅、神韻秀逸、使筆無痕、用墨精彩、布局變化、設色高華是也，六者一有未備，終不得為高手。”
◇六要
中國畫術語。對繪畫創作提出的六個要求。有兩說：一是五代梁荊浩《筆法記》：“夫畫有六要：一曰氣，二曰韻，三曰思，四曰景，五曰筆，六曰墨。”“氣者，心隨筆運，取象不惑；韻者，隱跡立形，備儀（一作遺）不俗；思者，刪撥大要，凝想形物；景者，制度時因，搜妙創真；筆者，雖依法則，運轉變通，不質不形，如飛如動；墨者，高低暈淡，品物淺深，文彩自然，似非因筆。”二是北宋劉道醇《圣朝名畫評》提出識畫之訣，在乎明六要而審六長：“所謂六要者，氣韻兼力一也，格制俱老二也，變異合理三也，彩繪有澤四也，去來自然五也，師學舍短六也。”
◇六法
中國畫術語。品評人物畫的六項標準，南朝齊謝赫《古畫品錄》所舉“六法”為：氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置、傳移模寫（一作傳模移寫）。唐張彥遠《歷代名畫記》將“氣韻生動”、“骨法用筆”列為首要之法。清代鄒一桂《小山畫譜》則認為“以六法言，當以經營為第一，用筆次之，賦彩又次之，傳模應不在內，而氣韻則畫成后得之，一舉筆即謀氣韻，從何著手？以氣韻為第一乃賞鑒家言，非作家法也。”其后論者益眾，并逐漸應用到山水、花鳥等畫科，且已習慣地成為“中國畫”的代名詞。現代錢鐘書重新作了標點：“六法者何？一、氣韻，生動是也；二、骨法，用筆是也；三、應物，象形是也；四、隨類，賦彩是也；五、經營，位置是也；、傳移，模寫是也”。（《管錐編》第四卷）
◇四難
中國畫術語，清代盛大士《溪山臥游錄》謂：“畫有四難：筆少畫多，一準也；境顯意深，二難也；險不入怪，平不類弱，三難也；經營慘淡，結構自然，四難也。”
◇三到
中國畫術語。清代盛大士《溪山臥游錄》謂：“畫有三到：理也，氣也，趣也。非是三者，不能入精妙神逸之品，故必于平中求奇，純綿裹鐵，虛實相生。”
◇三病
中國畫術語，指用筆的三種疵病。北宋郭若虛《圖畫見聞志》卷一《論用筆得失》，“畫有三病，皆系用筆，所謂三者：一曰版（板），二曰刻，三曰結。版者腕弱筆癡，全虧取與，狀物平褊，不能圓渾也；刻者運筆中疑，心手相戾，鉤畫之際，妄生圭角也：結者欲行不行，當散不散，似物凝礙，不能流暢也。”中國畫重視用筆，重視線條美，畫中若無線條美，謂之“無筆”。
◇三品
中國畫術語。指品評書畫藝術的三個等級，即神品、妙品。能品。唐代張懷瓘《書斷》評歷代書法家，立神、妙、能三品，源于南朝梁庾肩吾《書品》的上、中、下三等（每等又分上、中、下，共為九例）；北宋劉道醇《圣朝名畫評》以此評畫，元代夏文彥、明代王世貞沿襲之。又唐代朱景玄《唐朝名畫錄》援李嗣真《書后品》在上、中、下三等九品之外立逸品。北宋黃休復《益州名畫記》則分逸、神、妙、能四格。謂“畫之逸格，最難其儔，拙規矩于方圓，鄙精研于彩繪，筆簡形具，得之自然，莫可楷模，由于意表，故目之曰逸格爾。”“大凡畫藝，應物象形，其天機迥高，思與神合，創意立體，妙合化權，非謂開廚已走，撥壁而飛，故目之曰神格爾。”“畫之于人，各有本性，筆精墨妙，不知所然，若投刃于解牛，類運斤于斫鼻，自心付手，曲盡玄微，故目之曰妙格爾。”“畫有性周動植，學侔天功，乃至結岳融川，潛鱗翔羽，形象生動者，故目之曰能格爾。”宋徽宗趙佶評畫，以神、逸，妙、能為序。清代黃鉞細分至二十四品。三絕 中國書畫術語，有兩說：一是詩、書、畫三者都有很高成就稱為“三絕”。唐玄宗李隆基曾題字于鄭虔的山水畫上曰“鄭虔三絕”。二是在畫史上，東晉顧愷之被稱為“三絕”，《晉書》顧愷之本傳，稱顧具有“才絕、畫絕、癡絕”。明清間，也有把“才絕、畫絕、書絕”稱為“三絕”的。技法名。用以表現山石和樹皮的紋理。山石的皴法主要有披麻皴（亦稱“麻皮皴”，董源、巨然用之，有長短之分）、直擦皴（關仝、李成用之）、雨點皴（亦稱“芝麻皴”，形大的稱“豆瓣皴”，范寬用之）、卷云皴（李成、郭熙用之）、解索皴（有直解索、橫解索，諸家用之者多，王蒙一變為細長飄曲之狀，稱“游絲裊空法”）、牛毛皴、荷葉皴（趙孟頫用之）、鐵線皴（唐人用之）、長斧劈皴（許道寧用之，亦名“雨淋墻頭皴”）、小斧劈皴（從李思訓小鉤筆發展而來、李唐、劉松年用之）、大斧劈皴（李唐、馬遠用之）、帶水斧劈皴（夏圭用之）、鬼臉皴《荊浩用之）、米芾拖泥帶水皴（先以水褊抹山形坡面大小之處，用蘸墨橫筆點出，亦稱“落茄法”）、彈渦皴（閻次平用之）、括鐵皴（吳鎮用之）、折帶皴（倪瓚用之）、泥里拔釘皴（夏圭師李唐之法，江參喜用之）、骷髏皴、破網皴（吳偉用之）、刺梨皴（由豆瓣皴出，巨然用之）、馬牙皴（李唐用之）、馬牙鉤（李思訓、趙千里等，用于青綠山水）。表現樹身表皮的皴法，有鱗皴（松樹皮）、繩皴（柏樹皮）、交叉麻皮皴（柳樹皮）。點擦橫皴（梅樹皮）、橫皴（梧桐樹皮）。上述皴法，乃歷代畫家根據山石的地質結構外形，樹木的表皮狀態，而創造的表現形式。后人列著自然界的變遷改造和繪畫技法的演進，各種皴法將不斷發展。
◇鉤斫
山水畫技法名。畫山石先鉤出輪廓外形，謂之“鉤”，又用頭重尾輕、形如斧斫的皴筆（如斧劈皴、釘頭皴等），畫出山石的紋路以表現明暗凹凸，謂之“斫”。具體作畫未必先鉤后斫，也有鉤斫摻雜而用，根據各人作畫習慣和風格而定。
◇礬頭
山水畫技法名。指山頂上的石塊，因形如礬石頂部的結晶，故名。北宋米芾《畫史）謂：“巨然少年時多作礬（礬）頭。”郭若虛《圖畫見聞志》也說：“畫山石者，多作礬頭，眾為凌面，落筆便見堅重之性”。元代黃公望（寫山水訣，則謂：“董源小山石，謂之礬頭。”
◇三遠
山水畫技法名。北宋郭思纂集的《林泉高致》載其父郭熙之說：“山有三遠：自山下而仰山顛，謂之。‘高遠’；自山前而窺山后，謂之‘深遠’；自近山而望遠山，謂之‘平遠’。”韓拙《山水純全集》又增一說：“郭氏謂山有三遠，愚又論三遠者：有近岸廣水，曠闊遙山者，謂之‘闊遠’；有煙霧溟漠，野水隔而仿佛不見者，謂之‘迷遠’；景物至絕，而微茫縹緲者，謂之‘幽遠’。”后人合稱為“六遠”。元代黃公望《山水訣》參合兩家之說，謂“山論三遠，從下相連不斷，謂之‘平遠’；從近隔間相對，謂之‘闊遠’；從山外遠景，謂之‘高遠’。”
◇六遠
山水畫技法名。見“三遠”。
◇七觀法
山水畫技法名。分為：步步看；面面觀；以大觀小（推遠看）；以小觀大（拉近看）；專一看；取移視；合“六遠”。“七觀”之法相互聯系，在表現時，可有所側重。古代名畫如北宋王希孟《千里江山圖》、張擇端《清明上河圖》，元黃公望《富春山居圖》、王蒙《青卞隱居圖》等，均可運用此法分析之。參見“三遠”。
◇攢聚
中國畫技法名。專指山水畫構圖中，石塊安置的大小、聚散、多寡、疏密，須精心斟酌，得當相宜。清代龔賢說：石必一叢數塊，大石間小石，然須聯絡，面宜一向；即不一向，亦宜大小顧盼。”唐岱說：“石須大小攢聚。有平大者、有尖峭者、橫臥者、直豎者，體式不可雷同，或嵯峨而楞層，或樸實而蒼潤，或臨岸而探水，或浸水而半露。沙中碎石，俱有滾滾流動之意。”
◇小景
中國畫術語。與小品不同，是山水畫流派之一。始于北宋初惠崇，有所謂“惠崇小景”之稱。沈括《圖畫歌》亦有“小景惠崇煙漠漠”之句，郭若虛解說：“寒汀遠渚，慌灑虛曠之象”。黃庭堅亦說：“得意于荒率平遠”。此即小景風格。惠崇生前詩名大于畫名，死后半世紀，其“小景”方得王安石重視，謂為：“畫史紛紛何足數，惠崇晚出吾最許。”熙寧、元祐（1068一1093）間以小景見勝者，如趙令穰、晁說之、馬賁、周曾等，可說是惠崇的后繼者。但不久為宋徽宗趙佶的御用畫院所排斥，置小景于墨竹類下，貶趙令穰為“京城外坡坂汀渚之景，不足與重山峻嶺可比”。然小景自有其獨特之意趣。
◇山水林石
山水畫術語。古人謂千巖萬壑，片石疏林，皆山水也。傳統習慣，前者指為“山水”；后者稱作“林石”。明代李日華說：“古人林木窠石，本與山水別行，大抵山水意境高深回環，備有一時氣象，而林石則草草逸筆中，見偃仰虧蔽與聚散歷落之致而已。李營丘（成）特妙山水，而林石更造精微，倪迂（瓚）源本營丘，故所作蕭散閑逸，蓋林木窠石之派也。”
◇沒骨
中國畫技法名。不用墨筆為骨，直接用彩色描繪物象。相傳為南朝梁張僧繇所創，唐代楊升擅此畫法，用青、綠、朱、赭、白粉等色，堆染出丘壑樹石的山水畫，稱“沒骨山水”。明代董其昌、藍瑛等仿之。五代黃荃畫花鉤勒較細，著色后幾乎隱去筆跡，遂有“ 沒骨花枝”之稱。北宋徐崇嗣效學黃荃，所繪花卉，摒去墨線鉤勒，只用彩色畫成、名“沒骨圖”；后人稱這種畫法為“沒骨法。”清代唐于光、惲壽平等仿之。
落墨
中國畫技法名。始于南唐徐熙。即用墨筆把花卉的全部連鉤帶染地同時描繪出來，然后略加顏色，使枝、葉、蕊、萼，既有生態，又有立體感。熙自稱：“落墨之際未嘗以傅色暈淡細碎為工。”當時徐鉉亦云：“落墨為格，雜彩副之，跡與色不相映隱。”北宋沈括解說：“徐熙以墨筆為之，殊草草，略施丹粉而已。”李廌云：“根、干、節、葉，皆用濃墨粗筆，其間櫛比略以青綠點拂，而其梢蕭然有拂云之氣。”此乃唐末五代間水墨畫確立后，由徐熙獨創的以水墨為主，著色為輔，兩相糅合的新形式。
◇破墨
中國畫技法名。始見南朝梁蕭繹《山水松石格》：“或離合于破墨。”唐代張彥遠《歷代名畫記》謂曾見王維、張璪的破墨山水。現代黃賓虹說：“破墨之法，淡以濃破，濕以干破。皴染之法，雖有不同，因時制宜可耳。”又說：“齊白石作花卉草蟲，深得破墨之法，其多以濃墨破淡墨，少見以淡墨破濃墨。”潘天壽認為用墨：“在干后重復者，謂之積，在濕時重復者，謂之破。”作面用破墨法，目的在于使墨色濃淡相互滲透掩映，達到滋潤鮮活的效果。
◇潑墨
中國畫技法名，相傳唐代王洽，以墨潑紙素，腳蹴手抹，隨其形狀為石、為云、為水，應手隨意，圖出云霞，染成風雨，宛若伸巧，俯觀不見其墨污之跡（見《唐朝名畫錄》）。唐代張彥遠認為：“潑”不能過甚，有“吹云潑墨”之說，明代李日華《竹懶畫媵》：“潑墨者用墨微妙，不見筆跡，如潑出耳。”清代沈宗騫《芥舟學畫編》：“墨曰潑墨，山色曰潑翠，草色曰潑綠，潑之為用，最足發畫中氣韻。”后世指筆酣墨飽，或點或刷，水墨淋漓，氣勢磅礴，皆謂之“潑墨”。現代亦有以彩色為主的縱筆豪放的畫法稱為“潑彩”。
◇積墨
中國畫技法名。指山水畫用墨由淡而濃、逐漸漬染的方法。北宋郭熙《林泉高致》：“用淡墨六七加而成深，即墨色滋潤而不枯。”元代黃公望《寫山水訣》：“作畫用墨最難，但先用淡墨積至可觀處，然后用焦墨、濃墨分出畦徑遠近，故在生紙上有許多滋潤處。”清代惲格《南田畫跋》：“昔北苑嘗寫風溪谷雨，峰巒晦明，樹石林泉，煙霏云繞。又畫落照圖，近視若無物，遠視村落杳然深遠，悉是晚景，遠峰之頂，宛有返照之色。巨然宗之，每積墨數十層，空淡若無墨，峰巒云霧，無跡可尋。”現代黃賓虹《畫法要旨》：“積墨法以米元章為最備。渾點叢樹，自淡增濃，墨氣爽朗，此天所不能勝人者。思陵（趙構）嘗題其畫端云：天降時雨，山川出云也。董思翁書，‘云起樓圖’，謂元章多鉤云，以積墨輔其云氣；至虎兒（米友仁）全用積墨法畫之。”潘天壽謂：“積墨須在雜亂中求清楚，清楚中求雜亂。”
◇宿墨
中國畫技法名。初見于北宋郭熙《林泉高致》，有“用墨七法”之說。宿墨是七法之一。指硯中隔宿之墨，當宿墨開抬脫膠之際，既粘而又濃黑，含水旁瀋（漫漶），筆痕猶存，自有一種煙雨絪緼之氣。山水畫家用之以醒畫面精神。現代黃賓虹也將用墨歸納為：“濃、淡、破、漬、潑、焦、宿”，晚年善用宿墨，在濃黑處，再積染一層墨，或點上極濃的宿墨，亦稱“亮墨”。
◇點簇
中國畫技法名。用筆作點畫而簇聚成物象的畫法。唐代朱景玄《唐朝名畫錄》：“韋偃居閑嘗以越筆點簇鞍馬，其小者或頭一點，或尾一抹。”后多指不用鉤勒的點筆花卉畫法，又稱*點垛。在江南地區，對隨意揮灑作畫，俗稱“點點簇簇”。
◇點垛
亦稱“點簇”。中國畫技法名。指寫意花卉畫的技法。即不用鉤勒，而以筆端蘸墨或顏色，筆亳落紙突糊鋪開，一筆之中就分濃淡；或先蘸甲色，再蘸乙色，下筆點垛就出現具有甲色、乙色或甲乙混合色。主要用以表現花卉的葉和花瓣。有時也用于大寫意的人物和山水畫。“點垛”，乃江南一帶口語，似從“點擲”一詞變異而來。也有把點垛寫成“點厾”。
◇點苔
中國畫技法名。用毛筆作出直、橫、圓、尖或破筆（筆毛散開，無一定形式）或如“介”、“個”等字的點子，表現山石、地坡、枝干上和樹根旁的苔蘚雜草，以及峰巒上的遠樹等，在山水畫構圖經營中廣為應用。歷代畫家重視點苔，明代唐志契《繪事微言》說：“畫不點苔，山無生氣。昔人謂：‘苔痕為美人簪花’，又謂：‘畫山容易點苔難’。”清代方薰《山靜居畫論》曰：“古畫有全不點苔者，有以苔為皴者，疏點密點。尖點圓點、橫點豎點、及介葉水藻點之類，各有相當，斟酌用之，未可率意也。”原濟（石濤）則提出：“點有雨雪風晴，四時得宜點， 有反正陰陽襯貼點。有夾水夾墨一氣混雜點，有含苞藻絲纓絡連牽點，有空空洞洞干燥沒味點，有有墨無墨飛白如煙點，有焦似漆邋遢透明點，更有兩點，未肯向學人道破，有沒天沒地當頭劈面點，有千巖萬壑明凈無一點 ，噫！法無定相，氣概成章耳。”現代潘天壽補充：“點上積點之法”說：“一，醒目點；二，糊涂點；三，錯雜紛亂點。此三種點法，工于積墨者，自能知之。”
◇渲染
中國畫技法名。用水墨或顏色烘染物象，分出陰陽向背，增添質感和立體感，加強藝術效果。亦可作“設色”解。清代惲壽平謂：“俗人論畫，皆以設色為易，豈知渲染極難，畫至著色，如入爐鉤，重加鍛煉，火候稍差，前功盡棄。”
◇烘托
中國畫技法名。用水墨或淡彩在物象的外廓渲染襯托，使其明顯突出。如烘云托月，以及畫雪景、雨景、霧景、晨昏、流水、白色的花鳥和白描人物（現代畫非白描人物也有使用此法者）等，一般采用外罩、圍染的烘托方法。
◇拓墨法
古稱“墨池法”。中國畫技法名。始見于唐代段成式《酉陽雜俎》：“范陽山人于廳上掘地為池，方丈余，深尺余，泥以麻灰，日汲水滿之，候水不耗，其丹青墨硯，先后筆叩齒良久，乃縱筆水上就視，但見水色渾渾耳。經二日搨以絹四幅，食頃，舉出觀之，古松怪石、人物花木無不備也。”二十世紀五十年代間，出現試用中國畫水墨傳統結合西方繪畫的光色變化，以紙拓、布拓、水拓等技術，翻印出各種不同的線條或色塊，視其形跡，循其自然，加以筆飾和彩墨渲染，使之呈現毛筆難能達到的某種藝術效果。尚有采用特制的紙筋粗棉紙，先上水墨。然后剔除紙上的粗紙筋，留下未滲的白痕，形成自然而奇妙的山石皴斮。此法過多側重技術手段，有人認為有損中國畫的傳統筆墨，故畫壇行家，褒貶不一。
◇水法
中國畫技法名。用水與用筆、用墨一樣具有獨特作用。有“水調墨”、“水帶墨”、“水破墨”、“漬水”、“潑水”、“鋪水”等法。使繪畫表現達到“潤含春雨”、和諧畫面、虛實結合等藝術效果。古人作畫在用筆、用墨、用色的同時就注意用水。北宋韓拙在《山水純全集》中提到：水破墨、是先畫墨。而后破之以水。即水法之一種。米芾父子、徐渭、董其昌、原濟、朱耷等，都善于用水。現代黃賓虹深諳水法，一是用以留 水漬，二是用以接氣生韻，三是用以統一畫面。
◇鋪水
中國畫水法的一種。作畫在全局筆墨將完成，大體已干之際，再在畫面的需要處敷鋪上一層清水，目的在
于使整幅的筆墨趨向統一、和諧。
◇漬水
中國畫水法的一種。筆端含水，落筆紙上，全筆頭稍作逗留，就留下水漬痕，有漶漫、滲透、用筆多變的韻味。為水法中的重要技法。
◇六彩
中國畫技法名。清代唐岱《繪事發微》謂：“墨色之中，分為六彩。何謂六彩？黑、白、干、濕、濃、淡是也。六者缺一，山之氣韻不全矣！……墨有六彩！而 使黑白不分，是無陰陽明暗；干濕不備，是無蒼翠秀潤；濃 淡不辨，是無凹凸遠近也。凡畫山石樹木，六字不可缺一。”叁見“墨分五色”。
◇單線平涂
中國畫技法名。即輪廓鉤線，色彩平涂。若敷施花青色于衣服則全用花青，亦不分濃淡，敷施其他顏色亦然。其特點為單純明快，富有裝飾性，所畫對象的立體感，主要依靠結構與用筆的變化。民間年畫多采用之。現代豐子愷的毛筆漫畫即采用單線平涂法。
◇繪宗十二忌
中國畫術語。謂山水畫的十二忌病。元代饒自然在《山水家法》提出此說：一、布置迫塞；二、遠近不分；三、山無氣脈；四 、水無源流；五、境無夷險；六、路無出入；七、石止一面；八。樹少四枝；九、人物傴僂；十、樓閣錯雜；十一、滃淡失宜；十二、點染無法。山水畫中布置樓閣，錯雜曲折，反可顧盼
生姿，饒氏以為忌者，乃指以界畫樓閣為主的畫材而言。
◇八格
中國畫術語。北宋韓拙《山水純全集》提出：“凡畫有八格：石老而潤，水凈而明，山要崔巍，泉宜灑落，云煙出沒，野徑迂回，松偃龍蛇，竹藏風雨也。”
◇七候
中國畫術語。清代戴熙《習苦齋畫絮》提出：“作畫須得七候：一、精楮（紙）；二、筆與手稱；三、色墨凈；四、新游山水，或新見名跡；五、索畫者工賞鑒；六 、意興；七、工夫當不生不熟之際。七候備而后佳構成。”
◇六氣
中國畫術語。清代鄒一桂《小山畫譜》提出：“畫忌六氣一曰俗氣，如村女涂脂；二曰匠氣，工而無韻；三曰火氣，有筆仗而鋒芒太露；四曰草氣，粗率過甚，絕少文雅；五曰閨閣氣，描條軟弱，全無骨力，六曰蹴黑氣，無知妄作，惡不可耐。”
◇六長
中國畫術語。對繪畫技法所舉的六種長處。有兩說：一是北宋劉道醇《圣朝名畫評》提出識畫之訣，在乎明六要而審六長：“所謂六長者：粗鹵求筆一也，僻澀求才二也，細巧求力三也，狂怪求理四也，無墨求染五也，平畫求長六也。”二是清代王昱《東莊論畫》：“畫有六長：氣骨古雅、神韻秀逸、使筆無痕、用墨精彩、布局變化、設色高華是也，六者一有未備，終不得為高手。”
◇六要
中國畫術語。對繪畫創作提出的六個要求。有兩說：一是五代梁荊浩《筆法記》：“夫畫有六要：一曰氣，二曰韻，三曰思，四曰景，五曰筆，六曰墨。”“氣者，心隨筆運，取象不惑；韻者，隱跡立形，備儀（一作遺）不俗；思者，刪撥大要，凝想形物；景者，制度時因，搜妙創真；筆者，雖依法則，運轉變通，不質不形，如飛如動；墨者，高低暈淡，品物淺深，文彩自然，似非因筆。”二是北宋劉道醇《圣朝名畫評》提出識畫之訣，在乎明六要而審六長：“所謂六要者，氣韻兼力一也，格制俱老二也，變異合理三也，彩繪有澤四也，去來自然五也，師學舍短六也。”
◇六法
中國畫術語。品評人物畫的六項標準，南朝齊謝赫《古畫品錄》所舉“六法”為：氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置、傳移模寫（一作傳模移寫）。唐張彥遠《歷代名畫記》將“氣韻生動”、“骨法用筆”列為首要之法。清代鄒一桂《小山畫譜》則認為“以六法言，當以經營為第一，用筆次之，賦彩又次之，傳模應不在內，而氣韻則畫成后得之，一舉筆即謀氣韻，從何著手？以氣韻為第一乃賞鑒家言，非作家法也。”其后論者益眾，并逐漸應用到山水、花鳥等畫科，且已習慣地成為“中國畫”的代名詞。現代錢鐘書重新作了標點：“六法者何？一、氣韻，生動是也；二、骨法，用筆是也；三、應物，象形是也；四、隨類，賦彩是也；五、經營，位置是也；、傳移，模寫是也”。（《管錐編》第四卷）
◇四難
中國畫術語，清代盛大士《溪山臥游錄》謂：“畫有四難：筆少畫多，一準也；境顯意深，二難也；險不入怪，平不類弱，三難也；經營慘淡，結構自然，四難也。”
◇三到
中國畫術語。清代盛大士《溪山臥游錄》謂：“畫有三到：理也，氣也，趣也。非是三者，不能入精妙神逸之品，故必于平中求奇，純綿裹鐵，虛實相生。”
◇三病
中國畫術語，指用筆的三種疵病。北宋郭若虛《圖畫見聞志》卷一《論用筆得失》，“畫有三病，皆系用筆，所謂三者：一曰版（板），二曰刻，三曰結。版者腕弱筆癡，全虧取與，狀物平褊，不能圓渾也；刻者運筆中疑，心手相戾，鉤畫之際，妄生圭角也：結者欲行不行，當散不散，似物凝礙，不能流暢也。”中國畫重視用筆，重視線條美，畫中若無線條美，謂之“無筆”。
◇三品
中國畫術語。指品評書畫藝術的三個等級，即神品、妙品。能品。唐代張懷瓘《書斷》評歷代書法家，立神、妙、能三品，源于南朝梁庾肩吾《書品》的上、中、下三等（每等又分上、中、下，共為九例）；北宋劉道醇《圣朝名畫評》以此評畫，元代夏文彥、明代王世貞沿襲之。又唐代朱景玄《唐朝名畫錄》援李嗣真《書后品》在上、中、下三等九品之外立逸品。北宋黃休復《益州名畫記》則分逸、神、妙、能四格。謂“畫之逸格，最難其儔，拙規矩于方圓，鄙精研于彩繪，筆簡形具，得之自然，莫可楷模，由于意表，故目之曰逸格爾。”“大凡畫藝，應物象形，其天機迥高，思與神合，創意立體，妙合化權，非謂開廚已走，撥壁而飛，故目之曰神格爾。”“畫之于人，各有本性，筆精墨妙，不知所然，若投刃于解牛，類運斤于斫鼻，自心付手，曲盡玄微，故目之曰妙格爾。”“畫有性周動植，學侔天功，乃至結岳融川，潛鱗翔羽，形象生動者，故目之曰能格爾。”宋徽宗趙佶評畫，以神、逸，妙、能為序。清代黃鉞細分至二十四品。三絕 中國書畫術語，有兩說：一是詩、書、畫三者都有很高成就稱為“三絕”。唐玄宗李隆基曾題字于鄭虔的山水畫上曰“鄭虔三絕”。二是在畫史上，東晉顧愷之被稱為“三絕”，《晉書》顧愷之本傳，稱顧具有“才絕、畫絕、癡絕”。明清間，也有把“才絕、畫絕、書絕”稱為“三絕”的。
皴法
中國畫技法名。用以表現山石和樹皮的紋理。山石的皴法主要有披麻皴（亦稱“麻皮皴”，董源、巨然用之，有長短之分）、直擦皴（關仝、李成用之）、雨點皴（亦稱“芝麻皴”，形大的稱“豆瓣皴”，范寬用之）、卷云皴（李成、郭熙用之）、解索皴（有直解索、橫解索，諸家用之者多，王蒙一變為細長飄曲之狀，稱“游絲裊空法”）、牛毛皴、荷葉皴（趙孟頫用之）、鐵線皴（唐人用之）、長斧劈皴（許道寧用之，亦名“雨淋墻頭皴”）、小斧劈皴（從李思訓小鉤筆發展而來、李唐、劉松年用之）、大斧劈皴（李唐、馬遠用之）、帶水斧劈皴（夏圭用之）、鬼臉皴《荊浩用之）、米芾拖泥帶水皴（先以水褊抹山形坡面大小之處，用蘸墨橫筆點出，亦稱“落茄法”）、彈渦皴（閻次平用之）、括鐵皴（吳鎮用之）、折帶皴（倪瓚用之）、泥里拔釘皴（夏圭師李唐之法，江參喜用之）、骷髏皴、破網皴（吳偉用之）、刺梨皴（由豆瓣皴出，巨然用之）、馬牙皴（李唐用之）、馬牙鉤（李思訓、趙千里等，用于青綠山水）。表現樹身表皮的皴法，有鱗皴（松樹皮）、繩皴（柏樹皮）、交叉麻皮皴（柳樹皮）。點擦橫皴（梅樹皮）、橫皴（梧桐樹皮）。上述皴法，乃歷代畫家根據山石的地質結構外形，樹木的表皮狀態，而創造的表現形式。后人列著自然界的變遷改造和繪畫技法的演進，各種皴法將不斷發展。
◇鉤斫
山水畫技法名。畫山石先鉤出輪廓外形，謂之“鉤”，又用頭重尾輕、形如斧斫的皴筆（如斧劈皴、釘頭皴等），畫出山石的紋路以表現明暗凹凸，謂之“斫”。具體作畫未必先鉤后斫，也有鉤斫摻雜而用，根據各人作畫習慣和風格而定。
◇礬頭
山水畫技法名。指山頂上的石塊，因形如礬石頂部的結晶，故名。北宋米芾《畫史）謂：“巨然少年時多作礬（礬）頭。”郭若虛《圖畫見聞志》也說：“畫山石者，多作礬頭，眾為凌面，落筆便見堅重之性”。元代黃公望（寫山水訣，則謂：“董源小山石，謂之礬頭。”
◇三遠
山水畫技法名。北宋郭思纂集的《林泉高致》載其父郭熙之說：“山有三遠：自山下而仰山顛，謂之。‘高遠’；自山前而窺山后，謂之‘深遠’；自近山而望遠山，謂之‘平遠’。”韓拙《山水純全集》又增一說：“郭氏謂山有三遠，愚又論三遠者：有近岸廣水，曠闊遙山者，謂之‘闊遠’；有煙霧溟漠，野水隔而仿佛不見者，謂之‘迷遠’；景物至絕，而微茫縹緲者，謂之‘幽遠’。”后人合稱為“六遠”。元代黃公望《山水訣》參合兩家之說，謂“山論三遠，從下相連不斷，謂之‘平遠’；從近隔間相對，謂之‘闊遠’；從山外遠景，謂之‘高遠’。”
◇六遠
山水畫技法名。見“三遠”。
◇七觀法
山水畫技法名。分為：步步看；面面觀；以大觀小（推遠看）；以小觀大（拉近看）；專一看；取移視；合“六遠”。“七觀”之法相互聯系，在表現時，可有所側重。古代名畫如北宋王希孟《千里江山圖》、張擇端《清明上河圖》，元黃公望《富春山居圖》、王蒙《青卞隱居圖》等，均可運用此法分析之。參見“三遠”。
◇攢聚
中國畫技法名。專指山水畫構圖中，石塊安置的大小、聚散、多寡、疏密，須精心斟酌，得當相宜。清代龔賢說：石必一叢數塊，大石間小石，然須聯絡，面宜一向；即不一向，亦宜大小顧盼。”唐岱說：“石須大小攢聚。有平大者、有尖峭者、橫臥者、直豎者，體式不可雷同，或嵯峨而楞層，或樸實而蒼潤，或臨岸而探水，或浸水而半露。沙中碎石，俱有滾滾流動之意。”
◇小景
中國畫術語。與小品不同，是山水畫流派之一。始于北宋初惠崇，有所謂“惠崇小景”之稱。沈括《圖畫歌》亦有“小景惠崇煙漠漠”之句，郭若虛解說：“寒汀遠渚，慌灑虛曠之象”。黃庭堅亦說：“得意于荒率平遠”。此即小景風格。惠崇生前詩名大于畫名，死后半世紀，其“小景”方得王安石重視，謂為：“畫史紛紛何足數，惠崇晚出吾最許。”熙寧、元祐（1068一1093）間以小景見勝者，如趙令穰、晁說之、馬賁、周曾等，可說是惠崇的后繼者。但不久為宋徽宗趙佶的御用畫院所排斥，置小景于墨竹類下，貶趙令穰為“京城外坡坂汀渚之景，不足與重山峻嶺可比”。然小景自有其獨特之意趣。
◇山水林石
山水畫術語。古人謂千巖萬壑，片石疏林，皆山水也。傳統習慣，前者指為“山水”；后者稱作“林石”。明代李日華說：“古人林木窠石，本與山水別行，大抵山水意境高深回環，備有一時氣象，而林石則草草逸筆中，見偃仰虧蔽與聚散歷落之致而已。李營丘（成）特妙山水，而林石更造精微，倪迂（瓚）源本營丘，故所作蕭散閑逸，蓋林木窠石之派也。”
◇沒骨
中國畫技法名。不用墨筆為骨，直接用彩色描繪物象。相傳為南朝梁張僧繇所創，唐代楊升擅此畫法，用青、綠、朱、赭、白粉等色，堆染出丘壑樹石的山水畫，稱“沒骨山水”。明代董其昌、藍瑛等仿之。五代黃荃畫花鉤勒較細，著色后幾乎隱去筆跡，遂有“ 沒骨花枝”之稱。北宋徐崇嗣效學黃荃，所繪花卉，摒去墨線鉤勒，只用彩色畫成、名“沒骨圖”；后人稱這種畫法為“沒骨法。”清代唐于光、惲壽平等仿之。
落墨
中國畫技法名。始于南唐徐熙。即用墨筆把花卉的全部連鉤帶染地同時描繪出來，然后略加顏色，使枝、葉、蕊、萼，既有生態，又有立體感。熙自稱：“落墨之際未嘗以傅色暈淡細碎為工。”當時徐鉉亦云：“落墨為格，雜彩副之，跡與色不相映隱。”北宋沈括解說：“徐熙以墨筆為之，殊草草，略施丹粉而已。”李廌云：“根、干、節、葉，皆用濃墨粗筆，其間櫛比略以青綠點拂，而其梢蕭然有拂云之氣。”此乃唐末五代間水墨畫確立后，由徐熙獨創的以水墨為主，著色為輔，兩相糅合的新形式。
◇破墨
中國畫技法名。始見南朝梁蕭繹《山水松石格》：“或離合于破墨。”唐代張彥遠《歷代名畫記》謂曾見王維、張璪的破墨山水。現代黃賓虹說：“破墨之法，淡以濃破，濕以干破。皴染之法，雖有不同，因時制宜可耳。”又說：“齊白石作花卉草蟲，深得破墨之法，其多以濃墨破淡墨，少見以淡墨破濃墨。”潘天壽認為用墨：“在干后重復者，謂之積，在濕時重復者，謂之破。”作面用破墨法，目的在于使墨色濃淡相互滲透掩映，達到滋潤鮮活的效果。
◇潑墨
中國畫技法名，相傳唐代王洽，以墨潑紙素，腳蹴手抹，隨其形狀為石、為云、為水，應手隨意，圖出云霞，染成風雨，宛若伸巧，俯觀不見其墨污之跡（見《唐朝名畫錄》）。唐代張彥遠認為：“潑”不能過甚，有“吹云潑墨”之說，明代李日華《竹懶畫媵》：“潑墨者用墨微妙，不見筆跡，如潑出耳。”清代沈宗騫《芥舟學畫編》：“墨曰潑墨，山色曰潑翠，草色曰潑綠，潑之為用，最足發畫中氣韻。”后世指筆酣墨飽，或點或刷，水墨淋漓，氣勢磅礴，皆謂之“潑墨”。現代亦有以彩色為主的縱筆豪放的畫法稱為“潑彩”。
◇積墨
中國畫技法名。指山水畫用墨由淡而濃、逐漸漬染的方法。北宋郭熙《林泉高致》：“用淡墨六七加而成深，即墨色滋潤而不枯。”元代黃公望《寫山水訣》：“作畫用墨最難，但先用淡墨積至可觀處，然后用焦墨、濃墨分出畦徑遠近，故在生紙上有許多滋潤處。”清代惲格《南田畫跋》：“昔北苑嘗寫風溪谷雨，峰巒晦明，樹石林泉，煙霏云繞。又畫落照圖，近視若無物，遠視村落杳然深遠，悉是晚景，遠峰之頂，宛有返照之色。巨然宗之，每積墨數十層，空淡若無墨，峰巒云霧，無跡可尋。”現代黃賓虹《畫法要旨》：“積墨法以米元章為最備。渾點叢樹，自淡增濃，墨氣爽朗，此天所不能勝人者。思陵（趙構）嘗題其畫端云：天降時雨，山川出云也。董思翁書，‘云起樓圖’，謂元章多鉤云，以積墨輔其云氣；至虎兒（米友仁）全用積墨法畫之。”潘天壽謂：“積墨須在雜亂中求清楚，清楚中求雜亂。”
◇宿墨
中國畫技法名。初見于北宋郭熙《林泉高致》，有“用墨七法”之說。宿墨是七法之一。指硯中隔宿之墨，當宿墨開抬脫膠之際，既粘而又濃黑，含水旁瀋（漫漶），筆痕猶存，自有一種煙雨絪緼之氣。山水畫家用之以醒畫面精神。現代黃賓虹也將用墨歸納為：“濃、淡、破、漬、潑、焦、宿”，晚年善用宿墨，在濃黑處，再積染一層墨，或點上極濃的宿墨，亦稱“亮墨”。
◇點簇
中國畫技法名。用筆作點畫而簇聚成物象的畫法。唐代朱景玄《唐朝名畫錄》：“韋偃居閑嘗以越筆點簇鞍馬，其小者或頭一點，或尾一抹。”后多指不用鉤勒的點筆花卉畫法，又稱*點垛。在江南地區，對隨意揮灑作畫，俗稱“點點簇簇”。
◇點垛
亦稱“點簇”。中國畫技法名。指寫意花卉畫的技法。即不用鉤勒，而以筆端蘸墨或顏色，筆亳落紙突糊鋪開，一筆之中就分濃淡；或先蘸甲色，再蘸乙色，下筆點垛就出現具有甲色、乙色或甲乙混合色。主要用以表現花卉的葉和花瓣。有時也用于大寫意的人物和山水畫。“點垛”，乃江南一帶口語，似從“點擲”一詞變異而來。也有把點垛寫成“點厾”。
◇點苔
中國畫技法名。用毛筆作出直、橫、圓、尖或破筆（筆毛散開，無一定形式）或如“介”、“個”等字的點子，表現山石、地坡、枝干上和樹根旁的苔蘚雜草，以及峰巒上的遠樹等，在山水畫構圖經營中廣為應用。歷代畫家重視點苔，明代唐志契《繪事微言》說：“畫不點苔，山無生氣。昔人謂：‘苔痕為美人簪花’，又謂：‘畫山容易點苔難’。”清代方薰《山靜居畫論》曰：“古畫有全不點苔者，有以苔為皴者，疏點密點。尖點圓點、橫點豎點、及介葉水藻點之類，各有相當，斟酌用之，未可率意也。”原濟（石濤）則提出：“點有雨雪風晴，四時得宜點， 有反正陰陽襯貼點。有夾水夾墨一氣混雜點，有含苞藻絲纓絡連牽點，有空空洞洞干燥沒味點，有有墨無墨飛白如煙點，有焦似漆邋遢透明點，更有兩點，未肯向學人道破，有沒天沒地當頭劈面點，有千巖萬壑明凈無一點 ，噫！法無定相，氣概成章耳。”現代潘天壽補充：“點上積點之法”說：“一，醒目點；二，糊涂點；三，錯雜紛亂點。此三種點法，工于積墨者，自能知之。”
◇渲染
中國畫技法名。用水墨或顏色烘染物象，分出陰陽向背，增添質感和立體感，加強藝術效果。亦可作“設色”解。清代惲壽平謂：“俗人論畫，皆以設色為易，豈知渲染極難，畫至著色，如入爐鉤，重加鍛煉，火候稍差，前功盡棄。”
◇烘托
中國畫技法名。用水墨或淡彩在物象的外廓渲染襯托，使其明顯突出。如烘云托月，以及畫雪景、雨景、霧景、晨昏、流水、白色的花鳥和白描人物（現代畫非白描人物也有使用此法者）等，一般采用外罩、圍染的烘托方法。
◇拓墨法
古稱“墨池法”。中國畫技法名。始見于唐代段成式《酉陽雜俎》：“范陽山人于廳上掘地為池，方丈余，深尺余，泥以麻灰，日汲水滿之，候水不耗，其丹青墨硯，先后筆叩齒良久，乃縱筆水上就視，但見水色渾渾耳。經二日搨以絹四幅，食頃，舉出觀之，古松怪石、人物花木無不備也。”二十世紀五十年代間，出現試用中國畫水墨傳統結合西方繪畫的光色變化，以紙拓、布拓、水拓等技術，翻印出各種不同的線條或色塊，視其形跡，循其自然，加以筆飾和彩墨渲染，使之呈現毛筆難能達到的某種藝術效果。尚有采用特制的紙筋粗棉紙，先上水墨。然后剔除紙上的粗紙筋，留下未滲的白痕，形成自然而奇妙的山石皴斮。此法過多側重技術手段，有人認為有損中國畫的傳統筆墨，故畫壇行家，褒貶不一。
◇水法
中國畫技法名。用水與用筆、用墨一樣具有獨特作用。有“水調墨”、“水帶墨”、“水破墨”、“漬水”、“潑水”、“鋪水”等法。使繪畫表現達到“潤含春雨”、和諧畫面、虛實結合等藝術效果。古人作畫在用筆、用墨、用色的同時就注意用水。北宋韓拙在《山水純全集》中提到：水破墨、是先畫墨。而后破之以水。即水法之一種。米芾父子、徐渭、董其昌、原濟、朱耷等，都善于用水。現代黃賓虹深諳水法，一是用以留 水漬，二是用以接氣生韻，三是用以統一畫面。
◇鋪水
中國畫水法的一種。作畫在全局筆墨將完成，大體已干之際，再在畫面的需要處敷鋪上一層清水，目的在
于使整幅的筆墨趨向統一、和諧。
◇漬水
中國畫水法的一種。筆端含水，落筆紙上，全筆頭稍作逗留，就留下水漬痕，有漶漫、滲透、用筆多變的韻味。為水法中的重要技法。
◇六彩
中國畫技法名。清代唐岱《繪事發微》謂：“墨色之中，分為六彩。何謂六彩？黑、白、干、濕、濃、淡是也。六者缺一，山之氣韻不全矣！……墨有六彩！而 使黑白不分，是無陰陽明暗；干濕不備，是無蒼翠秀潤；濃 淡不辨，是無凹凸遠近也。凡畫山石樹木，六字不可缺一。”叁見“墨分五色”。
◇單線平涂
中國畫技法名。即輪廓鉤線，色彩平涂。若敷施花青色于衣服則全用花青，亦不分濃淡，敷施其他顏色亦然。其特點為單純明快，富有裝飾性，所畫對象的立體感，主要依靠結構與用筆的變化。民間年畫多采用之。現代豐子愷的毛筆漫畫即采用單線平涂法。
◇繪宗十二忌
中國畫術語。謂山水畫的十二忌病。元代饒自然在《山水家法》提出此說：一、布置迫塞；二、遠近不分；三、山無氣脈；四 、水無源流；五、境無夷險；六、路無出入；七、石止一面；八。樹少四枝；九、人物傴僂；十、樓閣錯雜；十一、滃淡失宜；十二、點染無法。山水畫中布置樓閣，錯雜曲折，反可顧盼
生姿，饒氏以為忌者，乃指以界畫樓閣為主的畫材而言。
◇八格
中國畫術語。北宋韓拙《山水純全集》提出：“凡畫有八格：石老而潤，水凈而明，山要崔巍，泉宜灑落，云煙出沒，野徑迂回，松偃龍蛇，竹藏風雨也。”
◇七候
中國畫術語。清代戴熙《習苦齋畫絮》提出：“作畫須得七候：一、精楮（紙）；二、筆與手稱；三、色墨凈；四、新游山水，或新見名跡；五、索畫者工賞鑒；六 、意興；七、工夫當不生不熟之際。七候備而后佳構成。”
◇六氣
中國畫術語。清代鄒一桂《小山畫譜》提出：“畫忌六氣一曰俗氣，如村女涂脂；二曰匠氣，工而無韻；三曰火氣，有筆仗而鋒芒太露；四曰草氣，粗率過甚，絕少文雅；五曰閨閣氣，描條軟弱，全無骨力，六曰蹴黑氣，無知妄作，惡不可耐。”
◇六長
中國畫術語。對繪畫技法所舉的六種長處。有兩說：一是北宋劉道醇《圣朝名畫評》提出識畫之訣，在乎明六要而審六長：“所謂六長者：粗鹵求筆一也，僻澀求才二也，細巧求力三也，狂怪求理四也，無墨求染五也，平畫求長六也。”二是清代王昱《東莊論畫》：“畫有六長：氣骨古雅、神韻秀逸、使筆無痕、用墨精彩、布局變化、設色高華是也，六者一有未備，終不得為高手。”
◇六要
中國畫術語。對繪畫創作提出的六個要求。有兩說：一是五代梁荊浩《筆法記》：“夫畫有六要：一曰氣，二曰韻，三曰思，四曰景，五曰筆，六曰墨。”“氣者，心隨筆運，取象不惑；韻者，隱跡立形，備儀（一作遺）不俗；思者，刪撥大要，凝想形物；景者，制度時因，搜妙創真；筆者，雖依法則，運轉變通，不質不形，如飛如動；墨者，高低暈淡，品物淺深，文彩自然，似非因筆。”二是北宋劉道醇《圣朝名畫評》提出識畫之訣，在乎明六要而審六長：“所謂六要者，氣韻兼力一也，格制俱老二也，變異合理三也，彩繪有澤四也，去來自然五也，師學舍短六也。”
◇六法
中國畫術語。品評人物畫的六項標準，南朝齊謝赫《古畫品錄》所舉“六法”為：氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置、傳移模寫（一作傳模移寫）。唐張彥遠《歷代名畫記》將“氣韻生動”、“骨法用筆”列為首要之法。清代鄒一桂《小山畫譜》則認為“以六法言，當以經營為第一，用筆次之，賦彩又次之，傳模應不在內，而氣韻則畫成后得之，一舉筆即謀氣韻，從何著手？以氣韻為第一乃賞鑒家言，非作家法也。”其后論者益眾，并逐漸應用到山水、花鳥等畫科，且已習慣地成為“中國畫”的代名詞。現代錢鐘書重新作了標點：“六法者何？一、氣韻，生動是也；二、骨法，用筆是也；三、應物，象形是也；四、隨類，賦彩是也；五、經營，位置是也；、傳移，模寫是也”。（《管錐編》第四卷）
◇四難
中國畫術語，清代盛大士《溪山臥游錄》謂：“畫有四難：筆少畫多，一準也；境顯意深，二難也；險不入怪，平不類弱，三難也；經營慘淡，結構自然，四難也。”
◇三到
中國畫術語。清代盛大士《溪山臥游錄》謂：“畫有三到：理也，氣也，趣也。非是三者，不能入精妙神逸之品，故必于平中求奇，純綿裹鐵，虛實相生。”
◇三病
中國畫術語，指用筆的三種疵病。北宋郭若虛《圖畫見聞志》卷一《論用筆得失》，“畫有三病，皆系用筆，所謂三者：一曰版（板），二曰刻，三曰結。版者腕弱筆癡，全虧取與，狀物平褊，不能圓渾也；刻者運筆中疑，心手相戾，鉤畫之際，妄生圭角也：結者欲行不行，當散不散，似物凝礙，不能流暢也。”中國畫重視用筆，重視線條美，畫中若無線條美，謂之“無筆”。
◇三品
中國畫術語。指品評書畫藝術的三個等級，即神品、妙品。能品。唐代張懷瓘《書斷》評歷代書法家，立神、妙、能三品，源于南朝梁庾肩吾《書品》的上、中、下三等（每等又分上、中、下，共為九例）；北宋劉道醇《圣朝名畫評》以此評畫，元代夏文彥、明代王世貞沿襲之。又唐代朱景玄《唐朝名畫錄》援李嗣真《書后品》在上、中、下三等九品之外立逸品。北宋黃休復《益州名畫記》則分逸、神、妙、能四格。謂“畫之逸格，最難其儔，拙規矩于方圓，鄙精研于彩繪，筆簡形具，得之自然，莫可楷模，由于意表，故目之曰逸格爾。”“大凡畫藝，應物象形，其天機迥高，思與神合，創意立體，妙合化權，非謂開廚已走，撥壁而飛，故目之曰神格爾。”“畫之于人，各有本性，筆精墨妙，不知所然，若投刃于解牛，類運斤于斫鼻，自心付手，曲盡玄微，故目之曰妙格爾。”“畫有性周動植，學侔天功，乃至結岳融川，潛鱗翔羽，形象生動者，故目之曰能格爾。”宋徽宗趙佶評畫，以神、逸，妙、能為序。清代黃鉞細分至二十四品。三絕 中國書畫術語，有兩說：一是詩、書、畫三者都有很高成就稱為“三絕”。唐玄宗李隆基曾題字于鄭虔的山水畫上曰“鄭虔三絕”。二是在畫史上，東晉顧愷之被稱為“三絕”，《晉書》顧愷之本傳，稱顧具有“才絕、畫絕、癡絕”。明清間，也有把“才絕、畫絕、書絕”稱為“三絕”的。技法名。用以表現山石和樹皮的紋理。山石的皴法主要有披麻皴（亦稱“麻皮皴”，董源、巨然用之，有長短之分）、直擦皴（關仝、李成用之）、雨點皴（亦稱“芝麻皴”，形大的稱“豆瓣皴”，范寬用之）、卷云皴（李成、郭熙用之）、解索皴（有直解索、橫解索，諸家用之者多，王蒙一變為細長飄曲之狀，稱“游絲裊空法”）、牛毛皴、荷葉皴（趙孟頫用之）、鐵線皴（唐人用之）、長斧劈皴（許道寧用之，亦名“雨淋墻頭皴”）、小斧劈皴（從李思訓小鉤筆發展而來、李唐、劉松年用之）、大斧劈皴（李唐、馬遠用之）、帶水斧劈皴（夏圭用之）、鬼臉皴《荊浩用之）、米芾拖泥帶水皴（先以水褊抹山形坡面大小之處，用蘸墨橫筆點出，亦稱“落茄法”）、彈渦皴（閻次平用之）、括鐵皴（吳鎮用之）、折帶皴（倪瓚用之）、泥里拔釘皴（夏圭師李唐之法，江參喜用之）、骷髏皴、破網皴（吳偉用之）、刺梨皴（由豆瓣皴出，巨然用之）、馬牙皴（李唐用之）、馬牙鉤（李思訓、趙千里等，用于青綠山水）。表現樹身表皮的皴法，有鱗皴（松樹皮）、繩皴（柏樹皮）、交叉麻皮皴（柳樹皮）。點擦橫皴（梅樹皮）、橫皴（梧桐樹皮）。上述皴法，乃歷代畫家根據山石的地質結構外形，樹木的表皮狀態，而創造的表現形式。后人列著自然界的變遷改造和繪畫技法的演進，各種皴法將不斷發展。
◇鉤斫
山水畫技法名。畫山石先鉤出輪廓外形，謂之“鉤”，又用頭重尾輕、形如斧斫的皴筆（如斧劈皴、釘頭皴等），畫出山石的紋路以表現明暗凹凸，謂之“斫”。具體作畫未必先鉤后斫，也有鉤斫摻雜而用，根據各人作畫習慣和風格而定。
◇礬頭
山水畫技法名。指山頂上的石塊，因形如礬石頂部的結晶，故名。北宋米芾《畫史）謂：“巨然少年時多作礬（礬）頭。”郭若虛《圖畫見聞志》也說：“畫山石者，多作礬頭，眾為凌面，落筆便見堅重之性”。元代黃公望（寫山水訣，則謂：“董源小山石，謂之礬頭。”
◇三遠
山水畫技法名。北宋郭思纂集的《林泉高致》載其父郭熙之說：“山有三遠：自山下而仰山顛，謂之。‘高遠’；自山前而窺山后，謂之‘深遠’；自近山而望遠山，謂之‘平遠’。”韓拙《山水純全集》又增一說：“郭氏謂山有三遠，愚又論三遠者：有近岸廣水，曠闊遙山者，謂之‘闊遠’；有煙霧溟漠，野水隔而仿佛不見者，謂之‘迷遠’；景物至絕，而微茫縹緲者，謂之‘幽遠’。”后人合稱為“六遠”。元代黃公望《山水訣》參合兩家之說，謂“山論三遠，從下相連不斷，謂之‘平遠’；從近隔間相對，謂之‘闊遠’；從山外遠景，謂之‘高遠’。”
◇六遠
山水畫技法名。見“三遠”。
◇七觀法
山水畫技法名。分為：步步看；面面觀；以大觀小（推遠看）；以小觀大（拉近看）；專一看；取移視；合“六遠”。“七觀”之法相互聯系，在表現時，可有所側重。古代名畫如北宋王希孟《千里江山圖》、張擇端《清明上河圖》，元黃公望《富春山居圖》、王蒙《青卞隱居圖》等，均可運用此法分析之。參見“三遠”。
◇攢聚
中國畫技法名。專指山水畫構圖中，石塊安置的大小、聚散、多寡、疏密，須精心斟酌，得當相宜。清代龔賢說：石必一叢數塊，大石間小石，然須聯絡，面宜一向；即不一向，亦宜大小顧盼。”唐岱說：“石須大小攢聚。有平大者、有尖峭者、橫臥者、直豎者，體式不可雷同，或嵯峨而楞層，或樸實而蒼潤，或臨岸而探水，或浸水而半露。沙中碎石，俱有滾滾流動之意。”
◇小景
中國畫術語。與小品不同，是山水畫流派之一。始于北宋初惠崇，有所謂“惠崇小景”之稱。沈括《圖畫歌》亦有“小景惠崇煙漠漠”之句，郭若虛解說：“寒汀遠渚，慌灑虛曠之象”。黃庭堅亦說：“得意于荒率平遠”。此即小景風格。惠崇生前詩名大于畫名，死后半世紀，其“小景”方得王安石重視，謂為：“畫史紛紛何足數，惠崇晚出吾最許。”熙寧、元祐（1068一1093）間以小景見勝者，如趙令穰、晁說之、馬賁、周曾等，可說是惠崇的后繼者。但不久為宋徽宗趙佶的御用畫院所排斥，置小景于墨竹類下，貶趙令穰為“京城外坡坂汀渚之景，不足與重山峻嶺可比”。然小景自有其獨特之意趣。
◇山水林石
山水畫術語。古人謂千巖萬壑，片石疏林，皆山水也。傳統習慣，前者指為“山水”；后者稱作“林石”。明代李日華說：“古人林木窠石，本與山水別行，大抵山水意境高深回環，備有一時氣象，而林石則草草逸筆中，見偃仰虧蔽與聚散歷落之致而已。李營丘（成）特妙山水，而林石更造精微，倪迂（瓚）源本營丘，故所作蕭散閑逸，蓋林木窠石之派也。”
◇沒骨
中國畫技法名。不用墨筆為骨，直接用彩色描繪物象。相傳為南朝梁張僧繇所創，唐代楊升擅此畫法，用青、綠、朱、赭、白粉等色，堆染出丘壑樹石的山水畫，稱“沒骨山水”。明代董其昌、藍瑛等仿之。五代黃荃畫花鉤勒較細，著色后幾乎隱去筆跡，遂有“ 沒骨花枝”之稱。北宋徐崇嗣效學黃荃，所繪花卉，摒去墨線鉤勒，只用彩色畫成、名“沒骨圖”；后人稱這種畫法為“沒骨法。”清代唐于光、惲壽平等仿之。
落墨
中國畫技法名。始于南唐徐熙。即用墨筆把花卉的全部連鉤帶染地同時描繪出來，然后略加顏色，使枝、葉、蕊、萼，既有生態，又有立體感。熙自稱：“落墨之際未嘗以傅色暈淡細碎為工。”當時徐鉉亦云：“落墨為格，雜彩副之，跡與色不相映隱。”北宋沈括解說：“徐熙以墨筆為之，殊草草，略施丹粉而已。”李廌云：“根、干、節、葉，皆用濃墨粗筆，其間櫛比略以青綠點拂，而其梢蕭然有拂云之氣。”此乃唐末五代間水墨畫確立后，由徐熙獨創的以水墨為主，著色為輔，兩相糅合的新形式。
◇破墨
中國畫技法名。始見南朝梁蕭繹《山水松石格》：“或離合于破墨。”唐代張彥遠《歷代名畫記》謂曾見王維、張璪的破墨山水。現代黃賓虹說：“破墨之法，淡以濃破，濕以干破。皴染之法，雖有不同，因時制宜可耳。”又說：“齊白石作花卉草蟲，深得破墨之法，其多以濃墨破淡墨，少見以淡墨破濃墨。”潘天壽認為用墨：“在干后重復者，謂之積，在濕時重復者，謂之破。”作面用破墨法，目的在于使墨色濃淡相互滲透掩映，達到滋潤鮮活的效果。
◇潑墨
中國畫技法名，相傳唐代王洽，以墨潑紙素，腳蹴手抹，隨其形狀為石、為云、為水，應手隨意，圖出云霞，染成風雨，宛若伸巧，俯觀不見其墨污之跡（見《唐朝名畫錄》）。唐代張彥遠認為：“潑”不能過甚，有“吹云潑墨”之說，明代李日華《竹懶畫媵》：“潑墨者用墨微妙，不見筆跡，如潑出耳。”清代沈宗騫《芥舟學畫編》：“墨曰潑墨，山色曰潑翠，草色曰潑綠，潑之為用，最足發畫中氣韻。”后世指筆酣墨飽，或點或刷，水墨淋漓，氣勢磅礴，皆謂之“潑墨”。現代亦有以彩色為主的縱筆豪放的畫法稱為“潑彩”。
◇積墨
中國畫技法名。指山水畫用墨由淡而濃、逐漸漬染的方法。北宋郭熙《林泉高致》：“用淡墨六七加而成深，即墨色滋潤而不枯。”元代黃公望《寫山水訣》：“作畫用墨最難，但先用淡墨積至可觀處，然后用焦墨、濃墨分出畦徑遠近，故在生紙上有許多滋潤處。”清代惲格《南田畫跋》：“昔北苑嘗寫風溪谷雨，峰巒晦明，樹石林泉，煙霏云繞。又畫落照圖，近視若無物，遠視村落杳然深遠，悉是晚景，遠峰之頂，宛有返照之色。巨然宗之，每積墨數十層，空淡若無墨，峰巒云霧，無跡可尋。”現代黃賓虹《畫法要旨》：“積墨法以米元章為最備。渾點叢樹，自淡增濃，墨氣爽朗，此天所不能勝人者。思陵（趙構）嘗題其畫端云：天降時雨，山川出云也。董思翁書，‘云起樓圖’，謂元章多鉤云，以積墨輔其云氣；至虎兒（米友仁）全用積墨法畫之。”潘天壽謂：“積墨須在雜亂中求清楚，清楚中求雜亂。”
◇宿墨
中國畫技法名。初見于北宋郭熙《林泉高致》，有“用墨七法”之說。宿墨是七法之一。指硯中隔宿之墨，當宿墨開抬脫膠之際，既粘而又濃黑，含水旁瀋（漫漶），筆痕猶存，自有一種煙雨絪緼之氣。山水畫家用之以醒畫面精神。現代黃賓虹也將用墨歸納為：“濃、淡、破、漬、潑、焦、宿”，晚年善用宿墨，在濃黑處，再積染一層墨，或點上極濃的宿墨，亦稱“亮墨”。
◇點簇
中國畫技法名。用筆作點畫而簇聚成物象的畫法。唐代朱景玄《唐朝名畫錄》：“韋偃居閑嘗以越筆點簇鞍馬，其小者或頭一點，或尾一抹。”后多指不用鉤勒的點筆花卉畫法，又稱*點垛。在江南地區，對隨意揮灑作畫，俗稱“點點簇簇”。
◇點垛
亦稱“點簇”。中國畫技法名。指寫意花卉畫的技法。即不用鉤勒，而以筆端蘸墨或顏色，筆亳落紙突糊鋪開，一筆之中就分濃淡；或先蘸甲色，再蘸乙色，下筆點垛就出現具有甲色、乙色或甲乙混合色。主要用以表現花卉的葉和花瓣。有時也用于大寫意的人物和山水畫。“點垛”，乃江南一帶口語，似從“點擲”一詞變異而來。也有把點垛寫成“點厾”。
◇點苔
中國畫技法名。用毛筆作出直、橫、圓、尖或破筆（筆毛散開，無一定形式）或如“介”、“個”等字的點子，表現山石、地坡、枝干上和樹根旁的苔蘚雜草，以及峰巒上的遠樹等，在山水畫構圖經營中廣為應用。歷代畫家重視點苔，明代唐志契《繪事微言》說：“畫不點苔，山無生氣。昔人謂：‘苔痕為美人簪花’，又謂：‘畫山容易點苔難’。”清代方薰《山靜居畫論》曰：“古畫有全不點苔者，有以苔為皴者，疏點密點。尖點圓點、橫點豎點、及介葉水藻點之類，各有相當，斟酌用之，未可率意也。”原濟（石濤）則提出：“點有雨雪風晴，四時得宜點， 有反正陰陽襯貼點。有夾水夾墨一氣混雜點，有含苞藻絲纓絡連牽點，有空空洞洞干燥沒味點，有有墨無墨飛白如煙點，有焦似漆邋遢透明點，更有兩點，未肯向學人道破，有沒天沒地當頭劈面點，有千巖萬壑明凈無一點 ，噫！法無定相，氣概成章耳。”現代潘天壽補充：“點上積點之法”說：“一，醒目點；二，糊涂點；三，錯雜紛亂點。此三種點法，工于積墨者，自能知之。”
◇渲染
中國畫技法名。用水墨或顏色烘染物象，分出陰陽向背，增添質感和立體感，加強藝術效果。亦可作“設色”解。清代惲壽平謂：“俗人論畫，皆以設色為易，豈知渲染極難，畫至著色，如入爐鉤，重加鍛煉，火候稍差，前功盡棄。”
◇烘托
中國畫技法名。用水墨或淡彩在物象的外廓渲染襯托，使其明顯突出。如烘云托月，以及畫雪景、雨景、霧景、晨昏、流水、白色的花鳥和白描人物（現代畫非白描人物也有使用此法者）等，一般采用外罩、圍染的烘托方法。
◇拓墨法
古稱“墨池法”。中國畫技法名。始見于唐代段成式《酉陽雜俎》：“范陽山人于廳上掘地為池，方丈余，深尺余，泥以麻灰，日汲水滿之，候水不耗，其丹青墨硯，先后筆叩齒良久，乃縱筆水上就視，但見水色渾渾耳。經二日搨以絹四幅，食頃，舉出觀之，古松怪石、人物花木無不備也。”二十世紀五十年代間，出現試用中國畫水墨傳統結合西方繪畫的光色變化，以紙拓、布拓、水拓等技術，翻印出各種不同的線條或色塊，視其形跡，循其自然，加以筆飾和彩墨渲染，使之呈現毛筆難能達到的某種藝術效果。尚有采用特制的紙筋粗棉紙，先上水墨。然后剔除紙上的粗紙筋，留下未滲的白痕，形成自然而奇妙的山石皴斮。此法過多側重技術手段，有人認為有損中國畫的傳統筆墨，故畫壇行家，褒貶不一。
◇水法
中國畫技法名。用水與用筆、用墨一樣具有獨特作用。有“水調墨”、“水帶墨”、“水破墨”、“漬水”、“潑水”、“鋪水”等法。使繪畫表現達到“潤含春雨”、和諧畫面、虛實結合等藝術效果。古人作畫在用筆、用墨、用色的同時就注意用水。北宋韓拙在《山水純全集》中提到：水破墨、是先畫墨。而后破之以水。即水法之一種。米芾父子、徐渭、董其昌、原濟、朱耷等，都善于用水。現代黃賓虹深諳水法，一是用以留 水漬，二是用以接氣生韻，三是用以統一畫面。
◇鋪水
中國畫水法的一種。作畫在全局筆墨將完成，大體已干之際，再在畫面的需要處敷鋪上一層清水，目的在
于使整幅的筆墨趨向統一、和諧。
◇漬水
中國畫水法的一種。筆端含水，落筆紙上，全筆頭稍作逗留，就留下水漬痕，有漶漫、滲透、用筆多變的韻味。為水法中的重要技法。
◇六彩
中國畫技法名。清代唐岱《繪事發微》謂：“墨色之中，分為六彩。何謂六彩？黑、白、干、濕、濃、淡是也。六者缺一，山之氣韻不全矣！……墨有六彩！而 使黑白不分，是無陰陽明暗；干濕不備，是無蒼翠秀潤；濃 淡不辨，是無凹凸遠近也。凡畫山石樹木，六字不可缺一。”叁見“墨分五色”。
◇單線平涂
中國畫技法名。即輪廓鉤線，色彩平涂。若敷施花青色于衣服則全用花青，亦不分濃淡，敷施其他顏色亦然。其特點為單純明快，富有裝飾性，所畫對象的立體感，主要依靠結構與用筆的變化。民間年畫多采用之。現代豐子愷的毛筆漫畫即采用單線平涂法。
◇繪宗十二忌
中國畫術語。謂山水畫的十二忌病。元代饒自然在《山水家法》提出此說：一、布置迫塞；二、遠近不分；三、山無氣脈；四 、水無源流；五、境無夷險；六、路無出入；七、石止一面；八。樹少四枝；九、人物傴僂；十、樓閣錯雜；十一、滃淡失宜；十二、點染無法。山水畫中布置樓閣，錯雜曲折，反可顧盼
生姿，饒氏以為忌者，乃指以界畫樓閣為主的畫材而言。
◇八格
中國畫術語。北宋韓拙《山水純全集》提出：“凡畫有八格：石老而潤，水凈而明，山要崔巍，泉宜灑落，云煙出沒，野徑迂回，松偃龍蛇，竹藏風雨也。”
◇七候
中國畫術語。清代戴熙《習苦齋畫絮》提出：“作畫須得七候：一、精楮（紙）；二、筆與手稱；三、色墨凈；四、新游山水，或新見名跡；五、索畫者工賞鑒；六 、意興；七、工夫當不生不熟之際。七候備而后佳構成。”
◇六氣
中國畫術語。清代鄒一桂《小山畫譜》提出：“畫忌六氣一曰俗氣，如村女涂脂；二曰匠氣，工而無韻；三曰火氣，有筆仗而鋒芒太露；四曰草氣，粗率過甚，絕少文雅；五曰閨閣氣，描條軟弱，全無骨力，六曰蹴黑氣，無知妄作，惡不可耐。”
◇六長
中國畫術語。對繪畫技法所舉的六種長處。有兩說：一是北宋劉道醇《圣朝名畫評》提出識畫之訣，在乎明六要而審六長：“所謂六長者：粗鹵求筆一也，僻澀求才二也，細巧求力三也，狂怪求理四也，無墨求染五也，平畫求長六也。”二是清代王昱《東莊論畫》：“畫有六長：氣骨古雅、神韻秀逸、使筆無痕、用墨精彩、布局變化、設色高華是也，六者一有未備，終不得為高手。”
◇六要
中國畫術語。對繪畫創作提出的六個要求。有兩說：一是五代梁荊浩《筆法記》：“夫畫有六要：一曰氣，二曰韻，三曰思，四曰景，五曰筆，六曰墨。”“氣者，心隨筆運，取象不惑；韻者，隱跡立形，備儀（一作遺）不俗；思者，刪撥大要，凝想形物；景者，制度時因，搜妙創真；筆者，雖依法則，運轉變通，不質不形，如飛如動；墨者，高低暈淡，品物淺深，文彩自然，似非因筆。”二是北宋劉道醇《圣朝名畫評》提出識畫之訣，在乎明六要而審六長：“所謂六要者，氣韻兼力一也，格制俱老二也，變異合理三也，彩繪有澤四也，去來自然五也，師學舍短六也。”
◇六法
中國畫術語。品評人物畫的六項標準，南朝齊謝赫《古畫品錄》所舉“六法”為：氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置、傳移模寫（一作傳模移寫）。唐張彥遠《歷代名畫記》將“氣韻生動”、“骨法用筆”列為首要之法。清代鄒一桂《小山畫譜》則認為“以六法言，當以經營為第一，用筆次之，賦彩又次之，傳模應不在內，而氣韻則畫成后得之，一舉筆即謀氣韻，從何著手？以氣韻為第一乃賞鑒家言，非作家法也。”其后論者益眾，并逐漸應用到山水、花鳥等畫科，且已習慣地成為“中國畫”的代名詞。現代錢鐘書重新作了標點：“六法者何？一、氣韻，生動是也；二、骨法，用筆是也；三、應物，象形是也；四、隨類，賦彩是也；五、經營，位置是也；、傳移，模寫是也”。（《管錐編》第四卷）
◇四難
中國畫術語，清代盛大士《溪山臥游錄》謂：“畫有四難：筆少畫多，一準也；境顯意深，二難也；險不入怪，平不類弱，三難也；經營慘淡，結構自然，四難也。”
◇三到
中國畫術語。清代盛大士《溪山臥游錄》謂：“畫有三到：理也，氣也，趣也。非是三者，不能入精妙神逸之品，故必于平中求奇，純綿裹鐵，虛實相生。”
◇三病
中國畫術語，指用筆的三種疵病。北宋郭若虛《圖畫見聞志》卷一《論用筆得失》，“畫有三病，皆系用筆，所謂三者：一曰版（板），二曰刻，三曰結。版者腕弱筆癡，全虧取與，狀物平褊，不能圓渾也；刻者運筆中疑，心手相戾，鉤畫之際，妄生圭角也：結者欲行不行，當散不散，似物凝礙，不能流暢也。”中國畫重視用筆，重視線條美，畫中若無線條美，謂之“無筆”。
◇三品
中國畫術語。指品評書畫藝術的三個等級，即神品、妙品。能品。唐代張懷瓘《書斷》評歷代書法家，立神、妙、能三品，源于南朝梁庾肩吾《書品》的上、中、下三等（每等又分上、中、下，共為九例）；北宋劉道醇《圣朝名畫評》以此評畫，元代夏文彥、明代王世貞沿襲之。又唐代朱景玄《唐朝名畫錄》援李嗣真《書后品》在上、中、下三等九品之外立逸品。北宋黃休復《益州名畫記》則分逸、神、妙、能四格。謂“畫之逸格，最難其儔，拙規矩于方圓，鄙精研于彩繪，筆簡形具，得之自然，莫可楷模，由于意表，故目之曰逸格爾。”“大凡畫藝，應物象形，其天機迥高，思與神合，創意立體，妙合化權，非謂開廚已走，撥壁而飛，故目之曰神格爾。”“畫之于人，各有本性，筆精墨妙，不知所然，若投刃于解牛，類運斤于斫鼻，自心付手，曲盡玄微，故目之曰妙格爾。”“畫有性周動植，學侔天功，乃至結岳融川，潛鱗翔羽，形象生動者，故目之曰能格爾。”宋徽宗趙佶評畫，以神、逸，妙、能為序。清代黃鉞細分至二十四品。三絕 中國書畫術語，有兩說：一是詩、書、畫三者都有很高成就稱為“三絕”。唐玄宗李隆基曾題字于鄭虔的山水畫上曰“鄭虔三絕”。二是在畫史上，東晉顧愷之被稱為“三絕”，《晉書》顧愷之本傳，稱顧具有“才絕、畫絕、癡絕”。明清間，也有把“才絕、畫絕、書絕”稱為“三絕”的。
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