獷悍的民族風情在藝術表現上多是苦澀的，因為在苦澀之中有許多耐人尋味的東西。青年女畫家陳亞蓮多年致力于西藏風情的水墨重彩創作，并努力于一種獷悍風范的鑄造；當然，這種獷悍的風范并不是概念化的張揚，亦非空虛的形式，而是在深入生活與體驗的基礎上的一種“深加工”。我覺得，一個年青的女孩傾心于藝術，是不奇怪的；但是，倘若她傾心并執著的追慕獷悍便不得不令人刮目相看了。

近年來，畫壇上民族風情繪畫大有“凌空蹈虛”的趨勢，他們不是用自己的語言和形式去創作，而是共用一種套路去創作自己的作品，因而，使這類作品的鮮活性與感染力，不斷弱化。陳亞蓮的作品不是這樣，她數度赴藏區搜集素材，并從體驗中思想自己的藝術形式、語言及意蘊的傳達。面對生活，她堅定了自己的藝術信念，她認為，樸素的繪畫語言與平實的形式更適于她及她的藝術表現。事實確是如此，她的創作的確是以語言的樸素、形式的平實取勝的。她的作品，多為描繪藏民牧區生活的，而且她把描繪的著眼點放在對人的生存的關注；我們看到那些出自陳亞蓮手筆的——風餐露宿，父女情深。放牧，轉經等藏人生活的作品時，不能不從其整體面貌中，感受到這一點，正是源于這一點，她在風格上追慕著獷悍。

藏族人民的獷悍，不是一種表面現象，而是歷史文化積淀的結果，是生命旅程的磨礪，是自然環境的錘煉；應該說，在陳亞蓮的作品中我們讀到了這些。陳亞蓮把獷悍與生存緊密聯系。并且從具體場景出發，確定題者，因而，她的作品顯得富于內蘊，顯得有支撐點，顯得言之有物，顯得形式與內容統一；但是，縱觀她的創作，最大的成功在于：她能把生活現象中不明確及不確定性搞得明晰，譬如獷悍的具體化、情節化、形象化；又能把那些明晰的東西搞得不明確和不確定，譬如把宗教意識情緒化，把艱苦生活環境意緒化等；正是，這樣，陳亞蓮的藏族風情藝術才總是處在遞進的“過程”之中，而未生出僵化與面具化的外殼，使她的作品一直葆有生氣和發展的余地，其實，這是一種藝術智慧。

顯然，陳亞蓮的水墨重彩，融入了學院派造型手段，人物形象計劃嚴謹，出于習慣她很注重體面轉折、明暗關系、結構與質感、光影效果的表現等等；所以，她的藏族風情作品顯得滄桑感很強。對此，可能有些人不以為然。我們的看法是，一個時代有一個時代的審美風尚，一個時代有一個時代的評價標準；對于我們這個時代的水墨畫，特別是水墨人物畫，不應該用陳老蓮、任伯年那種偉大的標準來要求，重要的是，一個畫家應該用她的主客觀因素來形成自己的風格特點。

對水墨重彩而言，認真的探索與實驗對當代藝術來說都是很珍貴的，陳亞蓮的繪畫應歸屬于我們時代的新水墨藝術，因為這是一個現象的時代，形象多于闡釋。并且，隨著文化語境的變遷，傳統筆墨的再生性機會越來越少，對于大多數畫家而言。自身自然屬性的品質的發揚當是重要的藝術標準，當然，陳亞蓮并非不注意筆墨，她很注意從書法中提取線的營養，在書法練習中領會線的抑揚挫頓與起承轉合的奧秘；并且，她始終把水墨之“蒼潤”放在美感目標的首位；從作品來看，線已被她融入形象的塑造之中了，細細審視，是可以看出她的線與皴擦結合形成的塊面關系，并且，在結構的關鍵之處可見到線的深化與肯定的作用；比較明顯的是，藏民皮袍中的用線十分得體貼切，線的游走與頓挫節律，完全從屬于人的動勢與皮袍的肌理質感，但又不失自身美感，仔細看去，依稀可以辨出其起承轉合，一波三折的氣韻與節律，只不過陳亞蓮將其處理得不露痕跡罷了。

我認為，不論是那種風格、流派的藝術。最后都要歸于感覺；繪畫藝術，既有較強的依存性美感，又有純粹性的美感。但說到底，其成功與否最終還是取決于審美信息量的密度，但是，好的作品都是密度適中的，展示出一種形式與內涵的和諧。在這種情況下，畫家對自己的才華要有一種認定，并確立自己的審美風范，不受干擾，不受誘惑。在圖像的時代，繪畫意義似乎更在于營造一種“智慧”的樣式。

在市場經濟時代，嚴肅藝術已成為一座孤島，一個“最后的貴族”，每個獻身藝術的人，都應從物質到精神上為它找尋一線生機。對此，陳亞蓮不會讓我們失望。