【訪談】青年畫家米巧銘對話著名藝術評論家邵大箴

  

      邵大箴1960年畢業于蘇聯列寧格勒列賓美術學院。歷任中央美術學院教師、美術史系副教授。長期從事西方美術史和中國現代美術的研究，在研究中大辦培植中國現代美術，力促中國美術形態從傳統走向現代，其中對西方現代美術的發展及中國當代美術研究尤為深入，成就卓著。在國內外學術界享有極高的聲譽，堪稱為美術界泰斗級的美術理論家。

　　米巧銘畢業于俄羅斯列賓美術學院油畫系，薩卡洛夫（現尤里.戈留塔）工作室研究生，在俄羅斯七年的留學時期里她被稱為“涅瓦河畔的中國玫瑰”，受到院校教授的充分肯定，并以滿分畢業于著名的俄羅斯列賓美術學院。2013年，米巧銘成功的在聯合國舉辦了個人油畫展，展出了她創作的《京劇人物系列》油畫，并被聯合國收藏。同年，她成為中國美術家協會最年輕的會員之一。在今年剛剛結束的春季拍賣會中，作品《京劇人物系列春香》更是以120萬的高價賣出，其獨特的藝術風格和純熟的油畫技法，受到了市場和藏家的追捧，成為80后青年藝術家中的一顆新星。

　　近日青年藝術家米巧銘專程拜訪了老一輩美術理論家邵大箴教授，作為時隔數十年的列賓美院校友，米巧銘向邵先生虛心請教了他對自己油畫作品的意見，并就中西方美術的發展與當代藝術現象進行了深度探討。

　　米巧銘：邵先生您好，我2005年考入列賓美院，您是1955年在列賓美院學習，數十年間我們作為不同時期的兩代人先后到列賓美院學習，您認為蘇聯和俄羅斯美術對中國美術來說意味著什么？曾經中國美術的發展極大地受到了蘇聯和日本的影響，隨著時間的推移，年代的轉換，他們對中國美術的影響有什么變化呢？

　　邵大箴：對，中國的藝術很大地受到俄羅斯和法國藝術的影響。在20世紀初期，尤其二十年代三十年代，中國派到日本的留學生很多，但是中國藝術受它的影響比較少。尤其是油畫，因為當時日本的老師基本上也都是從法國學習的油畫，所以嚴格的來講，中國的藝術是法國和俄羅斯的藝術。但是中國畫雖然沒有受到日本的影響，日本對中國畫的研究卻是走在中國前頭的。

　　俄羅斯藝術對中國藝術的影響可以說是非常之大的，這其中最主要的一個原因是當時兩個國家的政治體制和意識形態相近，都是社會主義國家，這是第一點。第二點，在1949年之后，中國和西方的聯系割斷了，國外藝術傳來的方式主要是通過蘇聯。俄羅斯的油畫藝術實際上是西歐體系的一部分，他的體系是從法國、意大利引進的。俄羅斯藝術的十八世紀、十九世紀初期，就很明顯是受西歐的影響，比如當時的伊萬洛夫，或者博迪洛夫，當時雖然已經有俄羅斯民族文化的特點，但是還不鮮明。經過十九世紀，藝術與俄羅斯的現實生活、社會變革相結合，尤其是十月革命運動，他的藝術發生了改變。到十九世中期，俄羅斯油畫明顯的顯示出自己的民族特色，包括這個時期的音樂、戲劇都反映出是俄羅斯藝術的高峰時期。這個時期的藝術已經不僅僅是單純的受到西方的影響，而是呈現出自己的民族特點和民族文化的面貌，與當時法國寫實主義、浪漫主義、古典主義、印象派都是有交流的，已經形成自己的民族畫派，像他的文學、音樂、戲劇一樣，都形成了自己的體系了。這個體系對中國藝術的產生影響的原因，有政治體制的關系，也因為中國與西方交流受到了限制，只有通過蘇聯藝術才能與西方藝術交流。蘇聯藝術對中國藝術最重要的影響就是技巧、油畫的色彩以及為“人民大眾服務”的信條。所以說蘇聯藝術最重要的特點就是“現實品格”，用藝術流派來說就是“現實主義”，實際上就是關注現實生活，表現人與人之間友好的關系，顯現大自然的風貌和社會生活積極的一面，這是蘇聯藝術給我們的印象。這個印象是符合1949年以后中國社會發展的需要，即表現對社會的熱情，表現人與人之間的和諧。

　　但是有一點我們學的不到家的地方就是，俄羅斯的藝術在18世紀開始到十九世紀二十世紀有三百年的歷史，這個三百年的歷史，它最值得我們珍貴的就是就是人文精神，從對人的關注，到人性、人道主義的關注，這點我們學的不夠。因為1949年我國的政治比較左，意識形態比較左。有人說中國藝術是受蘇聯的影響左，不是！中國本來就左，我們共產黨當時的革命政策、文藝政策有左的一面，這種左的一面使我們的藝術呈現這樣的面貌。當然蘇聯的40年代50年代美術也相當左，但是沒有中國的僵化，尤其是中國文革的那段時期。所以我們講中國的藝術受到蘇聯的這樣那樣的影響，所以有許多不足，實際上不是這樣，中國1949年之后的藝術左，是要和大環境聯系起來的。當然蘇聯藝術也有左的一面：只重視題材，不重視形式語言。這對我們也有影響，但是你到俄羅斯學習，會注意到，俄羅斯的藝術從1917年之后，雖然是表現革命題材，但是大多數藝術家都堅持人文主義的立場，堅持人道主義的立場，堅持對人性的關注，這個是我們中國所缺少的。

　　米巧銘：在列賓美術學院學習期間學院嚴謹的教學，繁多的解剖、透視等考試和高強度的基本功訓練，對我的影響很大。但是現在我更傾向于探索自己的風格，我現在畫的這種風格就是一種中西結合的方式，但這一直是一個很有爭論的話題，從上世紀初就開始，您認為放到現在是否依舊有討論這個問題的必要性，您怎么看待中西融合這種風格？

　　邵大箴：我寫過一篇文章，就是專門談中西融合。20世紀中國文化藝術的主流就是中西融合，這點有人反對我的意見，說中西融合是個偽命題，但這是一個真實的歷史，一個真實的現實，你想我們現在生活中的哪一點不是中西融合？馬列主義到中國，并和中國的實際相結合，這不是中西融合？雖然我們中國不實行西方的議會制，但是我們人民代表大會不也是受西方影響，這難道不是中西融合？受西方影響，但是我們中國有我們自己特色的體制，我們不實行西方的議會制，但是我們受到西方的影響，這就是中西融合。

　　中西融合不是將兩者嫁接起來，湊合在一起，不是！而是把西方的東西與中國的現實的需要融合起來，與中國的文化傳統融合起來，這叫中西融合。有人講中西融合不是中西嫁接嗎？我們是要形成自己有中國特色的文化意識形態，就比如我們的油畫是從西方引進的，但要在中國的土壤上生存，必須吸收中國土壤的資源，讓她成長開花結果，這不就是中西融合嗎？所以不要把中西融合看成簡單的中方、西方的東西放在一起，不是！是要把西方的東西拿過來為我所用。

　　那么中國畫是否也一定要中西融合呢？中國畫可以不中西融合，不吸收西方的技巧，來按照傳統的方式來畫。當然也可以吸收西方的觀念，將西方的寫生、素描、速寫，與中國的筆墨結合，這也是一種中西融合體的繪畫。所以你畫你的京彩，也是運用中國畫的渲染的方法，吸收水墨的技巧，這完全是可以的。但是你要保持油畫的特點，像跳芭蕾舞一樣，中國跳芭蕾舞他可以吸收一點民間的舞蹈的特點，但是不能離開“腳尖”，不能離開芭蕾舞的特點。油畫也是，油畫最基本的造型結構、色彩不能丟掉。把你的京劇系列畫成和水墨畫一樣，那就不是油畫。既要是油畫，又要吸收中國畫的技巧，這是中西融合的應有之意，是中國藝術家在作畫。

　　米巧銘：您曾說“20世紀中國油畫的主流面貌是寫實主義的，寫實主義之所以流行，是因為變革中的中國社會現實的需要。”那么您認為現下中國社會現實迫切需要的是什么樣的藝術？

　　邵大箴：寫實主義或現實主義不論在西文還是在中文的藝術詞匯中，都有兩層意思：寫實的方法和現實的精神。這個來自于西方的詞語，在20世紀之后傳到中國，廣泛運用于文藝理論與批評之中。兩層意思在西文中都用一個Realism來表示，在中文里則用“寫實主義”與“現實主義”分別來加以表達。當然，這兩者之間有一定的聯系，因為現實主義的藝術一般是用寫實的方法來表現的。采用別的方法，如用象征寓意的或抽象、荒誕語言的藝術，即使有現實的品格和精神，常常被歸入到別的主義里去。

　　20世紀以來，我們先后提倡過現實主義、革命的現實主義、“革命現實主義與革命浪漫主義相結合”的方法。在相當長的一段時間里，我們普通接受的觀念是人類藝術史貫穿著現實主義與反現實主義斗爭，還用西方流行的現實主義原則去衡量中國傳統文人畫。在那樣一個社會面臨重大變革的時代，憂國憂民的仁人志士深刻反省國家、民族衰敗的原因，希望以西方的民主和科學來振興中華。當時的藝術先驅們引進歐洲油畫有兩個目的：讓它在中國這塊土壤上扎根、開花結果，用這種語言來反映中國社會現實，推進社會的進步，建立中國的油畫學派；從西方寫實的油畫藝術中吸收養料，以改良中國藝術。

　　現在我們新時期的藝術是多元化的，這表現在藝術以風格的個性化和表現手段、技法的多樣化來表現表現多元的觀念，所以我認為只要是有“現實品格”的畫不論是寫實的、表現性的、象征性的、寫意的、抽象的，只要是有現實品格的都是符合中國現實需要的。什么叫“現實品格”？就是藝術與現實社會有聯系，與大眾有聯系，而不能脫離大眾的需求，這就是有現實品格的，所以這路就很寬。

　　現實主義藝術具有的關注社會現實和關注人生的品格，有永恒的價值；它采用的是易于大眾理解的直接寫實手法，是藝術創作中的重要方法。當然，現實主義不是一成不變的法則，它有一定的原則和規范，但它是一個開放的、發展的體系，它不斷從社會現實中吸收養料，從新的藝術實踐中擷取能夠補充和豐富自己的經驗。

　　米巧銘：您曾說“中國美術的多元化局面逐漸形成”，請問您認為我們應該如何適應這讓人應接不暇的多元藝術的沖擊，當代藝術家應怎樣適應這派別林立的藝術潮流，并立身其中？

　　邵大箴：這是很重要的一點，就是藝術家一定要有主見，自己的理想和追求。這理想與追求需要一意孤行，認定自己的目標，不要朝令夕改。比如你要畫京彩系列就要認認真真地在這方面作深入的追求，要挖井挖的深，不要追求時尚。時尚是一種好東西，但是時尚也要分析，因為有的時尚就是一陣風就過去了，有的時尚可以留下它的可以讓人回憶的，讓人記憶的，可以延續下去的一種思潮。所以不要趕時髦，畫要與時代相結合，與社會相結合，但是不要趕時髦，這是我們的堅持多元化，多樣化的過程里面，對青年藝術家來說要堅持自己的方向！

　　米巧銘：有人認為抽象是中國水墨畫最后一個高峰，沒有超出西方抽象主義和抽象表現主義的語言模式，對此您怎么看？

　　邵大箴：中國畫的抽象藝術到現在為止，都沒有看到很多高峰。比較好的就是趙無極，他用油畫顏料或畫畫的材料畫的抽象畫，確實是達到一定的高度。中國畫不是抽象藝術，中國畫是“抽象性”的藝術。有人說中國的書法是抽象，不是，中國的書法是“抽象性”，是“意向”，中國畫是介于“似與不似之間”的一門藝術�！八婆c不似之間”并不是抽象，但他是有抽象性的。中國的書法就是很有的抽象性的，但你不能說中國的書法是抽象性的藝術。但是中國的草書，它確實是相當抽象，但也有字的含義，有研究的人能看懂。雖然一般的大眾看不懂，但是即便如此他也不是抽象主義的藝術，所以中國的藝術是意向性的藝術，也必須在意向性的道路上發展。

　　米巧銘：您怎樣看待藝術批評和美術史論在藝術市場和美術界的地位和作用？有人說當下的藝術批評力量日漸衰微，您怎樣看待這個問題？有不少藝術家發表聲明聲稱自己不承認“第四代批評家”的“廣告牌批評”，您對此怎么看？

　　邵大箴：藝術批評應該是多樣性的批評，可以是品藉，也可以是一種討論當前藝術方向、思潮方面的批評，并不單單是否定�，F在對于具體藝術人和現象的批評少了，就認為藝術批評不發達，也不是這樣的，但是現在藝術批評也存在問題�，F在的評論文章寫的也很多，但是很多評論藝術家往往不指出，藝術家的特點、長處，我認為分析一個人我們不能只說問題，更應該說這個人的特點，這特點里就包括他的長處和短處。尤其在藝術的傳播過程中，批評家的文章不能只說好話，而是要準確指出這個藝術家的藝術創作特點，而不是單純的為他捧場，這也是一種藝術批評。“第四代批評家”也就是年輕的藝術家不被人承認，當然這個也不能一概而論，年輕的藝術家也有優秀的，所以我覺得不能絕對了。

　　米巧銘：您怎樣看待八十年代中期的“新文人畫”潮流？

　　邵大箴：新文人畫這個詞最早是出現在臺灣。臺灣70年代就有新文人畫，我們是在80年代下半期，85新潮之后，才開始出現新文人畫。中國的新文人畫是想批判前衛思潮，批判85思潮，因為85思潮它否定傳統否定文人畫。新文人畫就是強調文人畫這個傳統可以被繼承，強調筆墨、意境，強調神韻、寫意這都是他的特點。新文人畫是一種復歸，是對激進主義思潮的一種反駁，一種間接的批評，但他的不足在于，提出新文人畫的本意是好的，這些畫家對于傳統的關注是值得鼓勵的。但是并不是所有的畫家都有文人的修養，文人畫要講文人的文學修養、文化修養、藝術修養，還包括筆墨修養，有的畫家這方面比較好，但并不是所有畫家都能達到新文人畫的內在要求。

　　米巧銘：從“85新潮”、“星星畫會”到秉承“中國畫現代化”的吳冠中、趙無極，再到現在的實驗藝術、觀念藝術，您認為我們怎樣理解藝術的“現代性”這個概念？

　　邵大箴：“現代性”這個詞是一個西方的詞，“現代性”是什么意思？就是說藝術要與現代相結合，與現代社會、現代的人民大眾的生活，或者現代人們的思維，現代的科學技術相結合，這叫現代性。由于我們正在建設現代社會和走現代化的道路上行進，我們就無法回避現代性的問題，只是必須明確中國需要的是什么樣的現代性。我們不能照搬西方現代性的標準，“現代性”是與現代社會物質環境相適應的一種精神追求，一種藝術的審美追求。西方的現代主義不是西方的唯一方向，中國的現代藝術是在中國傳統的基礎上，也是在20世紀的藝術的基礎上，逐漸形成的具有自己民族特色的中國當代藝術。這種藝術是在以中國時代特色的基礎上形成的“時代性”，所以不要用西方的現代性來解釋中國的現代藝術，那這樣一解釋就是抽象主義才是現代性，否定傳統才是現代性，這是不對的，中國藝術從傳統出發，從民間藝術出發，從大眾藝術出發都可以作為現代。“新”，關鍵在于要求作品有時代的感覺和氣度，有新的意義。傳統藝術內容中含有的人性、人情等，具有持久的價值，在形式上的創造也有永恒的意義，并會隨著時代的變遷不斷有所變革以適應新時代的審美需求。今天我們說的“現代性”無非就是當今社會的時代性，歷史上每個時代的人們都要求藝術和時代合拍，反映時代的精神。只是人類進入工業化、后工業化時代之后，時代變化的節奏加速，人的異化進程也隨之變快，藝術語言發生激烈的變革在所難免。我們只有認真學習和研究歷史，包括現代藝術史，研究藝術創作原理，自覺地遵循藝術創作規律，才能為真正有創新意義藝術之出現貢獻自己的力量。

　　邵大箴先生畢業于蘇聯列寧格勒列賓美術學院，對俄羅斯美術理論研究與其教學特色可謂了然于懷，深刻的指出了俄羅斯各個時期的藝術特色與發展，及其在時代精神和形式語言上對中國美術的影響。通過生動的事例，剖析了中西藝術融合的應有之意，并就青年藝術家米巧銘中西融合的繪畫風格給予了鼓勵與支持。邵先生輕言輕語又思維敏捷、條理清晰，時不時的拋出連珠的妙語，對一位在油畫領域嶄露頭角的年輕畫家的淳淳教導，又讓人感到隨意又親切，充分體現了老一輩對新生代藝術家的鼓勵與關心。通過這次的學術探討，使青年藝術家米巧銘受益匪淺，不僅是在藝術理論上有了進一步的深刻理解，同時也將以更自信飽滿的藝術熱情投入到藝術探尋之路。